جمال‌زاده پیشوای داستان‌نویسی ایران

در آخرین سال‌های قرن شمسی گذشته «کمیتهٔ ملیون ایرانی» در برلن هر جمعه «شب‌نشینی» داشتند و گرد می‌آمدند تا مقالاتی را که برای چاپ در نشریه کاوه می‌نوشتند برای هم بخوانند. نخستین جنگ جهانی تازه پایان گرفته بود و در فعالیت‌های «کمیتهٔ ملیون ایرانی» و در لحن و جهت‌گیری نشریهٔ کاوه تغییراتی حاصل شده بود.
اعضای «کمیته» عبارت بودند از سید حسن تقی‌زاده، محمد قزوینی، محمدعلی جمال‌زاده، ابراهیم پورداود، کاظم‌زاده ایرانشهر، نصرالله جهانگیر و چند تن دیگر. در یکی از شب‌ها وقتی نوبت به جمال‌زاده می‌رسد تا نوشتهٔ خود را در حضور جمع بخواند او نه یک «خطابه»، چنان‌که انتظار می‌رفت، بلکه حکایت کوتاهی را می‌خوانَد که «محض تفریح خاطر» نوشته بوده است. تقریباً همه اصحاب ادبیات در این عقیده با هم مشترک‌اند که آن حکایت که با «بضاعت مزجات» و فارسی معمولی و متداول نوشته شده بود برگشت‌گاه تاریخ ادبیات معاصر ایران است. آن حکایت «فارسی شکر است» نام داشت.
جمال‌زاده، چنان‌که خود می‌گوید، در آن شب بیش از همه نگران قضاوت محمد قزوینی، نویسندهٔ زبان‌آور گروه کاوه، بوده است. ادیب فاضل از هیچ‌گونه ستایش و تشویقی فروگذار نمی‌کند و بعدها در طی یادداشتی فصاحت لفظ و بلاغت معنی انشای نویسندهٔ جوان را به «قند پارسی» تشبیه می‌کند؛ به‌طوری که جمال‌زاده «محرک واقعی» خود را در نویسندگی و داستان‌نویسی همان ستایش و تشویق می‌داند.
«فارسی شکر است» در نشریهٔ کاوه در ژانویه۱۹۲۱ (مقارن ۱۳۰۰ شمسی) به چاپ می‌رسد، و بدین ترتیب به جرگهٔ ادبیات فارسی، پس از هزار سال نثرنویسی، نوع ادبی جدیدی می‌پیوندد که تا پیش از آن سابقه نداشته است. صناعت و ساختار داستان‌نویسی، به شیوهٔ مرسوم غربی، برای اولین بار با «فارسی شکر است» وارد ادبیات ما می‌شود، و به عنوان پیشوای داستان‌نویسی فارسی به جمال‌زاده تعلق می‌گیرد.
جمال‌زاده در پایان همان سال، یعنی ۱۳۰۰، نخستین مجموعهٔ داستان‌های خود را، حاوی شش داستان، یا چنان‌که خود نوشته است شش «حکایت» زیر عنوان معروف «یکی بود یکی نبود» به چاپ می‌رساند. عنوان کتاب از سر آغاز کلام قصه سرایان ایرانی گرفته شده است.
نشریهٔ کاوه در آ خرین شماره خود کتاب را به مردم ایران معرفی می‌کند، و بدین ترتیب در پایان فعالیت «کمیتهٔ ملیون ایرانی» تولد نوع جدیدی از ادبیات، یعنی داستان کوتاه ایرانی، به جهانیان اعلام می‌شود.
ظهور جمال‌زاده اگرچه ناگهانی و بی‌مقدمه نیست به مثابهٔ نقطهٔ پایانی است بر یک جریان هزارسالهٔ ادبی؛ ملتقای ادبیات سیاسی و اجتماعی مشروطیت است با داستان کوتاه در زبان فارسی.
