یوهان و ولفگانگ فون گوته

اشاره:
یوهان و ولفگانگ فون گوته (۱۸۳۲ ـ ۱۷۴۹) شاعر، رمان‌نویس، نمایش‌نامه‌نویس و دانشمند جنبش رمانتیسم آلمانی، هر چند فیلسوف به معنای معمول كلمه نبود، به شدت از آثار باروخ اسپینوزا، گوتفرید ویلهلم لایب نیتس، امانوئل كانت و فریدریش ویلهلم فون شلینگ تأثیر می‌پذیرفت و به شیوه‌ی خود آراء آنها را تفسیر می‌كرد و در تفكرات خویش جذب و حل می‌كرد. آراء زیباشناختی گوته در رساله‌ی نظری منفردی نیامده است، بلكه در سراسر مقالات انتقادی و مكاتبات چندجلدی او پراكنده است. گوته با توصیف طبایع هنری آشفته در اشعار و نمایش‌نامه‌ها و رمان‌ها و نیز در وجود خویش ـ كه از دیدگاه زیبایی‌شناسی رمانتیك مرد آرمانی علم و هنر و ادبیات بود ـ تأثیری عظیم بر ادبیات اروپایی به جا نهاد.
زندگانی و روزگار گوته
گوته در فرانكفورت در خانواده‌ای متمكن و معتقد به آیین لوتر به دنیا آمد. از ۱۷۶۵ تا ۱۷۶۷ در دانشگاه لایپزیگ به تحصیل پرداخت و نخستین كمدی خود را در سال ۱۷۶۷ با نام طبع ملون عاشق و تراژدی منظومی با عنوان دوستان گناه‌كار در ۱۷۶۸ نوشت. با موفقیت نمایش‌نامه‌اش، گوتس فون برلیشینگن، كه نمونه‌ی شاخص عصر اشتورم‌اوند درانگ (طوفان و شور) رمانتیسیسم آلمانی بود و گاهی آن را نخستین اقتباس تئاتری آلمانی از تراژدی شكسپیری می‌دانند، در سال ۱۷۷۳ كار ادبی خود را آغاز كرد.در چند سال بعد گوته اشعار و نمایش‌نامه‌­ها و رمان‌هایی نوشت و مشخصاً به نثری دست یافت كه پیش‌نمونه‌ی شاهكار عظیم او، فائوست (آغاز به سال ۱۷۷۵)، اگمونت (۱۷۸۸) و رنج‌های ورتر جوان (۱۷۷۴) به شمار می‌رود. پس از یك دوره‌ی كوتاه بیماری، گوته به سفر سوییس رفت و از استان‌های آلمانی بسیاری دیدن كرد و در راه بازگشت تصدی چند سمت اجرایی سیاسی متوالی را به عهده گرفت. دوستی گوته با گوتفرید فون هردر سبب شد تا از رمانتیسیسم به نئوكلاسیسیسم روی آورد و همین انتقال اندیشه تمامی تحولات هنری و اندیشگی او را در سراسر زندگیش رقم زد. او هم‌زمان با انجام وظایف دیپلماتیك خود، به مطالعات گیاه‌شناسی، گشت و گذار در ایتالیا و سرایش چندین منظومه‌ی دراماتیك ـ از جمله Tarquato Tasso (۱۷۹۰) و ایفیگینا در تاوروس (۱۷۸۷) ـ پرداخت. وی تحقیق در دگردیسی گیاهان را در سال ۱۷۸۹ نوشت و از ۱۷۹۲ ـ ۱۷۹۱ به نگارش دو جلد از خدمت به علم نورشناسی، در سال ۱۷۹۵ به نگارش الیگاهای رمی و سرانجام از ۱۷۹۶ ـ ۱۷۹۵ به نگارش سال‌های كارآموزی ویلهلم مایستر پرداخت. به دعوت كارل آگوست، پرنس وایمار، در سال ۱۷۹۱ تصدی تئاتر سلطنتی را پذیرفت و در ۱۷۹۴ با فریدریش شیلر رابطه‌ای برقرار كرد ـ نخست بر پایه‌ی خصومت و سپس همكاری. گوته در سیزده سال بعدی زندگی خود، برخی از محبوب‌ترین حكایات تمثیلی یا قصه‌های پریان را نوشت، بخش نخست فائوست را تكمیل كرد (۱۸۰۸)، اشعار و نمایش‌نامه‌های بسیاری آفرید و با شیلر مجموعه‌ای از اشعار هجوآمیز با نام تحفه‌ها سرود (۱۷۹۶) و در همان زمان به نوشتن مقالاتی در موضوع نقد هنری و تاریخ هنر برای مجله‌ی شیلر می‌پرداخت. در سال‌های بعد، گوته دو رمان نوشت: آخیلئوس نامه (۱۸۰۸) و كشش‌های انتخابی (۱۸۰۹). علاوه بر این، نظریه‌ی رنگ‌ها (۱۸۱۰)، یك زندگی‌نامه‌ی شش جلدی با نام زندگی من: حقیقت و شعر (۱۸۲۲ ـ ۱۸۱۱)، سفر به ایتالیا (۱۸۱۶)، سال‌های سفر ویلهلم مایستر (۱۸۲۹ ـ ۱۸۲۱)، داستان كوتاه (۱۸۲۶) و بخش دوم فائوست (۱۸۳۲) را نیز به رشته‌ی تحریر درآورد.
