طبیعتِ سینما و سینمای ملی

عبدالله اسفندیاری متولد سال ۱۳۳۲ است. او مدرک جامعه‌شناسی خود را از دانشگاه تهران گرفت. وی در آبان ۱۳۵۴ به اتهام اقدام علیه امنیت و سلطنت دستگیر شد و بیش از یک‌سال را در زندان‌های رژیم پهلوی گذراند. از فعالیت‌های وی می‌توان به مدیریت گروه فیلم و سریال (۱۳۵۸)، مدیر گروه فیلم و سریال و تئاتر شبکه اول سیما و معاونت فرهنگی بنیاد سینمایی فارابی (۱۳۷۱ـ۱۳۶۲)، عضو هیئت‌مدیره منصوب خانه سینما (۱۳۷۲ـ۱۳۶۷)، مسئول حوزه «معناگرا» در بنیاد فارابی و... اشاره کرد. وی همچنین در حوزه‌های مختلف سینما مانند مشاور کارگردان، نویسندگی، بازیگری، طراحی چهره‌پردازی، مجری طرح و تهیه‌کنندگی فعالیت داشته است.
نمی‌توانیم درباره سینمای ملی به تعریف مورد قبولی برسیم، مگر این‌که پیش از آن درباره حیات طبیعی سینما سخن گفته باشیم. طبیعت سینما همچنان مورد اختلاف نظر است. ازسویی طرفداران جنبه هنری سینما و ازسوی دیگر جانبداران وجه صنعتی سینما، پیوسته چالش پایان‌ناپذیر را پی گرفته‌‌اند. سینما از ابتدای تولد خود متکی به تماشاگر بوده است. این درست است،‌ اما این هم قابل انکار نیست که در طول حیات و در مراحل رشد و گونه‌گونه‌شدن سینما، محافلی پنهان و آشکار حامیِ ‌گونه‌‌ای و مانعِ ‌گونه‌ای دیگر بوده‌اند. حیات طبیعی و غیرتصنعی سینما، البته در گرو استقبال تماشاگر و پول خرج‌کردن مردم برای دیدن یک فیلم بوده است. در ابتدا این «هنر ـ‌ صنعت» بیشتر یک دستگاه سرگرمی‌ساز و خالق دنیایی خیال‌انگیز برای مردمانی بوده که کنجکاوانی تشنه برای دیدن فیلم بوده‌اند و حتی در برخی مواقع، کاربرد یک فیلم از حد یک سیرک و یا شعبده‌بازی فراتر نمی‌رفته است. به همین دلیل یک چرخه کامل اقتصادی از تولید فیلم تا نمایش آن با نبض گیشه تشکیل شده است؛ این یعنی ویژگی صنعتی سینما، اما این صنعت از آبشخور هنرهای فردی ـ‌ حتی در همان شعبده‌بازی‌ها ـ سیراب می‌شده است. این هنرهای فردی و شیرین‌کاری‌های مهارتی، بازتاب ذائقه و ذهنیات هنرمند بوده‌‌اند. همین ذائقه‌ها و ذهنیات به‌تدریج انواع (ژانرها) و جهت‌گیری‌های محتوایی و در نهایت اثرگذاری‌های متفاوت را شکل داده‌اند. این اثرگذاری‌ها، کم‌کم محافل صاحب اندیشه را به‌سوی استفاده دلخواه از این هنر ـ صنعت رهنمون شده است. محافل متفرق و متنوع صاحب اندیشه با آرمان‌های گوناگون سعی کرده‌اند حمایت‌های خود را با هدایت‌های دلخواهشان گره بزنند و انواعی از سینما را رواج دهند. اینها خود نیز همپای رشد و گسترش سینما، بزرگ شده‌اند و تا سطح دولت‌ها و اهداف سیاسی حاکمان رسیده‌اند، به شیوه‌‌ای که فیلمسازان بزرگی در اختیار این حامیان و سفارش‌دهندگان قرار گرفته‌‌اند. هیچ‌کس نمی‌تواند در عین تحسین فیلمساز بزرگی چون دیوید لین، وابستگی تام و تمام او را به سیاست‌های استعماری انگلستان نادیده