پیش از جمال‌زاده یک نسل از نویسندگان «متعهد» ایرانی، اندیشهٔ ساده نوشتن فارسی را بر زبان آورده و کمابیش آثاری بر اساس این اندیشه خلق کرده بودند. در آن روزگار شعر و نثر فارسی هنوز در تنگنای نازک خیالی‌های سبک هندی بود و دوست‌داران نثر روان و ساده از تأثیر شیوهٔ گذشتگان بر کنار نبودند. علت این وضع روشن بود، زیرا اکثر آن نویسندگان، که به دلیل مقام و موقعیت اجتماعی کمابیش با دستگاه حکومتی رابطه و هم‌کاری داشتند، نوشته‌های گذشتگان را می‌پسندیدند و ساده می‌کردند. سرشناس‌ترین آن‌ها عبداللطیف طسوجی تبریزی است، که معاصر ناصرالدین شاه بود و با نثری روان و شیرین کتاب معروف هزار و یک شب را به فارسی در آورده بود.
پیدایش و تکوین روزنامه‌نگاری در ایران با انتشار روزنامه قانون و صور اسرافیل و ترجمه نمایش‌نامه‌ها و رمان‌های فرنگی انعطاف و تحرک زبان را افزایش داده بود و در شکل‌گیری نوع جدیدی از ادبیات مؤثر بود. سیاحت‌نامه ابراهیم‌بیگ، کتاب احمد، مسالک المحسنین و سرگذشت حاجی بابای اصفهانی اگرچه از لحاظ سبک و خصوصیات ادبی در یک سطح نیستند در تحول نثر فارسی تأثیر ژرفی گذاشتند. نثر طنزآمیز و هجایی ملکم‌خان و دهخدا و ترجمه آثاری نظیر سه تفنگدار، بوسهٔ عذرا و تمثیلات، هر کدام خیزشی بودند به سوی ساحت داستان.
اما تأثیر دهخدا، به عنوان طرفدار آرمان دموکراسی و نویسندهٔ مقالات بلند آوازهٔ چرندپرند، در شکل‌گیری ادبیات داستانی مسئله پیچیده‌تری است. در نوشته‌های دهخدا، به ویژه چرندپرند، قطعاتی با ساختار روایی وجود دارد که با استناد به آن‌ها، و با وجدان راحت، می‌توان اعلام کرد که دهخدا پیشتاز گرایش‌های نو در ادبیات فارسی است.
دهخدا نه فقط زبان عامیانه را در ادبیات فارسی عرضه کرد و به آن اعتبار ادبی بخشید، بلکه ورشکستگی فارسی منحط و ملال‌آور بلاغیان را نشان داد. او با انتخاب آگاهانهٔ زبان مردم و عرضه اصطلاحات عامیانه و مثل‌های رایج در زبان نوشتار توانست نشان بدهد که کالای مترسلان و به قول استاد بهار «مترادف‌بافان» - آوردن کلمات مطنطن و «مزین» و ذکر مترادفات و معلومات لفظی- دیگر مصرفی ندارد. در واقع استعداد دهخدا در قیاس با سایر نویسندگان ساده‌نویس معاصر خود در این بود که توانست فارسی عامیانه را با نثر مرسل کلاسیک از بالای سر جماعت «مترادف‌باف» به یک‌دیگر متصل کند- اتفاق فرخنده‌ای که مفهوم نویسندگی را از «سخن‌پردازی» متمایز ساخت.
آن‌چه جمال‌زاده از دهخدا آموخت همان چیزی است که به نثر داستانی معروف است، یعنی بیان کردن تجربهٔ انسانی به ساده‌ترین و زلال‌ترین زبان ممکن، به‌طوری که سیلان آن به راحتی احساس شود. صناعتی که دهخدا در چرندپرند به کار برده است، یعنی گفت‌و‌‌شنود میان راوی و بدل او و یا تک‌گویی‌های بلند، عمیقاً خصلتی داستانی دارد، و جمال‌زاده در اولین داستان‌های خود این خصلت را از دهخدا گرفته است.
در حقیقت در ساختار روایی پاره‌ای از متن‌های چرندپرند، که با قید احتیاط می‌توان روی آن‌ها عنوان داستان گذاشت، کیفیتی هست که جمال‌زاده با قدری مراقبت و پرورش آن را در داستان‌نویسی خود به کار برده است- اگر چه جمال‌زاده هیچ‌گاه به منشاء این تأثیر پذیری اشاره نکرده است.
