کوکب سیاه - THE BLACK DAHLIA

سال تولید : ۲۰۰۶
کشور تولیدکننده : آلمان و آمریکا
محصول : رادی کوئن، موشه دیامان و آرت لینسن
کارگردان : برایان د پالما
فیلمنامه‌نویس : جاش فریدمن، برمبنای رمانی نوشتهٔ جیمز الروی
فیلمبردار : ویلموش ژیگموند
آهنگساز(موسیقی متن) : مارک ایشم
هنرپیشگان : جاش هارتنت، اسکارلت جوهانسن، آرون اکهارت، هیلاری سوانک، میا کرشنر، مایک استار، فیونا شا و پاتریک فیشلر
نوع فیلم : رنگی، ۱۲۱ دقیقه


̎الیزابت شورت̎ (کرشنر) بازیگر تازه‌کاری بود که در هالیوود دههٔ ۱۹۴۰ تقلا می‌کرد اسم و رسمی به هم بزند اما در نهایت سرنوشتِ تلخ و غم‌انگیزش بر هر آن‌چه در مدتِ کوتاهِ زندگی حرفه‌ای‌اش بدان دست یافته بود، سایه انداخت: یک روز پلیس جسد دونیم شدهظاش را یافت و آشکار شد که تمامی اعضاء حیاتی بدنش نیز ناپدید شده است. ̎لی بلانچارد̎ (اکهارت) و ̎باکی بلایچرت̎ (هارتنت) دو کارآگاهی که قبلاً بوکسور بوده‌اند، مأمور پی‌گیری پرونده و دستگیری قاتل می‌شوند. اما این پرونده از آن پرونده‌های معمولی نیست. از آن‌جا که فکر و ذهن ̎بلانچارد̎ حل و فصلِ این جنایت پیچیده شده، زندگی او با ̎کی̎ (جوهانسن) لطمه می‌بیند و هم‌کارش، ̎بلایچرت̎ نیز پیوند آشفته‌کننده‌ای بین قربانی و ̎مادلین لینسکات̎ (سوانک) ـ دختر یکی از مهم‌ترین شخصیت‌های شهر ـ پیدا می‌کند که پایش به این پرونده باز شده است...
● کشف جسد مثله شدهٔ الیزابت (بتی) شورتِ بیست و دو ساله که در آرزوی ستاره شدن از ماساچوستس به هالیوود آمده بود، در ۱۵ ژانویهٔ ۱۹۴۷ در گوشه‌ای از لس‌آنجلس، خیلی زود به یکی از بزرگ‌ترین جنجال‌های این شهر بدل شد. شیوهٔ هولناک جنایت (دهان دختر جوان از گوش تا گوش دریده شده بود، در بدنش علائم شکنجه مشهود بود، بدنش به دو نیم شده و صورتش قابل شناسائی نبود) و این واقعیت که هویت عامل یا عاملان آن هیچ‌گاه برملا نشد، کل واقعه را در هاله‌ای از رمز و راز قرار داد و حتی بدل به افسانه‌اش ساخت (در آن زمان در میان گمانه‌زنی‌های بی‌شمار روزنامه‌نگاران، حتی از اورسن ولز هم به‌عنوان یکی از مظنونان سرشناس نامی به میان آمد!) قصهٔ دختری بی‌پناه و سرگشته، رؤیائی هالیوودی که به کابوس بدل شده بود، همهٔ عناصر یک ملودرام آشنای هالیوودی را در خود داشت. مایک دیویس، مورخ صاحب‌نام در کتاب شهر کوارتس دربارهٔ تاریخ لس‌آنجلس، این جنایت مرموز را که به‌صورت یکی از رازهای سربه‌مُهر هالیوود پس از جنگ دوم درآمد، نوعی ̎نام گل سرخ̎ محلی تلقی می‌کند که با قربانی کردن ̎بتی̎ در قربانگاه هالیوود، در واقع رازهای بزرگ‌تری را از انظار عموم پنهان کرد. در عکس‌هائی که از قربانی در مطبوعات آن زمان انتشار یافت، لباسی سیاه بر تن داشت و گیسوانش را با گلی آراسته بود، این‌ها موجب شد که روزنامه‌ها از این واقعه با عنوان جنایت ̎کوکب سیاه̎ یاد کنند. البته عنوان فیلم نوآر محبوب سال قبل، کوکب آبی (جرج مارشال، ۱۹۴۶) هم در این نام‌گذاری بی‌تأثیر نبود (این پیوند در فیلم د پالما مورد اشاره قرار می‌گیرد، علاوه‌بر آن در صحنه‌ای از فیلم شاهد نمایش فرشتهٔ سیاه، دیگر فیلم نوآر سال ۱۹۴۶ ساختهٔ روی ویلیام نیل هستیم که گویا آن هم در این نام‌گذاری بی‌تأثیر نبود). این جنایت دست‌مایهٔ یک فیلم تلویزیونی (کوکب سیاه چه کسی است؟