تنش میان حرفه و هنر سینما

دوران معروف به «دوران استودیو» یکی از پر تنش‏ترین دوران‏های تاریخ سینمای آمریکا، و به لحاظ درس‏ها و آموزه‏هایی که در خود دارد، یکی از حساس‏ترین مقاطع تاریخ سینماست. این دوران با تحقق سینمای ناطق و نخستین بحران اقتصادی آمریکا هم زمان شد و تا بحران جهانی دیگری، یعنی جنگ جهانی دوم به طول انجامید. البته، پانزده سال فاصله (۴۵ ـ ۱۹۳۰) تاریخ نظام استودیویی نیست؛ طول نظام استودیویی به درازای سینماست.
از استودیوی بلک ماریا (Black Maria) ادیسون تا استودیوهای امروزی همواره نظام تولید زنجیره‏ای فیلم به اشکال مختلف و در چهار گوشه جهان نمودی داشته است. اما این دوره پانزده ساله دوران پیدایی، تحول، اوج و حضیض نگرش‏های مادی و معنوی درباره سینما به عنوان هنر، صنعت سرگرمی، و فعالیت اقتصادی است. دوران استودیو نه تنها محصول تاریخ، به طور کلی است: تلخی تجربه ورشکستگی اقتصادی آمریکا در آغاز دهه سوم سده گذشته و در صحنه اقتصاد سرمایه داری به شیرینی موفقیت در نظامی تولیدی مبدل شد که می‏توانست رؤیای کامیابی را در ناخودآگاه تماشاگران خسته از واقعیت‏های تحمیلی جای دهد.
دوران استودیو از نظر کمی (پیش از هر چیز) از پربارترین دوران‏های تاریخ سینمای آمریکاست: آمارهای موجود در این زمینه، بسیار گویا هستند: در سال ۱۹۳۸، ۶۵ درصد جمعیت آمریکا به سینما می‏رفتند، در حالی که در سال ۱۹۶۸ فقط ۱۰ درصد این جمعیت «سینما رو» بود. فقط در سال ۱۹۳۷، بیش از ۵۰۰ فیلم در استودیوهای هالیوود ساخته شد، در صورتی که در سال ۱۹۶۹ این رقم فقط به ۱۷۵ رسید.
در سال‏های دهه ۱۹۳۰ کثرت تماشاگرانی که حالا به فرهنگ سینما ـ حداقل به عنوان فرهنگی مصرفی ـ خو گرفته بودند، زنجیره‏ای از نیازها را مطرح ساخت: انبوه تماشاگران نیاز به انبوه سینماها را پیش آورد و انبوه سینماها نیاز به ساخت انبوه فیلم‏ها را مطرح ساختند و این جا بود که نیاز به استودیوهای بزرگ و پر کار که بتوانند آن قدر فیلم بسازند که انبوه سینماها از انبوه تماشاگران لبریز شوند، به میان آمد.
اما، بعد از جنگ جهانی دوم این زنجیره وابستگی جهتی معکوس پیدا کرد. به هر حال، نیاز به تعداد فوق العاده زیاد فیلم در واقع تضمین بقای نظام استودیویی بود و این نظام استودیویی اصلاً برای تولید کمی عمل می‏کرد. به همین جهت، استودیوهای بزرگ سال‏های دهه ۱۹۲۰ (استودیوهای دوران صامت) صرفا با افزودن بخش‏ها یا دپارتمان‏های جدید به سازمان پیچیده خود، با «موقعیت ناطق» هماهنگ شدند. دو ستون تولید فیلم صامت یعنی نیروی انسانی (کارگری) و تخصص در صنعت فیلم ناطق حتی مهم‏تر و ضروری‏تر شناخته شد.
بدین گونه چند حوزه عمل و دپارتمان جدید، دپارتمان‏های موسیقی، صدامیزی و صدا گذاری، تکنسین‏های صدا و دستگاه‏های مربوطه به حوزه‏های عمل در استودیوهای صامت افزوده شد. دپارتمان فیلمنامه تخصصی‏تر شد. کار بعضی از نویسندگان پالایش طرح تفصیلی فیلمنامه بود و بعضی دیگر کارشان تقسیم این طرح به جزئیات یا عناصر نما به نمای آن. گروهی دیگر هم فقط دیالوگ‏ها را به طرح می‏افزودند.