وجه تمایز جمال‌زاده با نویسندگان پیش از خود یا نوشتهٔ گذشتگان در این است که او «معنی» داستان را، اگرچه از طریق گفت‌وگو، به صراحت به زبان نمی‌آورد، بلکه به گونه‌ای مستتر و پیچیده و کمابیش نمادین در حرکات و سکنات آدم‌ها نشان می‌دهد. عناصر گفت‌وگو و ترسیم سیرت انسانی در داستان‌های جمال‌زاده بر یک روال منطقی خاص جریان می‌یابد، و از طریق این عناصر است که ما می‌توانیم مطلب را دنبال کنیم و «پیام» نویسنده را بگیریم. غالباً دو یا چند شخصیت برای بحث دربارهٔ نکته‌ای، یا اعلام یک حکم اخلاقی، ادبی و حقوقی، گرد هم می‌آیند، به گفت‌وشنود می‌پردازند تا بر فکر یا مبحثی، که هستهٔ مرکزی داستان است، پرتو خیره کننده‌ای بیفکنند.
مناسبت و قرارداد برای گفت‌و‌گو، که نقش مهم و «ساختاری» دارد، کمابیش روشن است. همه چیز توسط راوی و به شیوهٔ اول شخص مفرد، به زبان بذله‌آمیز روایت می‌شود. توضیح و اظهارنظر و مفاوضهٔ راوی با شخصیت‌های دیگر هماهنگ با مفهومی‌است که داستان حمل می‌کند. دیگر شخصیت‌ها در ارتباط با راوی - نویسنده- به عنوان محرک عمل می‌کنند، و گاه به وسیله آن‌ها است که «پیام» اعلام می‌شود. «فارسی شکر است» معروف‌ترین نمونه‌ای است که این خصوصیات را کما بیش در خود دارد.
چهار شخصیت، راوی، شیخ، مرد فرنگی مآب و رمضان، در دخمه‌ای تاریک در پشت عمارت گمرک‌خانه بندرانزلی در بازداشت موقت به‌سر می‌برند، که هر کدام ظاهراً نمایندهٔ بخشی از جامعه ایران‌اند. از لحاظ رمضان، که نمایندهٔ مردم عامی‌کوچه و بازار است، سه شخصیت دیگر فرنگی کافر و دیوانه می‌نمایند، زیرا «یک کلمه زبان آدم سرشان نمی‌شود».شیخ در گوشه‌ای چمباتمه زده و مشغول خواندن دعا است‌، مرد فرنگی مآب سرگرم مطالعه رمانی است و راوی که کلاه فرنگی به سر دارد، و پس از پنج سال به وطن بازگشته است، به خارجی‌های ثروتمند شباهت می‌برد، و همین راوی است که سرانجام از طریق زبان ساده و «شیرین» فارسی موفق به ایجاد رابطه با رمضان می‌شود و سعی می‌کند برای او توضیح بدهد که آن دو نفر دیگر دیوانه نیستند، بلکه ایرانی هستند ـ منتها یکی زبان قح و غلیظ عربی را بلغور می‌کند و دیگری کلمات فرنگی را. این است مایهٔ اصلی «فارسی شکر است». در آغاز سیاحت‌نامه ابراهیم بیگ همین مایه کما بیش وجود دارد، گیرم جمال‌زاده ترتیب دو موضوع مورد نظر مراغه‌ای - فساد زندگی سیاسی در ایران و انحطاط زبان فارسی- را از لحاظ اهمیت معکوس ساخته است.
جمال‌زاده در معروف‌ترین داستان خود، که به قول خانلری ادعانامهٔ زبان فارسی است بر ضد افراط و تفریط قدیمی‌ها و متجددها، بر همان مضمونی تأکید می‌کند که در دیباچهٔ «یکی بود و یکی نبود» به تفصیل از آن سخن گفته است. محور داستان نمایش تباهی زبان فارسی و ردیه‌ای است بر نفوذ کلام بیگانگان. جمال‌زاده گفته است:«در این داستان می‌خواستم به هم‌وطنانم بگویم که اختلاف تربیت و محیط دارد زبان فارسی را، که زبان بسیار زیبا و شیرینی است، فاسد می‌سازد و استعمال کلمات و تعبیرات زیاد عربی و فرنگی ممکن است کار را به جایی بکشاند که افراد و طبقات مختلف مردم ایران کم‌کم زبان یک‌دیگر را نفهمند.»