زیبایی‌شناسی و نقد هنر از دیدگاه گوته
نقدهای كوتاهی كه گوته، در مقام مقاله‌نویس، در باب آثار هنری نگاشه و توصیف‌های تحسین‌آمیز و تحلیل‌های تاریخی كه از گرایش‌ها و سنت‌های هنری ارائه داده نشان از معیار او در سنجش كمال هنری دارد. نقد هنر در جای جای نامه‌های گوته به معاصرین خود ـ همچون شیلر، شاعر شیفته‌ی او شارلوت فون اشتاین و ماریان فون ویلمر ـ و نیز در جزوه‌های بی‌شمار و مقاله‌های او در مجلات به چشم می‌خورد. گوته زیبایی را در هنر با اصولی مشابه اصول سنجش حقیقت در علم می‌سنجد. زیبایی‌شناسی گوته بیانی است از نظریه‌ی دیگر او دائر بر این كه اشكال درونی طبیعت را براساس توازن شمی و تأثیر متقابل نیروهای كیهانی متضاد می‌توان شرح و توضیح داد. گوته به شدت متأثر از كتاب نقد نیروی قضاوت (۱۷۹۰) كانت بود، هر چند فلسفه‌ی هنر گوته آشكارا با آراء كانت تفاوت داشت. كانت دو حوزه‌ی هنر و علم را از هم متمایز می‌دانست، در حالی كه گوته بین زیبایی هنری و حقیقت علمی هیچ گونه تفكیكی قائل نیست.اما باید توجه داشت كه گوته نسبت به علم دیدگاهی سنت‌شكن اختیار كرد كه با روح حاكم بر اندیشه‌های سده‌ی هجده و نوزده متفاوت بود. او كوشید تا فیزیك و دیگر علوم طبیعی را از متافیزیك و آزمایش‌گری با ابزارهای مكانیكی تفكیك كند. دانش در نظر او عبارت بود از تمییز و توصیف پدیده‌ها و گرایش‌های اولیه از طریق بینش شمی. نمونه‌ای از التزام گوته به روش‌های شمی را می‌توان در مشاهده‌ای كه به سال ۱۷۸۴ انجام داد و به مقایسه‌ای بصری ـ بی‌مدد ابزار ـ دست یازید، ملاحظه كرد. گوته مشاهده كرد كه ساختمان استخوان آرواره‌ی انسان از حیث آناتومی مشابه میمون‌های انسان‌نما و دیگر پستانداران است. در تحقیق در دگردیسی گیاهان، گوته به همین روش برخی از متافیزیكی‌ترین اصول علمی خود را بنا نهاد و دگرگونی‌های گیاهان را به وسیله‌ی درك شمی از گرایش‌ها و تعادل‌های متناوب «انبساط» و «انقباض» توضیح داد. همچنین در تحقیقاتی كه در مورد نورشناسی و رنگ‌ها انجام داد ـ خدمت به علم نورشناسی و Farbenlehre ـ مصرانه اما غیر مقنع، كوشید تا نظریه‌ی تجربی و ریاضی‌وار نیوتن را مغایر با شم اعلام و آن را باطل كند.ارنست كاسیرر، در نقد آراء ژان ژاك روسو، كانت و گوته با تأكید بر تفاوت میان دیدگاه گوته و كانت در خصوص رابطه‌ی علم و زیبایی‌شناسی، بر نظر گوته ـ كه علم را زیبایی‌شناسی و زیبایی‌شناسی را علم می‌دانست ـ نیز تأكید می‌ورزد:در نظر كانت اصول پیشینی ذوق، همانند اصول پیشینی دانش نظری وجود دارد. بدین سان طبیعت از هنر ـ حقیقت از زیبایی‌ ـ منفك می‌شود و نمی‌توان برایشان یك مخرج مشترك قائل شد. اما در نظر گوته، مرز دقیقی بین این دو حوزه نیست. شعار او شعار ارل شفتسبری (آنتونی اشلی كوپر) است: «زیبایی‌ همه‌ی حقیقت است». به باور گوته، زیبا عبارت است از «ظهور قوانین پنهان طبیعی كه اگر آشكار نمی‌شدند جاودانه از دید ما نهان می‌بودند». [maximen und Reflexionen، ش. ۱۸۳]. قوانین طبیعت و قوانین زیبایی را نمی‌توان از یكدیگر و یا از معنای آنها منفك كرد. در ذهن گوته، بررسی طبیعت طی انتقالی نامحسوس به بررسی هنری می‌گراید. او پیوسته در میان این دو حوزه حركت می‌كرد و همین حركت و تناوب را مایه‌ی آرامش خاطر می‌دانست.