از در خویش خدایا به بهشتم مفرست

۱) فیلم «پابرهنه در بهشت» از همان سکانس‌های آغازین و در تمام طول احیای تدریجی ساختار زیباشناختی و گسترش مضمون خود، همواره به دریافت‌ها و حریم دانایی مخاطب و نیز همراه‌شدن‌های او با فراز و نشیب‌های روایی داستان فیلم احترام می‌گذارد.
این فیلم نه‌تنها در پی آن نیست تا به طرز دیگری آداب استفاده‌های ابزاری و بهره‌مندی‌های مرسوم (و گیشه‌پسندانه) را از غلیان احساسات و تهیج‌های افراطی تماشاگر به‌جا آورد، بلکه سعی می‌کند با ایجاد نظام ارتباطی ساده‌اندیشانه‌ای، آنچه از بضاعت هنر در چنته دارد و مبانی زیست‌شناختی‌اش اقتضا می‌کند را بدون اقتدار معنایی مسلط، در اختیار مخاطب قرار دهد. از این دیدگاه، فیلم «پابرهنه در بهشت» اثری آرام، قابل تامل و نجیب به‌نظر می‌رسد.
۲) دستمایه فیلم «پابرهنه در بهشت» ـ گناه و تبعات رنج‌آلود آن ـ موضوع آسان و خردی نیست زیرا در تبیین چیستی و مناسبات فردی ـ اجتماعی ما با آن و بالعکس هم مفاهیم پایه‌ای و سلسله تداعی‌های اعتقادی دخیل‌اند. قوانین و قراردادهای حاکم بر زندگی واقعی و هستی روانی ما نمی‌تواند نسبت به اثرگذاری و اثرپذیری‌های این موضوع، بی‌تفاوت باشد. تبعات رنج‌آلود گناه قبل از هر چیزی به تنهایی انسان می‌انجامد. در این نوع تنهایی انسان با همه احساسات برانگیخته‌اش شاهد زوال خویشتن است. آهنگ این زوال، آنگاه دردناک‌تر از هر زمانی به گوش می‌آید که بدانیم (هم ما و هم آن که آلوده چنین رنجی است) همواره در میان دو خاستگاه و دو موقعیت ابدی قرار گرفته‌ایم. یکی خاستگاهی که از هر سو ما را منتهی به تمرکزگرایی وصف‌ناپذیری می‌سازد که کارل درایر (۱۹۶۸ـ۱۸۸۹) آن را پیوندخوردگی ناگزیر با «تقرب به نیروی الهی، رنج ربانی، مرگ و معجزه» می‌داند. دوم خاستگاه آکنده از تکثر و گوناگونی و تمرکزگریزی است به نام اجتماع انسانی، با همه قوانین، رفتارها، زایندگی‌ها، عملکردها و سنجه‌های پیدا و پنهانش در تقابل‌ها و همزیستی‌هایش با این موضوع.این فیلم با همه کاستی‌ها و ساده‌اندیشی‌هایش در تلفیق دراماتیزه جنبه‌های نه‌چندان بیرونی و تجویدی گناه با امکان‌های رستگاری و موقعیت‌ها و سرچشمه‌های پلشتی‌زای اجتماعی و بازتاب‌های پیچیده و تردیدآورش در ذهن و زبان روحانی از مکتب بازآمده یحیی به جست‌وجوی شکل‌های بصری و بیان سینمایی موضوعی می‌نشیند که در تبارشناسی سینمای ایران جایگاه تبیین‌شده و قابل‌مراجعه‌ای ندارد.
۳) «پابرهنه در بهشت» نخستین اثر بلند سینمایی بهرام توکلی، به روحیات و حال‌وهوای درون و بیرون روحانی جوانی به نام «یحیی» می‌پردازد که قصد می‌کند مدت نامعلومی از زندگی خود را در کلینیکی سپری کند که محل نگهداری و قرنطینه عده‌ای از مبتلایان به بیماری ایدز می‌باشد.
لوکیشن‌های سرد و کسالت‌آور و اغلب تاریک بخش‌های مختلف و قدیمی کلینیک، به‌همراه برف و بارانی که انگار سر بازایستادن ندارد و روایت‌های کوتاه و گاه ابتر آدم‌های پوشیده با کلاه و پالتو و اورکت‌های تیره و مندرس، ما را به طرز تکان‌دهنده‌ای با مفهوم بصری انزوا روبه‌رو می‌سازد.
این انزوا و حاشیه‌های آلوده آن (در همان محیط محصور کلینیک و به‌ندرت مرتبط با جهان بیرون) وقتی صورتی واقعی، درون‌گرایانه و تاحدی سمبلیک به خود می‌گیرد که ساعت‌های خلوت آکنده از شعور عارفانه یحیی را از طرفی با حال و روز به‌شدت تکراری و گذشته گناه‌بار و فروبسته ندیمی، شعیبی و معصومه پیوند می‌دهد و از طرف دیگر به شکلی خلاقانه و دراماتیک با صداها و فریادهای گاه و بی‌گاه آمیخته می‌گرداند که ناپیدا اما شنیدنی و جگرسوزند.
بنابراین تنهایی این آدم‌ها و دکتری که امکان رستگاری‌اش از آنجا در آخر منتفی می‌شود و نیز مرتضی که علی‌القاعده آینده و دنیای بیرون را پیش‌رو دارد اما میل مهارناشدنی‌اش به معصومه او را گرفتار این بند و بلا گردانده؛ با محوریت انزوایی که یحیی برای خود رقم زده است، به گستره‌ای تبدیل می‌شود برای کشف فرصت‌های «خود بودن» و گذشتن از آن. اینکه کدام دلیل شرعی یا قانونی یا چه انگیزش درونی یحیی را ناچار ساخته است به این محیط زوال‌ناک و آلوده قدم بگذارد، مهم نیست؛ مهم، آزمونی است که او برای خود ساخته و پرداخته کرده است.