این مایه، قبل از جمال‌زاده و البته بعد از مراغه‌ای، توسط دهخدا در چرندپرند نیز استفاده شده است، در شماره شانزدهم صوراسرافیل. مایهٔ مورد نظر دهخدا - و پیش از او مراغه‌ای- یعنی غیرقابل فهم بودن زبان بعضی قشرهای اجتماعی و طنز سیاسی نهفته در آن در داستان «فارسی شکر است» به مراتب زنده‌تر و پرورده‌تر است، به ویژه این که با توصیف دقیق و ترسیم چهرهٔ آدم‌ها همراه است. در داستان جمال‌زاده ما فقط با گفت‌وگو و بینش آدم‌ها مواجه نیستیم، بلکه غریزه و احساس و جزییات چهرهٔ آن‌ها را نیز می‌بینیم. در توصیف صحنهٔ طبیعت و رفتار آدم‌ها نیز همین نازک‌کاری دیده می‌شود - چیزی که موجب می‌گردد تا داستان خودجوش و طبیعی به نظر برسد.
در واقع خصلت اصلی فارسی شکر است را کیفیت گفت‌و‌گوپردازی کمابیش هزل‌آمیز آن می‌سازد، و ماجرا و خصوصیت نمایشی (دراماتیک) داستان در مرتبهٔ پایین‌تری قرار دارند. به عبارت دیگر فارسی شکر است نوعی «داستان گفتاری» است که با پایان گرفتن گفتار آدم‌ها، که برای گفت‌وگو در باره نکته‌ای گرد هم آمده بودند، پراکنده می‌شوند و راوی و قهرمان، هر کدام، به راه خود می‌روند.
البته بر خلاف مقامه‌های کلاسیک که راوی سخن‌گوی فعال مایشاء است و شنوندگان او را به دلیل کلام حکمت‌آمیز و بلاغتش تحسین می‌کنند در این‌جا مقام راوی از دیگران چندان برتر نیست، هم سخن‌گو است و هم مستمع. راوی -نویسنده- از قول آدم‌های داستان گفت‌وگو را نقل نمی‌کند، بلکه آدم‌ها به‌جای خودشان، به زبان خاص خود، سخن می‌گویند. این شیوه کمابیش در تمثیلات آخوندزاده و ترجمهٔ حاجی بابای اصفهانی نیز به چشم می‌خورد.
در «فارسی شکر است» گفت‌وگو بازتاب شخصیت آدم‌هاست. آدم‌ها همان طور که هستند، متناسب با طبیعت و اخلاق خود، حرف می‌زنند، همان طور که فکر می‌کنند یا باید فکر کنند. از این لحاظ، چنان که اشاره شد، گفت‌وگو در داستان جمال‌زاده نقش ساختاری دارد، یعنی جزو استخوان‌بندی داستان است. کلام شیخ و مرد فرنگی‌مآب از لحاظ خواننده موجه و باور کردنی است، زیرا با جنمِ و گذشتهٔ آن‌ها - گذشته‌ای که ما می‌توانیم فرض بگیریم- می‌خواند، و در واقع همین کلام است که خصلت و فردیت آن‌ها را تقویت می‌کند. بر همین اساس است که هر گاه کم‌ترین انحراف از «واقعی» بودن گفت‌وگو پیش آید در نظر ما فضای داستان کم‌رنگ و زایل می‌شود.
اما نحوهٔ ارایهٔ گفت‌وگو در فارسی شکر است همواره کیفیت طبیعی و حساس خود را ندارد. گاه این حالت برای خواننده پیش می‌آید که گویی آدم‌ها دارند برای خواننده - نه مخاطب خودشان- حرف می‌زنند. به این دلیل گفت‌وگویشان، از لحاظ رابطهٔ آدم‌های درون داستان، به گوش ما قدری نامربوط جلوه می‌کند؛ زیرا در خدمت القای معنایی است که نویسنده در نظر دارد. در واقع، در چنین لحظاتی، معنی از طبیعت گفت‌وگو، از رابطهٔ آدم‌ها و از نقشهٔ داستان، بر نمی‌جوشد و از همین لحاظ روشن و سر راست نیست.
