آنچه باید ماندگار شود، می‌ماند

● گفت‌وگو با مجید درخشانی
‏«مجید درخشانی» طی یکسال حضور مجدد در جامعه موسیقی ایران آن قدر فعال ظاهر شد که دیگر امروز یکی از مهم‌ترین ‏جریان‌های موسیقی در ایران محسوب می‌شود. او با تاسیس گروه ساز‌های ایرانی «خورشید» بحث گروه‌نوازی در موسیقی ‏ایرانی را دوباره زنده کرد و خیل عظیمی از جوانان علاقه‌مند و مستعد موسیقی ایرانی را به صحنه کشاند.
● شما سال‌ها از كشورمان دور بوده‌اید. از فعالیت‌هایتان در این دوران بگویید.‏
من ۲۰ سال پیش از ایران رفتم، البته برای این‌كار دلایلی داشتم. من درآن زمان كاری را برای تلویزیون ساخته بودم كه خیلی ‏برایش وقت صرف شده بود. كار در شورای موسیقی تصویب شد و آن را ضبط كردیم. ولی روزی كه كار پخش شد، تنها ‏چیزی كه از آن مانده بود اسم من در تیتراژ بود! یعنی موسیقی دیگری روی كار گذاشته بودند.
من از این مسئله آزرده‌خاطر ‏شدم و به دنبال علتش رفتم. رئیس شورا كه در آن زمان آقای «بیگلری» بود، به من گفت كه این كار تصویب شده، ولی بعداً ‏یك نفر گفته است كه این موسیقی یادآور موسیقی‌های جشن هنر و صدای «پریسا» است و اجازه‌ی پخش ندارد، به همین ‏دلیل موسیقی را كلاً تغییر دادند. این مسئله مرا بسیار دلگیر كرد، چون روی آن كار خیلی وقت و انرژی گذاشته بودم.
از طرف ‏دیگر در همان زمان موسسه‌ای در اتریش به‌وسیله‌ی انجمن فرهنگی اتریش درخواست یك نوازنده‌ی تار كرده بود، كه من ‏پذیرفتم و از آن طریق ویزا گرفتم، كه البته به آن هم نرسیدم و در آلمان ماندگار شدم. در سال اول به فكر این بودم كه در ‏رشته‌ی آهنگسازی تحصیل كنم، ولی متاسفانه برای ما كه ساز ایرانی می‌نواختیم، به هیچ وجه ممكن نبود كه به رشته‌های ‏عملی در دانشگاه‌های آلمان وارد شویم، چرا كه حتماً باید یك ساز غربی را در حد خیلی خوب می‌نواختیم. بالاخره وارد ‏رشته‌ی موزیكولوژی در دانشگاه كلن شدم.
نیم ترمی هم دراین رشته تحصیل كردم. ولی بعدتر طی صحبتی كه با مرحوم دكتر ‏مسعودیه داشتم از ادامه‌‌ی تحصیل منصرف شدم. ایشان به من گفتند كه اگر به آهنگسازی یا نوازندگی علاقه داری، این رشته ‏آنقدر وقت‌گیر است كه نمی‌گذارد به علاقه‌ات برسی. بنابراین بنا به توصیه‌ی ایشان من تحصیل در رشته‌ی موزیكولوژی را ‏رها كردم و وارد كار عملی شدم و به تدریس و تجربه‌ی آهنگسازی پرداختم. طی چهار سال اول حضورم در آلمان، به ایران ‏نیامدم، ولی در این مدت كارهایی نوشته بودم كه قصد داشتم آنها را ضبط كنم.
البته طی سفرهایی كه دوستانم به آلمان ‏داشتند، كارهایی را ضبط كردم، ولی چون بقیه‌ی بچه‌های گروه آماتور بودند و مشكلات سرمایه‌گذاری هم اضافه بر آن وجود ‏داشت، امكان ضبط مطلوب مهیا نبود. بعضی از كارها به شكل محدود منتشر شد، ولی در نهایت به همان دلایلی كه اشاره ‏كردم، كار را متوقف كردم و برای ضبط آثارم به ایران آمدم.
