مشکی رنگ عشقه

چیزی که در مورد داستان‌های «مردی که گورش گم شد» حافظ خیاوی می‌توان گفت بسیار پیچیده‌تر از آن است که بشود با پیگیری سن روای قصه‌ها و چینش و قرار‌گیری آن در مجموعه، به حل و فصل آن پرداخت. شاید باید کمی از این نوع دسته‌بندی‌ها دور شد و دقیقا به جایی اشاره کرد که کمترین توجه را معطوف خود ساخته است.
گزارش یک مسابقه فوتبال، آن هم به سبک عادل فردوسی‌پور، شباهت‌های زیادی به پرده‌خوانی دارد. اگر پس‌زمینه پرده را از محتوای مذهبی‌اش خالی کنیم و روند نقالی را به عنوان نوعی از گزارش و یا روایت‌گری مورد بررسی قرار دهیم به نکات جالبی در این تشابه خواهیم رسید. اول اینکه توپ، در بازی فوتبال همان کاری را می‌کند که چوب و یا عصای نقال برای نشان دادن بخشی از صحنه به مثابه زمین بازی انجام می‌دهد و از آن مهم‌تر نقش و ابعاد پرده برای چارچوب‌بندی روایت است. مثلا گاهی در جریان گزارش بازی، توپ به بازیکنی می‌رسد و گزارشگر به سرعت مقادیر قابل‌توجهی از اطلاعات را به سمت هدف نشانه‌گیری کرده و بعد از گفتن چند رقم دستمزد و چند جابه‌جایی تیمی به زندگی شخصی بازیکن وارد شده و کار را تا دست‌پخت مادرش پیش می‌برد. این روند از دو سویه قابل توجه است. اول نمایش سریع مختصاتی از سوژه و دوم نمایش خواست راوی در هدف قرار دادن و بروز اطلاعات. این وضعیت چقدر به صحنه‌ای شبیه است که ما در داستان «صف دراز مورچه‌گان» با آن مواجهیم. رزمنده تک تیرانداز دوربین اسلحه‌اش را روی شخصی در آنسوی خاکریز هدف قرار داده و با اندیشیدن به خود، او را تحلیل و توصیف می‌کند. نبرد دائمی خیر و شر که در بازی فوتبال تا حد طرفداری صرف خالی شده، درست همان صحنه جنگی است که راوی را از کشتن دشمن بی‌توجه خویش بازمی‌دارد.
داستان «مردها کی از گورستان می‌آیند» یک شوت بلند از این سو به آنسو و غل خوردن نرم و خارج شدن توپ از بازی است. داستان حول محور زنی معلوم‌الحال در یک شهر کوچک می‌گذرد، او در این میان هم خود توپ است، یعنی مراکز توجه را تعریف می‌کند و هم سوژه روایت. او در آن شهر پیر شده و روایت‌های متعددی را با توجه به زیست متفاوتش با اهالی با درک تفاوتش نسبت به زنان خانه‌دار پشت سر گذاشته است. نویسنده او را از میان مغازه‌ها و مناظر مختلف عبور داده و با برخورد‌های متفاوت، با ظرافتی مثال‌زدنی لایه‌های زیرین ماجرا را به سطح می‌کشاند.
و اما در این بین «مردی که گورش گم شد» با این ادبیات یک آفساید واقعی است. چند نفر بدون آنکه خواننده و حتی خود راوی از انگیزه‌های پنهان آنها خبر داشته باشند. راوی را به محلی دور افتاده برده و می‌کشند و راوی با توصیف کل ماجرا به شرح رویداد‌های بعد از مرگش ادامه می‌دهد و مراسم مرگ خود را با یک مرگ معمولی در مقام مقایسه قرار داده و به فانتزی بنیادینی مثل «حضور در مراسم خاکسپاری» تحقق می‌بخشد و خواننده را در توجیه منطق پنهان کار تنها رها می‌کند. اصطلاح آفساید در اینجا از این جهت کارکرد می‌یابد که به این نکته توجه کنیم که آفساید فضای خلاءگون در درون مناسبات و قوانین تعریف شده بازی است که به نوعی بیرون زمین را در درون بازی به بار می‌آورد. این سیاه‌چاله در بازی که به نوعی بیرون را در درون زمین ممکن می‌گرداند حضور در فضای بیرون کادر را بدون خروج از زمین ممکن می‌گرداند، که بحث‌های زیادی می‌شود در موردش کرد. چیزی که موریس بلانشو در قالب «امکان عدم‌امکان» جمع و جورش می‌کند و به شکل ساده‌تری نیز می‌توان آن را به «مردن بدون مردن» ترجمه کرد.
نقش پس‌زمینه در داستان دوم مجموعه (آنها چه جوری می‌گریند؟) دقیقا با همان پرده‌خوانی سنتی منطبق است با این تفاوت که نویسنده با جابه‌جا کردن پرده با صحنه و تعویض تصاویر آن با تعزیه‌خوان‌ها و حذف داستان اصلی (روایت عاشورا) تعزیه‌خوان‌ها را با توجه به نقشی که بر عهده دارند با زندگی روزمره‌شان پیوند می‌زند که این دوگانگی طنز پنهانی را به لایه زیرین اثر تزریق می‌کند. شاید باید پای تحصیلات سینمایی نویسنده در ارتباط با علاقه شدید به تصویرپردازی در داستان‌هایش را هم به میان کشید و به گروهی از سینماگران اندیشید که فکر کردن به لوکیشن، نقش عمده‌ای را در ساخت آثارشان ایفا می‌کند.
خشونت به عنوان چاشنی در مقابل گزارش بی‌طرفانه، درست همان نقطه‌ای است که گزارشگری را از قصه‌های خیاوی دور کرده و نوشتار او را به رنگ‌های تند و خشن یک پرده مذهبی نزدیک می‌کند و درست در همین منطقه است که می‌شود نقش مدیوم روایت‌گر را به عنوان کانونی‌ترین مسئله در ارتباط با زبان به چالش کشید. چیزی که می‌شود با گزاره‌های انتقادی به آن پرداخت نقش عمده مرگ و ملحقات آن از قبیل: سوگ، عزاداری، گور و گریه … در ارتباط با هم است. چیزی که می‌شود به‌گونه‌ای در سایه زیبایی‌شناسی مرگ جمع و جورش کرد.

فرهاد اکبرزاده

منبع : روزنامه کارگزاران