این وضع کمابیش به زاویهٔ دید و لحنی مربوط است که جمال‌زاده داستان خود را با آن روایت می‌کند، یعنی راوی اول شخص مفرد و خطابه‌های اندرز گونه‌ای که جا‌‌به‌جا در داستان منعکس است. راوی آن‌چه را که در داستان رخ می‌دهد برای خواننده معنی می‌کند. مثلاً پس از آن‌که مرد فرنگی‌مآب به رمضان می‌گوید:«من هم ساعت‌های طولانی هر چه کله خودم را حفر می‌کنم...» راوی می‌نویسد - البته برای خواننده:«حفر کردن کله، ترجمه تحت‌الفظی اصطلاحی است فرانسوی و به معنی فکر و خیال کردن و به جای آن در فارسی می‌گویند «هر چه خودم را می‌کشم...» یا «هرچه سرم را به دیوار می‌زنم...»
در واقع نویسنده با این افاضات یا «توضیحات زبانی»، که نظایر آن در داستان پراکنده است، از خصوصیت نمایشی داستان می‌کاهد، همین‌طور است وقتی که با آوردن مترادفات و معلومات لفظی آن‌چه را که به گفتهٔ خودش می‌توان در چهار کلمه گفت به «چهل کلمه» می‌نویسد. قطعاتی در داستان وجود دارد که از اصطلاحات و تعبیرات متوالی اشباع است؛ توصیف در توصیف، تشبیه در تشبیه و مثال در مثال یک‌به‌یک و با تأمل به دنبال هم می‌آیند و داستان را «گران بار» می‌سازند.
گاه این‌طور به نظر می‌رسد که نویسنده خواسته است قلت معنی را با کثرت لفظ جبران کند، یا برای پر کردن فضای داستان، یا به قول خودش برای ازدیاد «ثروت زبان» است، که به افاضات متوسل می‌شود و آدم‌ها را به گفت‌وگوهای طولانی وامی‌دارد. در واقع زبان، اختصاصاً زبان «اختلاط»، به جای آن که وسیله‌ای باشد در خدمت داستان به هدف داستان بدل شده است؛ به‌طوری که داستان به صورت فرهنگ لغت عامیانه کوچکی در آمده است.
شاید توضیح این نکته ضروری باشد که به کار بردن عبارات و اصطلاحات عامیانه به خودی خود زبان شخصیت‌های یک داستان را به زبان مردم نزدیک نمی‌کند.
مردم آن‌قدر که در داستان جمال‌زاده می‌بینیم از آن‌چه به «حرف کوچه» موسوم است، استفاده نمی‌کنند. اصولاً کلمات عامیانه مشکل زبان را حل نمی‌کنند، همین طور شکسته حرف زدن یا با لهجه حرف زدن. در واقع آن چه اهمیت دارد بافت زبان و نحوهٔ اجرای آن است، آن کیفیتی است که زبان را تابع شخصیت و موضوع معروض آن می‌کند، این‌که چه‌قدر با طبیعت شخصیت سازگار و هماهنگ است.
اما انتشار «فارسی شکر است»، به عنوان اولین داستان کوتاه ایرانی، قطع نظر از انگیزهٔ نویسندهٔ آن، حکایتی است چارچوب‌دار که عناصر هنر قصه‌گویی عامیانه و مساعی یک نسل کامل از نویسندگان ایرانی در آن دیده می‌شود. «فارسی شکر است» نمونه‌ای است از حد اعلای نوآوری در نثر نوشتاری که بیش از هر چیز یک داستان کوتاه است به مفهوم مرسوم این عبارت، با ساختاری که زیبندهٔ این نوع ادبی است.

برگرفته از دنیای سخن شمارهٔ ۴۳ مرداد- شهریور ۱۳۷۰
محمد بهارلو

منبع : پایگاه اطلاع‌رسانی دیباچه