اولین كاری كه ضبط كردم یك كار بی‌كلام بود. بعد از آن هم ‏مرتب برای ضبط كارهایم به ایران آمده‌ام.ولی ضبط بعضی از كارها ممكن بود چندین سفرلازم داشته باشد. برعكس آن هم ‏بود، سعی می‌كردیم ارتباط‌ها حفظ شود و از آن طرف هم برخی از دوستان و نوازندگان ایرانی را برای فستیوال‌ها و اجرا به ‏آلمان دعوت می‌كردم.‏
● آیا متوجه تفاوت یا تفاوت‌هایی در مدت غیبت خود در فضای موسیقی ایران شده‌اید؟
تفاوت زیاد است. قبلاً مثلاً برای یك اثر ۲ یا ۳ نوازنده‌ی نی بیشتر پیدا نمی‌شد، ولی امروزه امكانات خیلی بیشتر شده‌است و ‏جوانان زیادی را با احساس و تكنیك خوب و شعور موسیقایی بالا می‌شود پیدا كرد. مسئله‌ی كمیت خیلی كمك بزرگی ‏است، ولی از آن طرف كیفیت لطمه دیده‌است و هرج و مرجی در موسیقی ایران دیده می‌شود.
ولی مهم این است كه راه‌هایی ‏در موسیقی ایرانی در حال تجربه شدن هستند كه در دراز مدت هر روندی تصفیه می‌شود و راه خود را پیدا می‌كند و آنچه ‏باید ماندگار شود، می‌ماند. خیلی‌ها از وضعیت پیش آمده در موسیقی متاسفند، كه یك مقدار آن به نظر من به خود ‏موسیقی‌دانان برمی‌گردد، چرا كه كم‌كاری زیاد بوده است. ما دورانی طلایی داشتیم كه در آن مردم هم بسیار به این نوع ‏موسیقی علاقه نشان می‌دادند.
در این دوران موسیقی‌دانان ما باید میخ را می‌كوبیدند، ولی آنطوری كه باید كار نشد و تعداد ‏كمی كار ماندگار انجام شد. از دیگر سو، من فكر می‌كردم كه امروزه دیگر كسی از جوانان دیگر سراغ این نوع از موسیقی ‏نمی‌رود، ولی می‌بینم كه اشتباه می‌كردم. هر بخشی دارد كار خودش را می‌كند ودر هر زمینه‌ای افراد مستعدی وجود دارند، كه ‏حتماً در آینده كارهایشان به گوش مردم خواهد رسید. البته یكی از مشكلات اساسی ما این موسیقی آسان پسندی است كه به ‏صورت روزمره به گوش می‌رسد.
این قضیه برای امثال من كمی آزار دهنده است، چرا كه وقتی گوش مردم به نوعی از ‏موسیقی عادت می‌كند و به عبارتی موسیقی ساده، لحظه‌ای و زودگذر عادت می‌شود، دیگر كسی تحمل و حوصله‌ی شنیدن ‏موسیقی جدی و هنری را ندارد. مسبب اصلی دراین تغییر سلیقه نیز رادیو و تلویزیون است. این را هم بگویم كه حضور و ‏وجود موسیقی پاپ ناگزیر است و نبودن این نوع موسیقی به نوعی اشكال به حساب می‌آید، ولی این نوع موسیقی هم ‏می‌تواند با كیفیت بالایی ارائه شود.