بگیرد، از این نوع نمونه‌ها در تاریخ سینمای جهان کم نیستند. در همه این مراحل، البته استقبال تماشاگر حرف اول را می‌زده، چرا که معیار تأثیرگذاری فیلم بر مخاطبان، همین استقبال و محبوبیتی بوده که فیلم‌ها به‌دست می‌آورده‌‌اند. هم برای سفارش‌دهندگان، هم برای فیلمسازان، هم برای مخالفان آنها و هم برای مستقل‌ها، محبوبیت یک فیلم میزان تأثیرگذاری و وسعت نفوذ آن را نشان می‌داده است. پس می‌‌توان نتیجه گرفت که حیات طبیعی سینما مساوی است با استقبال تماشاگر و تپیدن نبض گیشه. از شکل‌گیری یک ایده تا ساخته‌شدن یک فیلم و رسیدن به پرده سینما بزرگترین دغدغه این هنر ـ صنعت همین اقبال عمومی بوده است. سرمایه‌گذاری‌های بزرگ نیز برمبنای محاسبه میزان احتمال جذب تماشاگر صورت می‌گرفته است.
اما سینما در مراحلی از حیات خویش دچار بحران شده و تماشاگر را از دست داده است. در چنین مراحلی کوشش‌هایی برای حیات دوباره سینما انجام شده و ایده‌ها و فکرهای تازه، راهبرد نوینی را در فیلمسازی باعث شده است. همین کوشش‌هایی که برای مقابله با بحران به کار رفته، محافل حامی را شکل داده است که هدایت‌های خود را بر سینما سوار کرده‌اند. این حمایت‌ها البته برای اتکای مطمئن‌‌تر سینما بر تماشاگر شروع شده‌اند، اما در استمرار خود،‌ سلیقه و عقیده دلخواه را در فیلم‌ها دمیده‌اند. به بیان دیگر هدایت‌ها، فرزند حمایت‌ها بوده‌اند! و این همه ناشی از همان حیات طبیعی سینما بوده است.
اکنون پرسش امروزین ما این است که آیا سینمای کنونی ایران دارای یک حیات طبیعی است؟! اگر چرخه حیات طبیعی سینما،‌ یعنی (تولید، نمایش،‌ برگشت سرمایه و تولید دوباره) شکل طبیعی خود را می‌داشت، می‌توانستیم بگوییم سینمای ایران حیاتی طبیعی دارد، اما اکنون واقعیت غیر از این است و سینمای ایران با حیات طبیعی فرسنگ‌ها فاصله دارد.
سینمای ایران، البته در مقاطعی از حیات خود، چرخشی طبیعی داشته و مشهورترین این وضعیت در سال‌های اواخر دهه ۴۰ و اوایل دهه۵۰ شمسی بوده که این روند در سال ۱۳۵۵ به بیشترین رشد در تولید فیلم ایرانی (حدود ۹۰ فیلم در سال) می‌رسد، اما در همین سال و پس از آن، سینمای ایران در رقابت نابرابر و نفس‌گیر با انبوه فیلم‌های دم‌دستی و مبتذل خارجی (عمدتاً ایتالیایی، هندی و امریکایی) به شکستی تاریخی و عبرت‌آموز تن داد و در سال‌های ۵۷ـ۵۶ پیش از پیروزی انقلاب اسلامی، در آستانه تعطیلی کامل قرار گرفت. ورشکستگی کامل سینمای ایران در این سال‌ها، به سال‌های بعد نیز کشیده شد و تا سال ۱۳۶۲، تولید سالانه به دو سه فیلم کاهش یافت.(۱) سقوط تولید از ۹۰ فیلم به دو سه فیلم اتفاقی و استثنایی، بهترین نشانه وضعیت محتضر سینمای ایران در هجوم بی‌مهار فیلم‌های خارجی بود و همین معضل، یکی از معیارهای اصلی برنامه‌ریزی برای تجدید حیات سینمای ایران در سال ۱۳۶۲ قرار گرفت.