بدین ترتیب، مایملک فیلم از یک حوزه عمل به حوزه عمل دیگر سفر می‏کرد: از ایده داستان به فیلمنامه کامل، تا هنگامی که کار به دست کارگردان سپرده می‏شد (و غالبا این زمان فقط یک روز پیش از شروع فیلمبرداری بود)
بعد از پانزده تا سی روز فیلمبرداری، کارگردان دستور فرستادن مواد فیلمبرداری شده به دپارتمان تدوین را صادر می‏کرد. فیلم در آنجا تدوین می‏شد و فیلم نهایی برحسب دستورات تهیه کننده شکل پیدا می‏کرد.
فقط مهم‏ترین کارگردانان از موهبت شکل دادن به فیلمنامه پیش از فیلم برداری، و سپس کنترل تدوین آن برخوردار بودند. فیلم از دپارتمان تدوین به دفاتر پخش و از آنجا به زنجیره سینماهای «در انتظار» می‏رفت، سینماهایی که صاحبان همان استودیوها یا شرکت‏های فیلم سازی بودند. زنجیره تولید فیلم بدین گونه کامل می‏شد: محصول یا کالایی که فیلم نام داشت خط تولید را از ایده اصلی تا نمایش نهایی طی می‏کرد و تمامی مراحل توسط کارخانه‏ای به نام استودیو کنترل می‏شد. ساختار صنعت فیلم آمریکا از سال ۱۹۳۰ تا ۱۹۴۵ بدین‏سان بود.
امّا سال‏های فراوانی نگرانی‏های مربوط به خودش را داشت؛ سقوط «وال استریت» در سال ۱۹۲۹ که همان آفت ناگهانی نبض اقتصاد آمریکا بود، اتفاقا اثر کمی بر صنعت فیلم داشت و این در حالی بود که تمام آمریکا رسما ورشکسته بود. آمریکایی‏ها هر طور بود سکه‏های ته جیب خود را برای دیدن فیلم نگاه می‏داشتند. در واقع، کسادی اقتصادی نخست در سال ۱۹۳۳ به صنعت فیلم حمله کرد: خرید بلیط کم شد، سینماها بسته شدند، تولید کاهش یافت اما، سیاست‏های اقتصادی عاقلانه و دقیق، کمک دولت، و حتی «راه گشایی اخلاقی»، صنعت فیلم را به جاده سلامت بازگردانید. منشاء این «راه گشایی اخلاقی» در کجا بود؟
آیا این راه گشایی چیزی جز اعمال سانسور بود؟ مسلما اداره برین (Breen)منشاء این راه گشایی بود، اما در مورد پرسش دوم تأمل بیشتری لازم است. در سال ۱۹۳۴ جوزف برین مسوول اتحادیه تهیه کنندگان و پخش کنندگان فیلم در آمریکا شد. مسوولیت ویژه برین برای دفتر هیز (Hays) اعمال موازین اخلاقی در سینما بود. برین خود کاتولیکی بود که از سینما سر رشته‏ای نداشت و سازمان تازه ـ شکل گرفته لژیون عفت کاتولیکی او را بر سر این مسوولیت گذاشته بود. کار اداره برین این بود که به مؤمنین می‏گفت که از فیلم هایی که کلاً یا جزئا به لحاظ اخلاقی «مسئله» دارند، بپرهیزند. برین یک بروشور رهنمودهای اخلاقی نوشت که فیلم‏ها را از «غیر اخلاقی بودن» باز دارد. بر طبق مفاد این بروشور:
۱) فیلم‏ها باید از خشونت و وحشی‏گری بپرهیزند (به ویژه خشونت گانگسترها و ویژه‏تر از آن، خشونت پلیس)
۲) فیلم‏ها باید از تجسم هر نوع رابطه آزاد بین زن و مرد (رابطه خارج از کانون زناشویی، یا فراتر از کانون زناشویی، یا رابطه انحراف‏آمیز) اجتناب کنند.
۳) فیلم‏ها نباید زندگی غیر قانونی و غیر اخلاقی را ممکن یا دلپذیر نشان دهند (پس دیگر نمی‏شد گانگسترها را در حالی که زندگی خوبی می‏گذرانند ـ حتی اگر سرانجام قانون به خدمتشان می‏رسید ـ نشان داد)
رهنمودهای اخلاقی برین ازدواج و زناشویی را به صورت یک نهاد مقدس درآورد و به کاربردن خیلی از واژه‏ها هم ممنوع بود.