ضمناً توازن بین انواع موسیقی هم باید حفظ شود. مشكل دیگری كه امروزه در فضای ‏موسیقی ایران وجود دارد، برمی‌گردد به قطع ارتباط موسیقی‌دانان جوان با گذشته‌شان. هر چند ما موسیقی مكتوب یا شنیداری ‏خیلی كهنی كه ثبت شده باشد در دسترس نداریم، ولی آنچه كه از زمان قاجار به این طرف هم موجود است، چندان برایمان ‏اهمیت ندارد. در صورتی كه به نظر من اینها می‌توانند درس‌های بزرگی باشند. آشنایی با آثار قدیمی به هنگام آفرینش ‏موسیقی، می‌تواند بر سلیقه‌ی مردم تاثیر گذار باشد. ولی متاسفانه كمتر نوازنده‌ای می‌بینیم كه علاقه‌مند گوش دادن به آثار ‏گذشتگان باشند. ‏
● شما پیشرفت كمی و كیفی موسیقی ایرانی دراین دوران را چگونه ارزیابی می‌كنید؟
در بخش تك‌نوازی كیفیت خوب بوده است و استادانی مانند آقایان «لطفی»، «طلایی» و «علیزاده» كارهای خوبی انجام داده‌اند. ‏ولی در بخش آهنگسازی متاسفانه كم‌كاری شده است. ما آهنگسازان درجه‌ی یك ایرانی نظیر آقای «مشكاتیان» و یا آقای ‏علیزاده كم داریم. البته همین‌ها هم در این دوره به دلایلی كم‌كار كرده‌اند.
خیلی‌ها هم نوازندگان خوبی بوده‌اند، ولی در ‏زمینه‌ی آهنگسازی ضعیف عمل كرده‌اند. چرا كه به صرف اینكه یك نفر نوازنده‌ی خوبی است، نمی‌توان انتظار داشت كه ‏آهنگساز خوبی هم باشد. آهنگسازی مثل شعر گفتن است كه در ابتدا طبعی می‌خواهد و بعد از آن است كه آدم باید ابزارش ‏را هم تهیه كند و تكنیك‌هایش را فرا بگیرد.
دراین دوره كارهای اركستری معمولاً شبیه به هم، یكنواخت و بدون رنگ‌آمیزی ‏بوده است و در نتیجه نتوانسته مخاطب را جلب كند. حتی در خارج از ایران هم (چون من همیشه كنسرت‌های ایرانی در ‏خارج از كشور را دنبال می‌كنم) می‌بینم كه تعداد مخاطبین و ایرانی‌هایی كه به این كنسرت‌ها می‌آیند به شدت در حال كاهش ‏است. ‏
● ‏ در دورانی كه كار در اروپا را تجربه می‌كردید، برخورد غیر ایرانی‌ها، به‌خصوص موسیقی‌دان‌ها با نوع موسیقی و كار ‏شما چگونه بود؟
در اولین ماهی كه به آلمان رفته بودم، درباره‌ی پیانیستی شنیدم كه فقط در زمینه‌ی بداهه‌نوازی كار می‌كند و همچنین به ‏موسیقی ایرانی علاقمند است. كمی بعدتر نوازندگی او را دیدم. خیلی برایم جالب بود و باهم آشنا شدیم. اسمش «كریس ‏جارت» بود، برادر «كیت جارت» معروف. بنا به ابراز علاقه‌ی او، من هم برایش ساز زدم و هم چند نمونه‌ی كار به او دادم، از ‏انواع مختلف : اركستری، تك‌نوازی، گروه‌ سازهای ایرانی و غیره.
بعد كه كارها را شنید، درباره‌ی آنها با هم صحبت كردیم. از ‏كارهایی كه با همراهی سازهای غربی و یا براساس اركستراسیون غربی تنظیم شده بودند، اصلاً خوشش نیامده بود. ولی از ‏بعضی از كارها، به‌خصوص از تك‌نوازی‌ها خوشش آمده بود كه یكی «شوشتری» (چاووش ۸) آقای لطفی بود و دیگری فكر ‏كنم یكی از آثار آقای «شهناز». بعد به من پیشنهاد كرد كه شوشتری را با تار بزنم و خودش با پیانو روی آن بداهه‌نوازی كرد.