سیاستگذاری‌های سال ۱۳۶۲ بیش از یک دهه بر سینمای ایران حاکم شد و عمده آن سیاست‌های راهبردی در عرصه هنر ـ‌ صنعت سینما نهادینه شد و هنوز هم تا حدود زیادی جاری است. این سیاستگذاری‌ها برای حیات دوباره سینمای ایران طراحی و «سینمای نوین ایران» متولد شد. اما در اواخر این دهه ـ‌که به دهه طلایی سینمای ایران مشهور شد ـ‌آن سیاستگذاری‌ها به تحولاتی نیازمند بود که متأسفانه به‌دلیل بی‌ثباتی مدیریت‌های فرهنگی، هرگز محل بحث قرار نگرفت و به‌بار ننشست. بی‌ثباتی مدیریت‌های فرهنگی امکان برنامه‌ریزی و نگاه بلندمدت را از میان می‌بُرد و خود، معلول سیاست‌زدگی عرصه فرهنگ‌وهنر در این دوران و تا سال‌های بعد و حتی اکنون بود.
محور ابتدایی و اساسی سیاستگذاری‌های دهه ۶۰، سودآورکردن سینمای ایران برای راه‌اندازی تولید بود؛ این یعنی همان توجه به محوریت تماشاگر. یکی از راهکارهای آن سال‌ها، کم‌شدن عوارض و مالیات فیلم‌های ایرانی در مقایسه با عوارض فیلم‌های خارجی بود؛ این یعنی حمایت از تولید داخلی در مقابل ورود فیلم خارجی که در سال‌های شکست، ضربه مهلک خود را به سینمای ایران چشانده بود.
قدم‌های بعدی، نوسازی تدریجی تجهیزات فنی فیلمسازی، تخصیص وام‌های ارزان‌قیمت برای تولید فیلم و استهلاک وام‌ها در زمان برگشت سرمایه (اکران فیلم در سینماها)، درجه‌بندی فیلم‌ها در زمان نمایش (حمایت از تولیدات استاندارد در مقابل تولیدات ضعیف) و سرانجام کوشش برای تخصیص بودجه‌‌ای مخصوص به تلویزیون برای خرید امتیاز نمایش فیلم‌های سینمایی (درآمدی افزون بر نمایش فیلم در هنگام اکران)، کوشش برای گسترش میدان سوژه‌ها و ارتقای فیلمنامه و... اینها همه اقداماتی بود که به حیات دوباره سینمای ایران و تولد سینمای نوین ایران و درنهایت رسیدن به شاخصه‌های «صنعت سینما» کمک کرد، اما در عین حال همه این حمایت‌ها، سینمای ایران را به خوی گلخانه‌ای معتاد کرد. سینمای حفاظت‌شده، حالا دیگر استعداد ایستادگی در بحران‌ها را از دست می‌داد و توان چاره‌اندیشی برای رقیبان جدیدی چون ویدئو، ماهواره و... را که همگی به ارزش تماشاگر می‌انجامیدند در خود نمی‌دید!