، جوزف پونی) اواسط دههٔ ۱۹۷۰ با بازی لوسی آرناس (دختر لوسیل بال) قرار گرفت. این شخصیت هم‌چنین در رمان اعتراف‌های حقیقی جان گریگوری دان و فیلمی به همین نام (اولو گروسبارد، ۱۹۸۱) که برمبنای آن ساخته شد هم منبع الهام بود (در فیلم د پالما در آغاز قرار بود مگی جیلنهال این نقش را ایفا کند ولی سرانجام جایش را به کرشنر، بازیگر تلویزیونی سپرد). همان‌طور که الروی، نویسندهٔ کوکب سیاه، (۱۹۸۷) که نخستین رمان از چهارگانهٔ رمان‌های پلیسی لس‌آنجلسی او، مثل محرمانهٔ لس‌آنجلس و ناکجای بزرگ، محسوب می‌شود، در کتاب خاطراتش، روزگاران سیاهم (۱۹۹۶) اشاره می‌کند، ماجرای کوکب سیاه از دوران کودکی او، زمانی که او ناظر صحنهٔ یافتن جسد بوده، و سپس هنگامی که در ده سالگی مادرش را در جنایتی (که عاملش هیچ‌گاه شناخته نشد) از دست داده و در ادامه با مطالعهٔ مقاله‌ای در مورد قتل بتی در کتاب نشان پلیس جک‌وب، او را مسحور خود ساخته بود. رمان، گرچه به ویژه در نحوهٔ طرح روابط سه شخصیت اصلی، پیوندهای آشکاری به دیگر آثار نویسنده مثل محرمانهٔ لس‌آنجلس دارد، ولی در چگونگی طرح رابطهٔ اعضاء ̎خانوادهٔ لینسکات̎، به ویژه رابطهٔ ̎مادلن̎ با پدر و خواهرش، عناصری از آثار ریموند چندلر مثل خواب ابدی و خواهر کوچیکه را به ذهن تداعی می‌کند. ساخت فیلمی برمبنای رمان الروی در آغاز در دستور کار دیوید فینچر بود، ولی وقتی طرح او برای اقتباس رمان در قالب یک فیلم عظیم سیاه و سفید سه ساعته به نتیجه نرسید، پروژه به محاق تعطیل افتاد تا این‌که سرانجام د پالما جای او را گرفت. او اساس کار را برمبنای فیلم‌نامه‌ای که جاش فریدمن (از نویسندگان فیلم‌نامهٔ جنگ دنیاهای استیون اسپیلبرگ، ۲۰۰۵) برای فیلم ساخته نشدهٔ فینچر نوشته بود، قرار داد. اما نویسنده را واداشت تا به شکل قابل توجهی از حجم فیلم‌نامهٔ ۱۷۵ صفحه‌ای‌اش بکاهد. با این همه حتی در نسخهٔ فعلی هم مشخص است که فریدمن برخلاف نویسندگان فیلم‌نامهٔ محرمانهٔ لس‌آنجلس که نیمی از وقایع رمان را به نفع حفظ تداوم روایت در فیلم، کنار گذاشتند، خود را بیش از حد درگیر جزئیات رمان الروی کرده است (گونه‌ای وفاداری به متن که مورد تأیید نویسنده هم قرار گرفت، و به گفتهٔ خود او اگر محرمانهٔ لس‌آنجلس اقتباس و پروتستانی از آثارش باشد، این یک اقتباس کاتولیک است). به‌هررو این شکل کار او لطمات جبران‌ناپذیری به ساختار روائی فیلم وارد کرده، از جمله این‌که خط اصلی داستان (ماجرای ̎کوکب سیاه̎) عملاً از دقیقهٔ بیستم فیلم آغاز می‌شود (این وفاداری در جنبه‌های مضمونی فیلم هم محسوس است. فیلم هم‌چون رمان به ویژه در نیمه اول آن، نه دربارهٔ قربانی یا حتی روند تحقیقات، بلکه دربارهٔ سایه‌ای است که مرگ قربانی روی زندگی دو پلیس مسئول تحقیق می‌اندازد). در مقابل، برگ برندهٔ د پالما مثل همیشه مهارت تکنیکی مثال‌زدنی او است، مثلاً برداشت‌های بلندی که به آنها شهرت دارد (حرکت دوربین ۳۶۰ درجه‌ای پایان وسوسه، ۱۹۷۶، نما/ صحنهٔ نزدیک به ده