‏دیدگاه او و كارهایی كه می‌كرد خیای برایم جالب بود. این اولین برخورد من با یك موسیقی‌دان خارجی بود و دیدم بیشتر ‏دوست دارد موسیقی ایرانی را به صورتی كه نزدیك به اصل خودش است بشنود.او چندان با كارهای تلفیقی، به‌خصوص با ‏آنهایی كه با موسیقی غربی تلفیق شده بودند، ارتباط برقرار نمی‌كرد. در صورتی كه من در ابتدا فكر می‌كردم كارهای اركستری ‏ایرانی برای آنها جالب‌تر است. در كلن هم با استاد دانشگاهی ملاقات داشتم كه با اینكه موزیكولوژی خوانده بود، موسیقی ‏ایرانی را چندان نمی‌شناخت.
او هم نظری مشابه داشت. كاملاً هم می‌فهمید كجا موسیقی دارد از مسیر اصیل بودن دور ‏می‌شود. در مورد موسیقی دیگر كشورها هم نظراتشان مشابه است. البته این دلیلی بر رد كارهای اركستری نیست، ولی به هر ‏حال آنها كارهای اركستری را كمتر می پسندند. در مورد مردم عادی وضع كمی فرق می‌كند و زرق و برق كار در پذیرش و ‏استقبال آنها مؤثر است.‏
● این سلیقه‌ی اروپایی‌هاست و دیدگاهی از خارج از كشور و به نوعی انتظار آنها از ما. ولی آیا این گونه دیدگاه‌ها صرفاً ‏باید رویه‌ی موسیقی‌دانان ما را تعیین كنند؟
به هر حال اگر موسیقی ایرانی بخواهد در جهان معرفی شود، باید با فاكتورهای موسیقی ایرانی معرفی شود. در حال حاضر، ما ‏با اینكه از موسیقی قدیم پایه و اساس محكمی داریم كه بر مبنای آن كار می‌كنیم، ولی هر آهنگساز یا نوازنده‌ای نوآوری‌های ‏خودش را تا حدودی دارد. من نظرم این نیست كه فقط ردیف اجرا كنیم، چون مثلاً ذائقه‌ی غربی‌ها این را از ما طلب می‌كند. ‏واقعیت این است كه ذائقه‌ی آنها صرفاً این را نمی‌خواهد و بیان‌های نوین براساس موسیقی ایرانی نیز برایشان جالب و جذاب ‏است.
منظور من این بود كه اگر ما از اصل خود خیلی دور شویم، موسیقی‌مان بی‌هویت و بی‌معنی می‌شود. مثلاً یك چیزی كه ‏خیلی در موسیقی ما ارزش دارد، جمله‌پردازی و جمله‌سازی است. در این موسیقی نت‌ها همین‌جوری كنار هم قرار نمی‌گیرند ‏و جملات هر كدام مفهوم دارند. جملات اكثراً كوتاه نیستند و پیچیدگی‌های خاصی دارند.
مفاهیم مستتر در آنها هم در دراز ‏مدت بر شنونده تاثیرمی‌گذارند، مثل اشعار حافظ كه در دراز مدت به جزئیات و مفاهیم درونی آن پی برده می‌شود. با وجود ‏این ارزش‌ها، ما نمی‌توانیم اجرای نعل به نعل بكنیم. مثلاً اگر ما بخواهیم عیناً شبیه به «میرزا حسینقلی» بنوازیم، كار درستی ‏نیست، چرا كه ما چیزهایی شنیده‌ایم و می‌دانیم، كه او نشنیده و نمی‌دانسته است. البته می‌توانیم تقلید كنیم كه این برای حفظ ‏آثار گذشتگان خوب است. به هر حال آن آثار و روش‌ها باید باقی بمانند و منتقل شوند. ولی امروزه درك خصوصیات درونی ‏موسیقی اصیل و استفاده از آنها با بیان امروزی مهم است.‏
● به نظر شما میزان پایبندی به چهارچوب‌ها و اصول موسیقی اصیل ایرانی، مثلاً ردیف و استفاده از آن تا چه حدی لازم ‏است؟ ‏
من خودم تعصبی روی ردیف ندارم.همیشه هم به شاگردانم می‌گویم اینكه شما ردیف را حفظ باشید به تنهایی ارزشی ندارد. ‏مهم این است كه بتوانید از ردیف استفاده كنید و از جملات آن جملاتی زیبا بسازید وآن را بسط و گسترش دهید. این مثل ‏جواب آواز است. برداشت من از جواب آواز این نیست كه عین كار خواننده را جواب دهی.