برای این‌که سینمای ایران در رقابت نفس‌گیر مورد اشاره بتواند دوام بیاورد و به حیات طبیعی خود ادامه دهد، اقدامات زیرساختی و اساسی‌ای لازم بود که بعضاً در حد شعار و وعده بیان می‌شد، ولی هیچ‌گاه عملی نمی‌‌گردید و در آن حدی که نیاز واقعی مقابله با بحران بود به‌وقوع نمی‌پیوست. یکی از آن همه نیازهای زیرساختی که از مهمترین آنها نیز است، کمبود تالار نمایش فیلم (سالن سینما) در کشور است: حدود ۳۰۰ سالن سینما در مقابل نیاز به حداقل ۲۰۰۰ سالن! این کمبود، وقتی با پراکندگی نامناسب در نقاط جمعیتی شهرها همراه می‌شود، فاجعه بیشتر رخ می‌نماید. کمبود سالن سینما باعث می‌شود فیلم‌های تولیدشده برای رسیدن به اکران به رقابتی نفس‌گیر تن دهند و در بازی مرگ و زندگی، ماه‌ها و گاه سال‌ و ماهی را در انتظار اکران بمانند و کهنه شوند و تازه وقتی هم که به اکران دست می‌یابند ۱۰۰۰ ناز سالن رابخرند و با کمترین افت فروش، از گردونه نمایش خارج شوند! این فاجعه بزرگ اقتصاد سینمای ایران است. افزون بر این، قاچاق CD‌های فیلم‌ها ـ که خوشبختانه تا حدودی مهار شد ـ و عدم دسترسی به تبلیغات مناسب، با وجود رقیبان قدرتمند دیگری چون شبکه‌های متعدد تلویزیونی، ویدئو، ماهواره و... نیز همگی نفس سینمای ایران را به شماره انداخته‌‌اند، از این‌رو اگر به‌طور فهرست‌وار به شرایط مطلوب سینما برای ادامه حیات طبیعی اشاره کنیم، می‌توان به فاصله بعید سینمای ایران با حیات طبیعی پی برد.
شرایط مطلوب برای حیات طبیعی از این قرار است:
۱) تأسیس حداقل ۲۰۰۰ سالن سینمای استاندارد در سطح کشور، با پراکندگی مناسب جمعیتی.
۲) استمرار مبارزه قاطع با قاچاق CD فیلم‌ها در نمایش‌های خانگی.
۳) وجود تأسیسات مدرن فیلمسازی و موادخام مورد نیاز از دوربین فیلمبرداری و تجهیزات فنی صدا و تصویر گرفته تا کیفیت فنی خوب تصویر و صدا در نمایش سالن‌ها
۴) رشد شمارگان CD‌های نمایش خانگی پس از اکران و عادلانه‌شدن قیمت خرید امتیاز آنها.
۵) رشد قیمت امتیاز نمایش‌های غیرخانگی در مجامع عمومی مانند هواپیماها، قطارها و... .
۶) وجود شبکه‌های تلویزیونی بخش خصوصی که در رقابت با بخش دولتی و با خودشان باعث رونق بازار خرید امتیاز نمایش فیلم‌های سینمایی برای نمایش در شبکه‌های تلویزیونی بشوند و قیمت خرید فیلم را به سطحی عادلانه ارتقا دهند. (برخلاف اکنون که شبکه‌های منحصر دولتی با سینمای ایران قهر کرده‌اند و از خرید فیلم‌های سینمای ایران سر باز می‌زنند. درحالی‌که در همه‌جای دنیا، تنها کمتر از ۵۰درصد سرمایه فیلم از طریق اکران در سالن‌های سینما برمی‌گردد و بیش از ۵۰درصد برگشت سرمایه از راه فروش امتیازات نمایش خانگی و تلویزیونی حاصل می‌شود؛ این یعنی حضور فعال بخش خصوصی. از این‌رو باید گفت وجود انحصاری شبکه‌های دولتی، یکی از بارزترین نشانه‌های عدم تحقق اصل ۴۴ قانون‌اساسی (خصوصی‌سازی) در کشور است. در مملکتی که حتی امکان یک شبکه نیم‌بند خصوصی آن هم به دست شخصیت‌های شاخص نظام وجود ندارد و تمام شبکه‌های تلویزیونی‌اش دولتی، انحصاری و توصیه‌ای است، چگونه می‌توان داعیه جدی خصوصی‌سازی داشت؟ در چنین وضعیت انحصاری، حتی تبلیغ ساده کالاهای تجاری نیز ناچار است تابع سلیقه و مزاج این دستگاه عظیم و بی‌رقیب دولتی باشد. معنای این شرایط این است که هیچ تولیدکننده و تاجری نمی‌تواند بدون رضایت این غول بی‌رقیب تبلیغات در بخش خصوصی رشد کند.)