دقیقه‌ای آغاز بدبیاری، ۱۹۹۸، و ...). او در این هم‌کاری مجددش با ژیگموند، پس از وسوسه و ترکیدن (۱۹۸۱)، نمونه‌هائی از این شگردهای فنی‌اش را از جمله در قالب ترکیب ماهرانهٔ حرکات عمودی و افقی دوربین در صحنهٔ کشف جسد ̎بتی̎، یا نما/ صحنهٔ معارفهٔ ̎باکی̎ با خانوادهٔ ̎مارلین̎ که کل صحنه را از نقطهٔ دید او می‌بینیم، و هم‌چنین صحنهٔ قتل ̎لی̎ که به لحاظ ساختاری آن را باید ادای دین دیگری از د پالما به سرگیجه (آلفرد هیچکاک، ۱۹۵۷) تلقی کرد، به نمایش می‌گذارد. البته، دامنهٔ ارجاعات فیلم به سرگیجه در این حد نمی‌ماند: زن افسون‌گر داستان ̎مادلین̎ نام دارد و گرایش بیمارگونهٔ شخصیت اصلی به او هم ریشه در شباهت هم‌زادگونهٔ او با قربانی دارد. نمونهٔ دیگر ارجاعات هدفمند فیلم را می‌توان در مورد رمان مردی که می‌خندد ویکتور هوگو و فیلم صامتی که برمبنای آن ساخته شده (پاول لنی، ۱۹۲۸)، شاهد بود که نقش مهمی در گره‌گشائی پایان داستان دارد (این‌که شخصیت‌های اصلی در هالیوود دههٔ ۱۹۴۰ به دیدن فیلمی صامت می‌روند، د پالما را از شائبهٔ هر نوع واقع‌گرائی مبرا می‌سازد!) عامل اصلی در خلق فضای لس‌آنجلس پس از جنگ در فیلم، که اغلب صحنه‌هایش در صوفیه، پایتخت بلغارستان فیلم‌برداری شده، طراحی صحنهٔ دانته فِرِتی است. چه در ترکیب این صحنه‌ها با نماهائی از برج شهرداری لس‌آنجلس، یکی از بلندترین ساختمان‌های شهر که تاکنون در فیلم نوآرهای فراوانی مورد استفاده قرار گرفته، و چه در نحوهٔ تأثیرپذیری او از آرت دکو، و بازتاب آن در قالب طراحی نوشگاه‌های لس‌آنجلس در فیلم، یا خانهٔ مدرن ̎لی̎ و ̎کی̎، که از تیرک‌های چوبی و شیشه ساخته شده است (شاید هم‌زمان شدن محبوبیت یافتن نئونوآرها در اوایل دههٔ ۱۹۷۰ با کشف دوبارهٔ آرت دکو به دنبال انتشار کتاب تأثیرگذار بیوس هیلی‌یر در این‌باره در ۱۹۶۹، چندان هم اتفاقی نبود). در میان بازیگران، هارتنت خوش‌سیما انتخاب مناسبی برای قهرمانان خشن، تندخو، بی‌اخلاق و هرزه‌درای داستان‌های الروی نیست، اکهارت در نقشی که پیش از او برای مارک والبرگ و توماس جین در نظر گرفته شده بود، درخشش چندانی ندارد. جوهانسن نیز مجال چندانی برای نمایش استعداد یگانه‌اش (به‌عنوان یکی از چهره‌های درخشان نسل خود) نیافته است. در این میان باید امتیاز اصلی را به سوانک (که دوبار برندهٔ اسکار شده) داد که در ارائهٔ تصویری نو از تیپ قدیمی زنان افسون‌گر، سرزنده‌ترین نقش‌آفرینی فیلم را دارد. حضور د پالما (که تنها صدای او را می‌شنویم) در نقش کارگردان فیلم‌های آزمون بازیگری که از ̎بتی̎ گرفته می‌شود، و در آن فیلم‌ساز خود را با شهامتی مثال‌زدنی در گرایش بیمارگونهٔ شخصیت اصلی فیلمش به زنان سهیم می‌کند، از امتیازات فیلم است. هم‌چنین موسیقی پُرتنش ایشم که با بهره‌گیری از عناصری از موسیقی جاز، گذشته از هم‌راهی با حال و هوای تاریخی فیلم، مکملی درجه اول برای سبک کارگردانی د پالما، به ویژه در صحنه‌های درگیری است. جیمز ب. هریس، یکی از تهیه کنندگان اجرائی فیلم، پیش از این در مقام کارگردان فیلم پلیس (۱۹۸۷) اقتباس درخور اعتنائی از داستان‌های الروی به عمل آورده بود.