طعنه تاریخ در این جاست که رهنمودهایی که هالیوود برای مصلحت اندیشی در سال ۱۹۳۴ پذیرفت، سی سال بعد به همین دلیل کنار گذاشته شد و همان واژه‏های ممنوع سال‏های دهه ۳۰ در سال‏های دهه ۱۹۶۰ کاملاً باب گردید.
به هر حال، رهنمودهای اخلاقی برین تنها دلیل نجات صنعت فیلم نبود. هالیوود علاوه بر آرام بخشی تماشاگران از لحاظ ترس‏های اخلاقی، با توسل به حرص تماشاگر خود را از بحران اقتصادی دور نگاه داشت: دو فیلم با یک بلیط در همه جا (به غیر از سینماهای مجلل که فیلم‏های اولین بار را نشان می‏دادند) باب شد و به صورت استاندارد در آمد. هالیوود جاذبه سومی را هم به آن دو فیلم افزود: حالا تماشاگران می‏توانستند در فاصله دو فیلم به بازی‏هایی مثل «بینگو» بپردازند و جایزه بگیرند. یعنی، با پول و غذا (به عنوان جایزه) و خلاصه «تفریح کرده» به خانه بازگردند. بدین گونه، استودیوها از بحران اقتصادی ۱۹۳۳ جان به در بردند و در سال ۱۹۳۵ منافع آنها افزایشی فوق العاده یافت. سال‏های جنگ بحران پولی را برای چند سال دیگر نامرئی کرد، چنان که صنعت فیلم آمریکا بهترین سال مالی خود را در سال ۱۹۴۶ داشت.
اما مهم‏تر از این واقعیات و زنجیره‏های علت و معلول در تاریخ، واقعیات زیباشناختی دوران استودیو بودند که تأثیراتی بسیار آموزنده از خود به جای گذاشتند.
نظام استودیویی تنش واضحی بین هنر سینما و حرفه و کسب و کار فیلم ایجاد کرد. منشاء این تنش در کجا بود؟ اینجا، واقعیاتی به بلندای تاریخ هنر در برابر تاریخ سینما قد علم کرد: تاریخ هنر یادآور این حقیقت است که، هنر اساسا نمی‏تواند ضوابط تولید انبوه را بپذیرد؛ خلاقیت با تقسیم کار در حوزه‏های عمل مختلف و پیروی از برنامه‏های دقیق جور درنمی آید. با آن که در فاصله سال‏های ۱۹۳۰ ـ ۱۹۴۵، ۷۵۰۰ فیلم سینمایی در هالیوود ساخت شد، ولی فقط ده ـ دوازده کارگردان و شاید ۲۰۰ فیلم این دوران هم از قدرت بیان سینمایی و هم از ارزش‏های تفننی برخوردارند. علی رغم تنش بین تجارت و خلاقیت، تشابهات و وضعیت‏های موازی بین فیلم‏های هالیوودی در فاصله سال‏های ۱۹۳۰ تا ۱۹۴۵ و دوران بسیار غنی درام انگلستان در فاصله سال‏های ۱۵۶۷ تا ۱۶۴۲ وجود دارد، مثلاً فیلم‏های استودیویی مثل درام رنسانس از محبوبیت فوق العاده و تماشاگران بسیار زیاد، تماشاگرانی با هر گونه زمینه اجتماعی، اقتصادی و تحصیلی برخوردار بودند.
نمایشنامه‏ها و بازیگران دوران الیزابت (تئاتر الیزابتن) خود محصول شرکت‏های تئاتری رپراتوری (شرکت‏های تئاتری که تعدادی نمایشنامه را در طول سال به اجرا درمی‏آوردند) بودند که کارکنان دایمی داشتند:نویسنده‏ها، بازیگران، تکنسین‏ها، مدیران، جامه داران و طراحان در زمره این کارکنان بودند. هم چنان که، فیلم‏ها هم محصولات استودیوهای سینمایی رپرتواری با همان گونه کارکنان دایمی و مشابه بودند.
استودیوهای سینمایی مثل گروه‏های تئاتری دوران الیزابت، نقش‏ها را بین گروه ثابت بازیگران تقسیم می‏کردند و این بازیگران، هر کدام نوع خاصی از نقش‏ها را بارها و بارها به تکرار بازی می‏کردند (نقش‏هایی مثل: پیرمرد، شخصیت کمیک، شخصیت جوان یا نوجوان، مرد یا زن اول فیلم، رقصنده، خواننده، بچه و...)