مهم این است كه بتوانی خواننده ‏را با جوابت یك مرحله بالاتر ببری و كمك كنی تا حسی در او ایجاد شود كه جمله‌ای زیباتر بسازد یا به عبارتی كار را به ‏اوج برسانی. در شیوه‌های سنتی، جواب مشابه رواج دارد.
مثلاً «مرتضی‌خان نی‌داود» در آثار به جا مانده، عین آوازهای «قمر» ‏را جواب داده است و مشخص است كه این جمله را نی‌داود به قمر یاد داده است. یادم می‌آید كه همیشه به عنوان یك ‏شنونده از خودم می‌پرسیدم كه چرا آوازهایی كه آقای «شجریان» به همراهی ساز آقای لطفی خوانده، خیلی روی من تاثیرگذار ‏است.
بعد كه دقت كردم دیدم علاوه بر اینكه این دو استاد هم مكتب بوده‌اند و حسشان به هم نزدیك بوده است در این آثار ‏جواب‌های آواز باعث می‌شود تا در جمله‌ی بعدی كار بهتر شود. من خودم وقتی با آقای شجریان ساز زده‌ام و به علت ‏كم‌تجربگی نتوانستم جواب مناسب را بدهم باعث شده است تا آواز نیز در جملات بعدی افت كند. این یك افت حسی است ‏و ضعف كار ایشان محسوب نمی شود، بلكه ضعف ناشی از كار من بوده است. ‏
با توجه به اینكه شما در زمینه‌ی تدریس تجربیاتی دارید نظرتان را در مورد سیستم آموزش آكادمیك ایرانی و نبود ‏شیوه‌های مناسب و دوره‌های آموزشی مدون برای موسیقی ایرانی و اكتفا به الگوبرداری از متدهای غربی بیان كنید.‏
من با این مشكل به صورتی جدی در زمینه‌ی ساز تخصصی خودم مواجه هستم. وقتی هنرجویی می‌خواهد كارش را شروع ‏كند، نمی‌دانی بگویی از كجا شروع كند. هر هنرآموز و استادی با ذوق و سلیقه‌ی شخصی خودش روشی را برای آموزش پیدا ‏می‌كند. كتاب هنرستان تعدادی از درس‌هایش زاید است. كتاب‌های دیگر هم هركدام كمبودی دارند و هیچ سیستمی وجود ‏ندارد. مثلاً در كتاب‌های هنرستان می‌بینیم كه «اصفهان سل» با «سل مینور» و یا «ماهور» را با «ماژور» معرفی كرده‌اند.
این‌ها ‏كتاب‌های اولیه در زمینه ی موسیقی ایرانی بوده‌اند كه در زمان خودش كار بزرگی بوده است، ولی امروزه دیگر این روش‌ها ‏كاربرد ندارد و نگرش‌های دیگری به وجود آمده است. كتاب‌هایی كه نوشته می‌شود باید با متدهای علمی دنیا انطباق داشته ‏باشد. یا مثلاً اتودها می‌تواند بر اساس جملات موسیقی ایرانی نوشته شود كه علاوه برتمرین و تقویت تكنیك نوازنده، حالت، ‏فضا یا جملاتی از ردیف را نیز آموزش دهد.
علاوه بر این از نظر اصول اولیه‌ی نوازندگی نیز هنوز به نگرش واحدی ‏نرسیده‌ایم و شاگرد تا روش صحیح را پیدا كند، سردرگم است و با اینكه كتاب‌های زیادی چاپ شده است، هنوز ما منبع ‏مكتوب ثابتی نداریم. در زمینه‌ی سنتور خوشبختانه زحمات آقای «پایور» باعث شده تا این مشكل كمتر دیده شود، ولی در ‏زمینه‌ی سازهای دیگر خیلی سردرگم هستیم. ‏
در زمینه‌ی نوازندگی هم آموزش بیشتر صرف پرش‌ها، پاساژها و سریع نواختن شده است. در این حالت طبیعتاً بیان و ‏جمله‌پردازی تحت‌الشعاع سرعت قرار می‌گیرد و نوازندگی بیشتر حالت نمایشی پیدا می‌كند كه هم چشم‌نواز است و هم ‏گوش‌نواز و قابل رد یا انكار نیست. ولی اكثراً آن مفهومی كه جمله باید در موسیقی ایرانی داشته باشد را از بین می‌برد. علاوه ‏بر این، در سرعت بالا كیفیت صدا، اهمیت نتها و آكسان‌ها تحت‌الشعاع قرار می‌گیرد.