۷) گسترش میدان سوژه‌ها و بازشدن دایره ممیزی بخصوص در زمینه‌های اجتماعی، سیاسی و انتقادی.
۸) وجود فضاهای متنوع و امن اخلاقی ـ اجتماعی متناسب با سنین مختلف هم در فیلم‌ها، هم در سالن‌های سینما و هم در مراکز تفریحی حاشیه‌ای مثل رستوران‌‌ها و کافی‌شاپ‌ها.
۹) رشد اقتصادی جامعه و درآمد سرانه خانوار به حدی که مردم بتوانند دست‌کم در سبد هزینه ماهانه خود رقمی معادل ۵۰۰۰ تومان برای خرید بلیط سینما (در شرایط کنونی) بپردازند.
۱۰) رشد قیمت بلیط سینما متناسب با نرخ تورم سالانه.
با توجه به شرایط دهگانه‌ای که برشمردیم و اینها حداقل شرایط استاندارد برای حیات طبیعی سینماست، می‌‌توان ارزیابی کرد که سینمای ایران تا رسیدن به این وضعیت چقدر فاصله دارد!
به همین دلیل است که تأکید می‌کنیم برای تحقق حیات طبیعی سینما، عزمی ملی و اراده حاکمیتی مورد نیاز است و امیدواریم مسئولان کلان فرهنگی و نهادهای تصمیم‌ساز کشور به اهمیت سینما و تأثیرگذاری شگرف آن واقف شوند و عزمی جدی در تجدید حیات سینمای ایران به کار گیرند.
توجه به این نکته، اهمیت ویژه به سینما را ـ برخلاف تلویزیون ـ روشن می‌کند که انتخاب یک فیلم و رفتن از خانه به سالن سینما و در کنار یک جمع در سالن تاریک و فیلم دیدن با تمرکز حواس، یک تفریح میدانی است که خود به خود فرهنگساز است و اثرگذاری‌های سینما را بسی عمیق‌تر و متمرکزتر از تلویزیون می‌کند و نفس این «انتخاب» توسط مردم، سینما را به آزمایشگاه دائمی گرایش‌های اجتماعی و جامعه‌شناختی تبدیل می‌کند که هرگز در شبکه‌های ناچارِ تلویزیونی به این درجه از جدیت محقق نمی‌شود.
اکنون با توجه به آنچه در خصوص «طبیعت سینما» و «حیات طبیعی سینما» بیان کردیم می‌توان به تعریف سینمای ملی پرداخت. سینمای ملی، سینمایی است که در حیات طبیعی خود، هویت یک ملت را بازتاب می‌دهد؛ هویت یک ملت با همه ریزه‌کاری‌‌ها و درشت‌نمایی‌هایش، با همه عناصر خُرد و کلانش، به شیوه‌ای که اگر از یک فیلم، تیتراژ و عناوین آن را حذف کنیم و دیالوگی نداشته باشد، باز هم بتوانیم تشخیص دهیم که این فیلم یک فیلم ‌آسیایی، اروپایی، امریکایی و یا ایرانی است. این ویژگی را می‌توان با تعبیر «هویت فرهنگی» بیان کرد، ولی من بهتر می‌دانم از تعبیر «لحن رسانه» استفاده کنم که برگرفته از یک پژوهش قرآنی است(۲) و توضیح آن فرصتی دیگر را می‌طلبد.
سینمای ملی، سینمایی است که هویت و احوالات یک ملت را در زمان جاری در قصه فیلم به نحوی می‌نماید که لحن و طعم فیلم همان رنگ و بو را می‌گیرد و البته سینمایی است که مورد استقبال تماشاگران همان ملت نیز است.
وقتی از استقبال تماشاگر سخن می‌گوییم، دست‌کم باید به دو نوع استقبال توجه کرد: اول اقبال هجومی در کوتاه‌مدت و دوم اقبال تدریجی در بلندمدت. سینمای ملی از هر دوی این اقبال‌ها، به تناسب موضوع بهره‌مند می‌شود، از این‌رو باید توجه داشت که تنها «اقبال هجومی کوتاه‌مدت» معیار سینمای ملی قرار نگیرد.