همان طور که شخصیت‏های شکسپیر از یک نقش کمیک یا تراژیک به نقش کمیک یا تراژیک دیگر می‏رفتند، بازیگرانی مثل میکی رونی و کلارک گیبل هم همین تشابهات نقش را در استودیوهای M.G.M به ظهور می‏رساندند.
از آن طرف، همانند فیلم‏های دوران استودیو، نمایش‏های الیزابتی از یک شیوه لباس، کلیشه‏ها و قراردادهای زمان خود برخوردار بودند و صحنه‏های تراژیک، تدابیر کمیک، قراردادهای گونه پاستورال (قابل مقایسه با گونه و سترن)، صحنه جنگل و... مشابهی داشتند.
و سرانجام آن که، درست مثل آن زمان که یک اثر شکسپیر، مارلو یا جانسون می‏توانست یک قرارداد تئاتری را به یک سبک شخصی مبدل کند، یک اثر لوبیچ، فن اشترنبرگ یا فورد می‏توانست یک قرارداد استودیویی را به بیانی کاملاً شخصی تبدیل کرده و آن را تماما از آن خود کند.
اما مهم‏ترین تفاوت‏های درام الیزابتی و فیلم‏های استودیویی در آن بود که: اولاً، استودیوها آثار شکسپیری یا شکسپیر را به وجود نیاوردند (هر چند که حضور شکسپیر در تئاتر الیزابتی هم خود یک استثنا است.)
ثانیا، هزاران فیلم «سردستی» و کاملاً کلیشه‏ای سال‏های دهه ۱۹۳۰ هنوز وجود دارند و تلویزیون از آنها پدیده‏های پایدار ساخته است، در حالی که، فقط «چند صد» نمایشنامه از هزاران نمایشنامه‏ای که در طول سال‏های ۱۵۷۶ تا ۱۶۴۲ نوشته شد، گم نشده و هنوز موجودند.
در این میان، دو راه برای نگریستن به محصولات هنری نظام رپرتواری، از لحاظ تولید سرگرمی دراماتیک از نوع بسیار پر طرفدار و محبوب داریم:
اول، این که به زبده‏ترین محصولات این نظام، یعنی آثار شکسپیرها و جانسون‏ها نگاه کنیم یا، به «نوعی»ترین و قراردادی‏ترین این محصولات توجه کنیم. ولی، هر گونه برآورد منصفانه نظام استودیویی باید هر دو نگرش را در خود داشته باشد.
● ژانرها، دوایر سینمایی، و قراردادهای سینمایی نظام استودیویی
نظام استودیویی هم موضوع داستان فیلم و هم سبک سینمایی آن را کنترل می‏کرد. فرمول‏های ساخت داستان، شخصیت‏پردازی، صحنه‏پردازی و فیلمبرداری بر فیلم‏های هالیوودی مسلط بود. اصل کلیدی در انتخاب «مواد داستان» صرفا این بود که، ایده‏ای که قبلاً توانسته عمل کند احتمالاً بار دیگر عمل خواهد کرد. فیلم‏ها مفاهیم خاص و یگانه و فردی نبودند، بلکه می‏خواستند مجموعا و با هم در انواع (تیپ‏ها) و به صورت دوایر یا سیکل‏هایی جمع آمده و ارایه شوند. تجهیزات جدید صدا تماشاگر را با موازین تازه‏ای آشنا کرده بود. هالیوود سیکلی از فیلم هایی را که دیالوگ‏های خشن گانگسترها را مثل گفت‏وگوهای خانوادگی جلوه می‏داد، تولید کرده بود.
از میان ژانرهای دوران استودیو، ژانر فیلم‏های گانگستری شاخص‏ترین آنها بود، نخستین فیلم‏های گانگستری، وحشی گری دنیای زیر زمینی را شکوهمند جلوه می‏دادند. فیلم‏هایی همچون سزار کوچک، صورت زخمی، و دشمن مردم برخلاف سرنوشت شوم قهرمانان آنها، در واقع ستایشی از جسارت، پرخاشگری و عمل گرایی ضد قهرمانان است. بعدها، رهنمودهای اخلاقی برین شخصیت‏های خشن و خشن گو را در طرف موافق قانون (یعنی، پلیس) قرار داد.