مهم‌تر اینکه او دست به انتخاب و گزینش محیطی برای اجرای این آزمون زده است که از عهده کمترکسی برمی‌آید اما وجه روحانی یحیی و اتصال و اتصاف او به یک قشر برگزیده و خاص که سجایایی عمیق و دامنه‌دار ناخوادآگاه در اذهان اجتماع برای آنان متصور است، کار را برای او دشوارتر می‌کند. یحیی نام و نشان برجسته‌ای که معرف روحانی‌بودن او باشد، با خود به همراه ندارد.
تنها سکوت و مدارا به منزله دو جنبه اساسی شخصیتی سلوک او معرفی می‌شوند، هرچند غوغای درون و به‌تنگ‌آمدگی‌هایش از تفاوت‌های ماهوی میان تصورات گذشته از زندگی انسان‌ها و زندگی ایستا و محکوم به زوال اطرافش بازتاب‌های نشانه‌شناسانه قابل توجهی در رفتار و گفتار و دیگر مشخصه‌های فیزیکی او ندارد اما به نظر می‌رسد که فریادهای گوشخراشی که گاه از قرنطینه دائمی (بهشت) به گوش می‌رسد حکایت از درون زخم‌خورده و بی‌تاب او دارد و آدم‌های اطراف هر یک به گونه‌ای پاره‌های جدا افتاده روح و روحانیت اویند که ناگزیر به چالشی دردناک در مواجهه با گناه و ابتلا به هولناک‌ترین بیماری عصر امروز ما فراخوانده شده‌اند. یحیی به انزوای «خود بودن» تن نمی‌دهد.
اگر تنها در پی یافتن مجال‌ها و فرصت‌های مختص به یافتن «خود» بود چه جایی دنج‌تر از گوشه فلان کتابخانه یا بهمان حجره معطر به انفاس قدسی. یحیی برای خلاصی از «انزوای خود بودن» با ندیمی و گربه‌اش دمخور می‌شود و عبایش را بر اندام سوخته شعیبی می‌اندازد و معصومه را به عقد مرتضی درمی‌آورد. این همه نشانه‌هایی از «دیگر شدن» یا دست‌کم میل به دیگر شدن است که متاسفانه گستره‌اش تنها تا پای دیوارهای بلند و پشت در همیشه بسته قرنطینه ادامه می‌یابد. شعیبی می‌میرد و ندیمی که گربه‌اش را بر تخت ملافه‌پوش و یک‌دست سفید گوشه اتاق تنها می‌گذارد. یحیی یک قدم از تناقض‌ها و تردید‌های درون پرالتهابش فاصله می‌گیرد و خود را مهیای رفتن به «بهشت» می‌سازد. این را از ندیمی بارها شنیده است که باید با پای برهنه در بهشت قدم گذارد. بهشت! چه قیاس بصری و شاعرانه و البته هولناکی است میان آنچه که یحیی را به خود می‌طلبد با تعبیرات و خاطرنوشت‌های اعتقادی ما از جوی‌های شیر و عسل و سایه‌های طوبی و سکوی ملکوتی انگبین و ... که اینجا و هر کجای دیگر می‌توان دید و مانند یحیی سکوت اختیار کرد.
۴) «پابرهنه در بهشت» توانمندی‌های قابلی در زمینه‌های شخصیت‌پردازی، دیالوگ‌نویسی، ایجاد مفهوم‌های چندگانه و بیان ایده‌های بصری قابل تعمیم به لایه‌های چندوجهی زندگی معاصر را از خود نشان نمی‌دهد. نوع ساخت و هستی‌بخشی آدم‌های فیلم به‌ویژه دکتر و ندیمی و حتی یحیی، بیشتر از آنکه سینمایی و بصری باشند، ادبی و نوشتاری‌اند.
گفت‌وگوها از پتانسیل لازم برای زایندگی‌های زبانی و پیشبرد منحنی‌های روایتی برخوردار نیستند و ناگزیر تن به پرگویی و بازگویی معنایی می‌دهند که هم حواشی زیادی دارند و هم مخاطب از همان نماهای ابتدایی فیلم با آنها آشنایی لازم را به دست آورده است. مضاف بر آن باید به گفتار متن (نریشن) گاه زائد و گاه مخل تصویر و روایتی اشاره کرد که آنچه ما می‌بینیم یا قرار است ببینیم را نابهنگام از زبان یحیی بیان می‌کند که چندان هم با سکوت‌پیشگی او سازگار نیست. مفهوم فیلم هم به لحاظ خصلت استاتیکی خود و گرفتار آمدن در جنبه‌های گسترده نیافته موضوع از تکثر و بازآفرینی مدام خود باز می‌ماند. فیلم اگر چه از ایده‌ای جالب با قابلیت‌های بصری متنوع برخوردار است، اما حاوی پرداختی فراگیر نیست و مهم‌تر اینکه نمی‌توان به کمک نظام‌های فکری و دستگاه‌های فلسفی معاصر (مانند نظام‌های دلالت‌گر و مبتنی بر روابط علت و معلولی) آن را بازخوانی کرد. شاید هم این آخری، ویژگی یک دیدگاه باشد.

منبع : روزنامه تهران امروز