برای روشن‌شدن تعریف پیش‌گفته، بهتر است به نمونه‌هایی از دور و نزدیک سینمای ایران اشاره کنیم. فیلم «مادر» اثر ماندگار مرحوم علی حتمی یک فیلم ملی است؛ نمونه‌ای تمام‌عیار از «سینمای ملی» که در زمان نمایش خود در سالن‌های سینما با «اقبال هجومی» روبه‌رو نشد، اما در طول سالیان و باوجود تکرار نمایش چندباره از سینمای جمهوری اسلامی، هنوز هم فیلمی دیدنی است و از «اقبال تدریجی» بالایی برخوردار است. فیلمی که عموم مردم ـ خواص و عوام ـ آن را می‌پسندند و از دیدن آن لذت می‌برند. فیلمی که تأثیر معنوی خود را همچون عطر گل منتقل می‌کند و به گمان من فیلم «مادر» فیلمی معناگراست. البته تقریباً می‌توان همه فیلم‌های مرحوم علی حاتمی را هم از نظر دیالوگ‌های فاخر و شاعرانه‌ای که در فیلم‌ها و سریال‌هایش به کار برده و هم از نظر فضاسازی‌‌ها و شخصیت‌پردازی‌های ایرانی‌ای که به نمایش گذاشته است، به‌عنوان نمونه‌های خوب نزدیک به یک سینمای ملی مطرح کرد. سریال‌هایی چون «سلطان صاحبقران»، «هزار دستان» و فیلم‌هایی مانند «کمال‌الملک»، «مادر»، «حاجی‌واشنگتن»، «دلشدگان» و حتی «ستارخان.»
از فیلم‌های «داریوش مهرجویی» نیز می‌توان نمونه‌هایی برشمرد که به سینمای ملی نزدیک شده‌اند. آخرین آنها فیلم سینمایی «میهمان مامان» است که به‌خوبی این ویژگی آبروداری و مهمان‌نوازی ایرانی را با وجود تنگدستی و موانع، به نمایش می‌گذارد. «میهمان مامان» ازجمله فیلم‌هایی است که هم در جذب مخاطب عام و هم در ارضای مخاطب خاص موفق بوده و در هنگام اکران نیز از «اقبال هجومی» برخوردار بوده و هنوز هم از «اقبال تدریجی» بهره‌مند است و در نمایش‌های خانگی دیده می‌شود. فیلم میهمان مامان ویژگی‌های یک سینمای ملی را، بویژه در شخصیت‌پردازی‌ و فضاسازی داراست و می‌تواند به‌عنوان نمونه‌ای الگو مورد تحلیل قرار گیرد.
از فیلم‌های مسعود کیمیایی نیز می‌توان نمونه‌هایی برگزید. در میان فیلم‌های پیش از انقلاب او، فیلم‌های «قیصر»، «گوزن‌ها» و «سفر سنگ» نمونه‌های خوبی برای رسیدن به سینمای ملی است. بویژه در بخش شهری و خیابانی فیلم‌‌های کیمیایی نمونه‌های درخشانی در میان خود دارند. از میان فیلم‌های پس از انقلاب کیمیایی نیز فیلم‌های «سرب» و «دندان مار» نمونه‌‌هایی ارزشمند و قابل بررسی هستند. از فیلم‌های ناصر تقوایی نیز می‌توان به نمونه‌هایی اشاره کرد، ولی برای من بهترین فیلم ناصر تقوایی فیلم ماندگار و ارزشمند «ناخدا خورشید» است که به سینمای ملی بسیار نزدیک شده است. از میان فیلم‌های بهرام بیضایی هم بهترین نمونه را برای سینمای ملی فیلم «مسافران» می‌دانم. این به جهت آداب و آیینی است که در آن جابه‌جا می‌شود و در یک قصه شگفت بساط سور جای خود را به سوگ می‌دهد و البته این فیلم نیز از نظر من فیلمی معناگراست. از فیلم «باشو غریبه کوچک» نیز نمی‌توان به سادگی گذشت. همه فیلم‌های بیضایی بحث‌انگیزند و او به جهت چاپ فیلمنامه‌هایش یک استثناست و با خواندن برخی از آن فیلمنامه‌ها آرزوی این‌که به فیلم تبدیل شوند و در تاریخ سینمای ایران بمانند، در دل هر خواننده منصفی انگیخته می‌شود. فیلمنامه‌های «اشغال»، «سیاوش‌خوانی»، «پرده نئی» و... از آن دسته آثاری هستند که هر وقت ساخته شوند به فیلمی ماندگار تبدیل خواهند شد. چنان‌که فیلمنامه «روز واقعه» توسط شهرام اسدی به‌خوبی ساخته و ماندگار شد.