ژانر گانگستری شماری از ژانرهای فرعی خود را در زمره تولیدات نظام استودیویی جای داد: مثل، فیلم‏های مربوط به ماجراهای زندان (خانه بزرگ، سن کوئینتین و...) یا: فیلم‏های مربوط به دنیای مطبوعات ـ روزنامه و خبرنگار ـ (صفحه اول، اخبار مهم، نیروی مطبوعات و...) اینجا، خبرنگار حکم همان گانگستر را داشت منتهی به جای هفت تیر و مسلسل، از ماشین تحریر استفاده می‏کرد. فیلمنامه نویس معروف، بن هکت (Ben Hecht) برای هر سه ژانر مورد بحث فیلمنامه می‏نوشت و آثار او بعدها مورد تقلید فراوان قرار گرفت.
تکنیک همگاه سازی صدا وتصویر علاوه بر دیالوگ‏های منطبق با تصویر ـ که ژانر گانگستری و ژانرهای فرعی آن را تحقق بخشید ـ امکان جلوه‏های پیچیده موسیقایی و ریتمیک را نیز فراهم آورد: حالا خواندن و رقصیدن می‏توانست در هر ضرب دلخواه همگاه شوند. حالا، صدا و تصویر در یک شکل سینمایی حاصل از مونتاژ آنها می‏توانستند با هم ترکیب شوند. اساسا ژانر موزیکال آغازگر دوران ناطق بود. نخستین فیلم‏های ناطق دُفورست Deforrest (فونو فیلم) و فیلم‏های کوتاه برادران وارنر (ویتافون) از خوانندگان و هنرمندان نمایش‏های «وود دیل» استفاده می‏کردند. خواننده جاز که به عنوان نخستین فیلم ناطق معرفی شده، بیشتر فیلم «خوانندگی» بود تا فیلم دیالوگی. فیلم روشنایی‏های نیویورک هم که نخستین نمونه فیلم گانگستری ناطق بود چندین صحنه آواز در خود داشت.
نخستین فیلم‏های موزیکال یا نسخه‏های فیلم شده نمایش‏های «برادوی» ـ با همان ستارگان اصلی آن نمایش‏هاـ بودند، یا فیلم‏های کمدی ـ موزیکال با داستان‏های مربوط به اروپا (به شیوه لوبیچ) با شرکت موریس شوالیه و جنت مک دانلد. سیکل دوم موزیکال‏ها، از مجموعه داستان‏های مربوط به پشت صحنه نمایش تشکیل می‏شد. موضوع این فیلم‏ها تلاش‏های آهنگساز جوان، ماجراهای عضو گروه کُر و... بود و بخش‏های موزیکال را غالبا با ربی برکلی کارگردانی می‏کرد. موزیکال‏های برکلی آمیزه افسون کننده‏ای از بخش‏های دراماتیک رقیق و بسیار «رو» و سبک تصویری خیره کننده و به اصطلاح «شهر فرنگی» بخش‏های موزیکال بود. سبک های موزیکال دیگر شامل کمدی‏های رمانتیک آمیخته با موسیقی به شکل صمیمی‏تر و یکپارچه‏تر، با شرکت فردآستر و جینجر راجرز بود. فرمهای اُپرت هم همواره با شرکت نلسون ادی، جنت مک دانلد و آلن جونز عرضه می‏شد. آهنگسازان بزرگ آمریکا، جرج گرشوین، جروم کرن، و کل پورتر آثاری فراموش نشدنی برای این آثار ساختند.
هر فیلم موفق چندین و حتی ده‏ها مورد تقلیدی را به دنبال می‏آورد. در این میان فرمول‏های سبک هم مثل فرمول‏های خط داستانی بسیار مقیدانه بود. نظام استودیویی تفاوت‏های سبک و اختلاف تم و داستان را از میان برمی داشت. کارگردان نه تنها با فیلمنامه‏ای که نمی‏توانست آن را تغییر دهد سر و کار داشت، بلکه وارث مجموعه کاملی از دکور، لباس، و کارکنان استودیو اعم از فیلمبرداران، تکنسین‏ها و متصدیان صدا بود. هر گونه تمایل و انگیزه کارگردان در جهت سبک شخصی، حتی پیش از شروع فیلمبرداری سرکوب می‏شد زیرا استودیو سیاستی کلی در زمینه نورپردازی، طراحی، فیلمبرداری و تدوین داشت. در واقع، مهم‏ترین ویژگی‏های سبک فیلم در دوران استودیو در این موارد خلاصه می‏شد: نخست آن که، فیلم ناطق، «فیلم گفت و گویی» است: گفت وگو همواره رجحان داشت، به ویژه که حالا نویسندگان دیالوگ سینمایی می‏دانستند که این گونه دیالوگ‏ها را چگونه بنویسند. دوم، حالا که بازیگر می‏توانست از محلی به محل دیگر برود و هم دوربین و هم میکروفون به دنبالش بروند، صحنه‏های گفت‏وگودار «هموار»تر شده بود. به هر حال، گفت‏و گو چرخ این فیلم‏ها را می‏گرداند.