به عنوان مثال در تارنوازی، وقتی سرعت ‏بالا می‌رود، تمام مضراب‌ها راست و چپ اجرا می‌شود و نمی‌شود با دو راست و یك چپ سرعت خیلی بالایی اجرا كرد. ‏بنابراین حالتی كه در ردیف با این نوع مضراب اجرا می‌شود، از بین می‌رود. همچنین سرعت زیاد باعث می‌شود تا شنونده، ‏نتواند مطلب را هضم كند و گاهی وقت‌ها حتی سكوت و نوانس بی‌معنی می‌شود.
متاسفانه رابطه با موسیقی قدیم نیز امروزه ‏در حد آشنایی با ردیف و حفظ آن باقی مانده است. باید به ساز قدما نیز گوش داد و بسیاری از نكات را از آن فرا گرفت. ‏بسیاری از جوانان هستند كه خیلی با تكنیك و قوی ساز می‌زنند ولی فقط آنچه را كه یاد گرفته‌اند خوب می‌زنند و نمی‌توانند ‏یك جمله از خودشان بسازند و بنوازند.‏
شما مدت‌ها در گروه شیدا و كانون عارف بوده‌اید، و این‌ها حركت‌هایی بود كه به سبب هم‌خوانی با شرایط اجتماعی و ‏سیاسی روز شناخته می‌شود ولی امروز موسیقی ایرانی نتوانسته با شرایط روز جامعه همراه شود، چگونه می‌توان مجدداً ‏این ارتباط را برقرار كرد؟
در همان زمان هم كه آقایان علیزاده، مشكاتیان و لطفی بر اساس موسیقی ایرانی سرود ساختند مورد سرزنش خیلی از ‏موسیقی‌دان‌ها قرار گرفتند. اما این سرودها ارزش و جای خود را در جامعه پیدا كرد.
این موضوع نشان می‌دهد كه موسیقی ما ‏این توانایی را دارد و شرط اصلی، آهنگساز خوب است. این سرودها به‌تدریج در موسیقی و سرودهای دیگران نیز تاثیر ‏گذاشت و با هیجانی كه در خود داشت توانست با مردم ارتباط برقرار كند و هم‌خوانی ان با شرایط روز به این امر كمك كرد، ‏علاوه بر این كه بر موسیقی بعد از خودش هم تاثیر گذاشت. ‏
اما چرا امروز چنین اتفاقی نمی‌افتد شاید به این علت باشد كه آهنگساز خوب نداریم و آنهایی كه خوب هستند به دلایلی كار ‏نكرده‌اند. زمانی كه آقای علیزاده «سواران دشت امید» را برای گروه شیدا آورد، با این‌كه گروه بیشتر كارهای قدیمی را اجرا ‏می‌كرد، آقای لطفی در بین نوازندگان نشست و سرپرستی را به آقای علیزاده سپرد چون حس می كرد كه این اثر ضمن این‌كه ‏كاری مدرن و جدید است اما اصالت‌های گذشته‌ را نیز داراست.
از این قطعات می‌توانست باز هم ساخته و اجرا شود ولی ‏ادامه پیدا نكرد و امروز می‌بینیم اكثر آهنگسازان دارند كار قدیمی‌ها را تكرار می‌كنند و بررسی دقیق ریشه‌های آن برای من ‏مشكل است. ‏

گفت‌وگو: كیوان فرزین

منبع : فرهنگ و آهنگ