از میان نسل‌های بعدی فیلمسازان نیز نمونه‌های خوبی را برای سینمای ملی می‌توان سراغ گرفت. از فیلم‌های کیومرث پوراحمد «قصه‌های مجید» یک نمونه خوب، هم به‌عنوان سریال و هم به‌عنوان فیلم سینمایی برای رسیدن به شاخصه‌های سینمای ملی است. (و البته سهم قصه‌های مرادی کرمانی در این درخشش کم نیست) سریال «سرنخ»، به این جهت که پوراحمد سعی کرده به یک پلیس ایرانی از نظر شخصیت‌پردازی و حتی نوع ماجراهای پلیسی نزدیک شود نیز نمونه‌ای قابل تأمل است. از علیرضا داوودنژاد فیلم «نیاز»، از سیروس الوند فیلم «یکبار برای همیشه»، از یدالله صمدی فیلم «اتوبوس»، از اصغر هاشمی فیلم‌های «روزهای انتظار» و «زیر بام‌های شهر»، از علی ژکان «مادیان»، از مهدی فخیم‌زاده «همسر»، از کیانوش عیاری «تنوره دیو» و «بودن یا نبودن» و از مسعود جعفری جوزانی فیلم‌های «جاده‌های سرد»، «شیر سنگی» و «در مسیر تندباد» و حتی از میان فیلم‌هایی که برای کودکان ساخته شد، فیلم‌هایی چون «شهر موش‌ها»، «گلنار» و «کلاه قرمزی و پسرخاله» می‌توان شاخصه‌هایی از سینمای ملی را پیدا کرد.
● از نسل بعدی فیلمسازان:
در میان فیلم‌های ابراهیم حاتمی‌کیا می‌توان به فیلم‌های «مهاجر»، «از کرخه تا راین» و سرانجام به بهترین کار او «آژانس شیشه‌ای» اشاره کرد. آژانس شیشه‌ای که از نظر من قله کار حاتمی‌کیاست ـ حداقل تا امروزـ فیلمی است که هم در جذب مخاطب عام و هم در راضی‌کردن مخاطب خاص موفق بوده، فیلمی که هم از «اقبال هجومی» و هم از «اقبال تدریجی» برخوردار بوده و یکی از نزدیک‌ترین نمونه‌ها به شاخصه‌های سینمای ملی است. از فیلم‌های کمال تبریزی نیز می‌توان نمونه‌هایی برگزید، ولی من از میان آنها فیلم «لیلی با من است» را نمونه‌ای خوب برای سینمای ملی می‌دانم. از دیگران نیز می‌توان نمونه‌هایی آورد: از مجید مجیدی فیلم «بچه‌های آسمان»، حمیدنژاد «هور در آتش»، بزرگ‌نیا «کشتی آنجلیکا»، از کیارستمی فیلم‌های «لباسی برای عروسی»، «خانه دوست کجاست» و «زیر درختان زیتون»، از کامبوزیا پرتوی «ماهی»، جعفرپناهی «بادکنک سفید» و سرانجام از محمدعلی باشه آهنگر «فرزند خاک»، همگی نمونه‌هایی هستند که هریک عناصری از سینمای ملی را در خود دارند و به نمونه‌های بیشتری هم می‌توان اشاره کرد که شاید بعضی از آنها بهتر از نمونه‌های ذکرشده باشند،‌ ولی از قلم شتابزده من افتاده‌اند. مسلماً فهرست این نمونه‌ها بسیار بیش از آن است که برشمردم، ولی نکته مهم این است که برخی شاخصه‌های سینمای ملی، به تناوب در هر یک از فیلم‌ها و فیلمسازان ما تحقق یافته است و با شمردن و بررسی این فیلم‌ها می‌توان به شیوه استقرایی به شاخصه‌های سینمای ملی دست یافت. آنچه مهم است هم‌شانه‌بودن «هویت ایرانی» و «اقبال عمومی» در سینمای ملی است. هویت ایرانی در فضاسازی،‌ شخصیت‌پردازی، گفت‌وگو و شیوه روایت متبلور می‌‌شود و اقبال عمومی در یکی از دوگونه «اقبال هجومی» و یا «اقبال تدریجی» محقق می‌شود.