فرمانروایی دیالوگ عواقب دیگری را نیز از نظر سبک به دنبال داشت. نخست، موقعیت و زاویه دوربین روشن کننده و شاخص وضع گوینده دیالوگ، و واکنش شخصیت‏های دیگر نسبت به حرف‏های او بود، نه آن که گفت‏وگو سرپوشی برای واکنشی شخصیت‏های دیگر باشد.
▪ دوّم، زوایای بسیار رو به بالا، بسیار رو به پایین، نماهای بسیار نزدیک، بسیار دور، و حتی چرخش عمودی دوربین و حرکات چرخشی، حتی در تصویری‏ترین آثار و فیلم‏های سرشار از تخیل، «غیر معمول» محسوب می‏شدند.
▪ سوم، تدوین هم مثل فیلمبردای کاملاً به ضرورت نقش و عملکرد صحنه بستگی داشت. قاعده این بود که، برش سریع تماشاگر را از حرف‏های گوینده دیالوگ منحرف می‏کند. مونتاژ که یکی از مهم‏ترین ابزار بیانی فیلم‏های صامت بود، فقط برای جلوه‏های گهگاهی و ارائه واضح یک موضوع کنار گذاشته شده بود، جلوه‏هایی مثل: گذرزمان، یا خلاصه اعمال شخصیت.
▪ چهارم، نورپردازی هم به جای ویژگی تونال، جنبه کارکردی داشت: نور واضح، درخشان و هم تراز بود تا توجه از گوینده منحرف نشود. صحنه‏ها را برای ستارگان مشهور نورپردازی می‏کردند نه برای ایجاد فضا و جو دراماتیک. طراحان و فیلمبرداران از نور برای زیباترکردن آدم‏های زیبا استفاده می‏کردند. فیلم‏های آمریکایی دوران استودیو مبدل به رسانه‏ای روایی، برونی یا برون افکنانه شدند. روانشناسی انسان، دنیای حساسیت‏ها و احساسات درونی، انگیزه‏ها و غیره فرمول بندی شده و صرفا در خدمت رویدادهای داستان بودند.
این قراردادهای استودیویی مانع بزرگی بر سر راه خلاقیت فیلمسازان می‏گذاشت. نظام استودیویی علاوه بر کارگردانان هالیوود انتظار نداشت که شاعر، نقاش یا متفکری مثل رنوار، کارنه یا ویگو باشند. کارگردانان این دوران بیشتر شبیه استاد بنا بودند تا مهندس معمار. حتی رنوار، کلر، و لانگ هم پس از ورود به هالیوود فیلم‏هایی ساختند که علی رغم بینش شخصی، تم و ترکیب بندی‏های خاص آنها، دارای ویژگی غیر شخصی سینمای هالیوود است.
استودیوها بهترین کارگردانانشان را مجبور به پریدن از این شاخه به آن شاخه می‏کردند: از ماجراهای جنگل به موزیکال‏های پشت صحنه نمایش، و از آنجا به داستان‏های تاریخی و کمدی‏های معاصر و از آنجا به اپرت، داستان‏های گانگستری و...
فیلم‏های آمریکایی دوران استودیو نه تنها وسیله گریز و فراموشی، که وسیله تبلیغات هم بود: آمریکایی واقعی این دوران پول خرید لباس گرم نداشت اما در سینما زیباترین، خوش دوخت‏ترین و گران بهاترین لباس‏ها را می‏پوشید، یا پول اجاره خانه نداشت، ولی در آن فیلم‏ها ساکن آپارتمان‏های زیبا با مبلمان‏های گران قیمت بود. همان طور که مادی گرایی لاابالی سال‏های دهه ۱۹۲۰ جای معصومیت و سادگی دوران گریفیث را گرفت، خوش بینی سال‏های دهه ۱۹۳۰ و به طور کلی دوران استودیو، نیز جایگزین ارزش‏های عصر جاز شد. در این میان، کارگردانان بزرگ آنهایی بودند که توانستند بینش شخصی و انرژی نبوغ خود را به قراردادها و کلیشه‏های این زمان تزریق کنند.

منبع : هنر دینی