از این‌رو اگر فیلمی ـ حتی با هویت ایرانی ـ ساخته شود، ولی کسی میل به دیدن آن نداشته باشد، هرگز نمی‌توان آن را شاخص سینمای ملی برشمرد و در میان فیلم‌هایی که اشاره کردیم نمونه‌هایی هستند که از شاخص اقبال جمعی کمتر برخوردار شده‌اند، ولی با اقبال تدریجی خواص روبه‌رو بوده‌اند. فیلم‌های دیگری که فراوانند و کسی دیدن دوباره آ‌نها را تاب نمی‌آورد، همگی از دایره سینمای ملی خارجند و در جای دیگری باید به آنها پرداخت.
در پایان نوشته برای ذکر خلاصه‌ای موجز از تعریف سینمای ملی باید گفت: «سینمای ملی، سینمایی است که هویت یک ملت در کلیات ساختاری و جزئیات پرداختی آن حضوری غیرتصنعی و طبیعی داشته و بتواند از اقبال عمومی ـ چه هجومی و چه تدریجی ـ برخوردار شود.» وجه اول تعریف، بیشتر بر جنبه هنری و فرهنگی سینما تأکید می‌کند و وجه دوم تعریف بر جنبه صنعتی سینما استوار است و این دو وجه، جدایی‌ناپذیرند چرا که سینما نه‌تنها هنر و نه‌تنها صنعت، بلکه آمیخته‌ای جدانشدنی از هنر ـ صنعت است.
سینمای ایران در طول عمر پرفرازونشیب خود توانسته بحران‌های بزرگ را پشت سرگذارد و در عرصه‌های جهانی عرض اندام کند. سینمای ایران به‌دلیل پشتوانه غنی فرهنگی که ریشه در ادبیات «کران ناپیدا»ی این کهن بوم و بر دارد، بالقوه در عرض سینمای تراز اول جهان است و اگر بخواهیم این قوه به فعل درآید باید زیرساخت‌های آن را تقویت کرده و دست و پایش را در پرداختن به موضوعات متنوع باز بگذاریم. این سینما لیاقت جهانی‌شدن دارد، نفسش را نگیریم!

عبدالله اسفندیاری

پی‌نوشت‌ها:
۱ـ ر.ک: تاریخ سینمای ایران، جمال امید، ج اول، پنجاه صفحه آخر.
۲ـ نرم‌افزار «قدر» که توسط گروهی فاضل ازجمله یکی از دوستانم سیدعلی قادری طراحی شده و این امکان را می‌دهد که براساس فراوانی کلمات و تمرکز روی بیشترین اشتراکات آیات مربوطه به هر معنی مورد سؤال از قرآن برسیم. وقتی در جلسه‌ای کلمه فرهنگ مورد سؤال قرار گرفت درنهایت به تعبیر «لحن القول» رسید که تنها در یک آیه آمده است. بر این مبنا هویت فرهنگی در قرآن مساوی است با لحن‌القول.

منبع : ماهنامه چشم انداز ایران