(كاسیرر، ۱۹۴۵، ص ۸۵)اگر زیبایی‌شناسی گوته «علمی» است، علم او نیز به همان مقدار یا حتی بیش از آن زیبایی‌شناسانه و هنری است. او به طور عام علاقه‌مند به پدیدارشناسی امور تجربی بود. بنابراین، انسان وسوسه می‌شود كه فلسفه‌ی طبیعی گوته را با همه‌ی دستاوردهایی كه در زیبایی‌شناسی به همراه داشت چیزی بیش از شبه علم شاعرانه نپندارد و آن را به دور افكند. انتقاداتی از این دست را یك واقعیت تقویت می‌كند: گوته در سال ۱۷۶۸، در فرانكفورت، دوران نقاهت بیماریش را می‌گذراند (او در لایپزیگ بدین بیماری مبتلا شده بود) و با اهتمام تمام به فراگیری اختربینی، علم شیمی، فلسفه‌های غریبه‌ی هرمسی و عرفان مذهبی پرداخت. در آثار ادبی گوته مسائل علمی و امور فراطبیعی غالباً مكمل یكدیگرند. لذا چنان كه از عنوان رمانش، كشش‌های انتخابی، نیز برمی‌آید، وی اصلی را به نام «جذب شیمیایی» به روابط انسانی نیز نسبت می‌دهد و این نكته را كه «آیا قرار است این انتساب حقیقی باشد یا مجازی؟» در پرده‌ی ابهام می‌گذارد. اگرچه امروزه زیاده‌روی‌های گوته را به درون قلمرو فیزیك تأیید نمی‌كنند، جنبه‌های دیگری از یافته‌های تجربی او را حتی دانشمندان معاصر نیز می‌پذیرند. شكی نیست كه كشف او مبنی بر هم‌ریختی استخوان‌های میان فك بالایی در میمون‌های انسان‌نما و انسان درست است و كشف یك تنه‌ی او در زمینه‌ی ریخت‌شناسی گیاهان خدمتی است جاودان به دانش زیست‌شناسی، نظریه‌ی رنگ‌ها كه بر اساس مشاهدات مستقیم و آزمایش‌های پدیدارشناسانه‌ی گوته، در مقابل نظریه‌ی مكانیكی و ریاضی‌وار نیوتن عرضه شده در گفتارهایی در باب رنگ (۱۹۷۷) مورد علاقه‌ی لودویگ ویتگنشتاین قرار گرفته است. به علاوه، بینش گوته نسبت به اشكال و روابط اشیاء اگر نگوییم همه‌ی علم است، شاید بتوان گفت برای علم ضرورتی قابل دفاع است. اگر انتقادی به نظر گوته در مورد علم وارد باشد، از این رو نیست كه روش وی به پیشرفت‌های علمی منتج نخواهد شد، بلكه بدان علت است كه روش او بسیار محدود است و نمی‌تواند دربرگیرنده‌ی تمامی چیزهایی باشد كه امروزه «دانش علمی» می‌نامیم. ارتباط بین علم و زیبایی‌شناسی، به باور گوته، در الگوی پیشنهادی او برای طبقه‌بندی شكل آغازین درونی گیاه خلاصه شده است. این الگو كه مانند شكل ضروری آثار هنری است، مبنایی برای دسته‌بندی طرح‌های گوناگون گیاهی فراهم آورده ـ به همان گوناگونی كه ریخت‌شناسی، رشد و تغییرات متمایز هر یك از گیاهان را نهایتاً توضیح می‌دهد.گوته فلسفه‌ی خود را مبنی بر وحدت طبیعت و هنر در غزلی در باب آرمان كلاسیك بیان داشته است:

طبع و هنر گرچه دشمن‌اند به ظاهر،
در بر من یار همدل‌اند و برادر
خشم و غضب رفت از وجودم و اكنون
در نظرم هر دواند دلنشین و برابر
جهد بزرگان نه وهم و خواب و خیال است
دیده‌ام بسی و آزموده‌ایم مكرر
رنجه‌كنی جسم و فكر و برآید
عاقبت از در تو را طبیعت انور
نكته بیاموز از حقیقت فرهنگ
جمله به جهد است و رنج فكر میسر

(۱۹۱۵، ص ۲۷۱ ـ ۲۷۰)

پیوستگی هنر و علم در تفكر گوته مستلزم نوعی عینیت در زیبایی‌شناسی و نیز نقد هنر است و در بررسی تاریخ هنر رویكردی علمی می‌طلبد كه از رجحان‌های ذهنی برتر است. بنابراین، گوته در مقاله‌ای راجع به شام آخر، اثر گیوتو دی بوندون، علیه ذوق جانب‌دارانه‌ی منتقدان استدلال می‌كند:«كاری كه باید كرد این است كه حاصل كار خود را در هر شكل و صورتی كه ظاهر شود تشخیص دهیم و پیوسته به یاد داشته باشیم كه گندم از گندم بروید، جو ز جو. این سخن بدان معناست كه منتقد منصف و صاحب بصر هنر بنابر میل و اكراه شخصی خود اثری را نمی‌ستاید یا بر آن خرده نمی‌گیرد بلكه به عكس، داوری خود را همواره بر اساس آگاهی از تاریخ هنر بنا می‌نهد و به دقت زمان و مكان پیدایش اثر و آخرین تحولات [آن هنر] و همچنین گرایش مكاتب و استادان خاص را ملحوظ می‌كند».(۱۹۸۶، ص ۶۰).تنها از طریق آشنایی با این برجستگی‌های نقد هنر در اندیشه‌ی گوته، امكان دریافت معنای شم آرمان زیبایی‌شناختی در آراء او حاصل می‌شود. گوته با شور و حرارت شاهكارهای بزرگ هنر اروپایی را می‌ستاید و در ضمن این كار فرصتی به دست می‌آورد تا اصول زیربنایی زیبایی‌شناسی خود را توضیح دهد. برخی از موضوعات مورد بحث گوته عبارت‌اند از: ادبیات گوتیك، فرسك شام آخر لئوناردو داوینچی در صومعه‌ی سانتاماری دلاگراتسی در میلان، منظره‌ی اثر یاكوب فون روزدال، فیلیپ هاكرت و حكاكی‌های رامبراند از قصه‌ی تمثیلی كتاب مقدس، سامری خوب. گوته نبوغ شكسپیر را با الفاظ بلیغ می‌ستاید و با جز‌ءنگری بصیرانه‌ی خود شعر لرد بایرون و نیز نمایش‌نامه‌ها و اشعار پدرو كالدرون دولا باركا، لارنس استرن و توماس كارلایل را نقد می‌كند. همچنین نظریه‌ی ادبی و زیبایی‌شناسی افلاطون و ارسطو و نظریه‌های معاصرین خویش، همچون یوستوس موزر، را به محك نقد می‌آزماید.گوته در باب هدف و ارزش هنر و همچنین تفاوت بین هنر خوب، هنر بد و هنر میان‌مایه نظر معینی دارد. در مقاله‌ای كه به سال ۱۷۹۸ در مورد مجسمه‌ی لائوكان نوشت، فلسفه‌ی هنر را از منظر خود به تفصیل شرح داد و در قطعه‌ای كه ارزش نقل دارد بیانیه‌ی هنرهای زیبا را به گونه‌ای بیان می‌دارد كه بر كار تمامی هنرمندان مورد ستایش وی قابل انطباق باشد:«همه‌ی آثار عظیم هنری وجوهی از آدمی را بازمی‌نمایانند. موضوع مرجح در هنرهای تجسمی بدن انسان است و بحث حاضر ما نیز ناظر به همین هنرهاست. هنر سطوح بسیار دارد و در هر سطح هنرمندانی یافت می‌شوند. اثر بزرگ هنری تمام ویژگی‌هایی را كه معمولاً به طور منفرد می‌توان یافت، در خود جمع دارد».آثار عظیم ادبی كیفیات زیر را منعكس می‌كنند:
صور انسانی بسیار متكامل. بیش از هر چیز، ما [در آثار هنری]، در پی آنیم تا دانشی در مورد بدن آدمی یا از اجزاء و ویژگی‌ها و عملكردهای درونی و برونی‌اش ببینیم، یعنی شكل و حركت انسانی به معنای عام كلمه.تفرد، یعنی دانشی در مورد تنوع حاكم بر ظاهر و نقش این اجزاء؛ بدین معنی كه [در آثار هنری] برخی ویژگی‌های خاص را منفك و برجسته می‌كنند و در نتیجه شخصیت‌های فردی پدید می‌آید. بدین طریق در بین آثار گوناگون هنری می‌توان رابطه‌ی مهم و معتبر برقرار ساخت و در خصوص آثار تركیبی، چه بسا در میان اجزاء خاص آن اثر رابطه‌ای مهم و معتبر پدیدار شود. موضوع این آثار ممكن است یكی از مقولات زیر باشد:سكون یا حركت. كلیت یا اجزاء اثر هنری را می‌توان در حال سكون ـ در حالت «بودن» ـ یا در حال حركت ـ «عمل» - و بروز احساسات شدید عرضه كرد.آرمان. برای حصول این عرضه‌ی مطلوب هنرمند باید ژرف‌نگر، دقیق‌النظر و اهل تلاش پی‌گیر باشد. همچنین باید از وسعت فكر برخوردار باشد تا موضوع كار خود را كاملاً دریابد و آن را در بهترین لحظه تجسم بخشد. چنین هنرمندی توانایی آن را دارد كه موضوع را به مرتبه‌ای ورای محدوده‌ی اكنون و اینجا بركشد و آن را بخشی از جهانی آرمانی كند و بدان موضوع، خویشتن‌داری، اعتدال، بی‌واسطگی و وقاری درخور این جهان آرمانی ببخشد.آداب. شیوه‌ی تجسم بخشیدن به موضوع، در عین حال باید تابع قوانین فیزیكی هنر نظیر نظم، وضوح، تقارن، تمهید و نظیر اینها باشد تا آن را به چشم بیننده زیبا جلوه دهد، یعنی از حیث زیبایی‌شناسی دارای آداب و نزاكت باشد.حسن. موضوع همچنین باید تابع قانون زیبایی معنوی باشد كه خود محصول خویشتن‌داری و میانه‌روی است. هنرمندی كه آموخته باشد چگونه زیبایی را بیافریند یا مجسم سازد می‌داند كه چه سان باید همه چیز را، حتی كرانه‌های امور را، بر اساس این قانون موضوع كار خود قرار دهد.اینها ویژگی‌هایی است كه ما از اثر بزرگ هنری انتظار داریم. تصور نمی‌كنم گزافه باشد اگر با قاطعیت بگویم لائوكون تمامی این شروط را داراست و می‌توان كلیه‌ی قوانین فوق را از همین اثر خاص به دست آورد (۱۹۸۶، صص ۱۶ ـ‌۱۵).آنچه آمد رساله‌ای كامل در باب زیبایی‌شناسی است كه به طور خلاصه در چند بند آمده است. گوته حامی دیدگاه انسان‌مدارانه است و به شكل انسانی آرمانی اعتقاد دارد و از همین نكته تمامی شروط دیگر هنر بزرگ را استخراج می‌كند. در «مقدمه‌ی Propylaea» (۱۷۹۸)، یعنی مجله‌ای ادبی ـ هنری كه از این زمان منتشر كرد، دیدگاهی مشابه نظر فوق را بیان می‌كند: «انسان والاترین و در واقع یگانه موضوع راستین‌ هنرهای بصری است» (همان، ص ۸۱). بنابر دیدگاه گوته، در نقد هنر تأكید به ویژه بر هنرهای تجسمی است. اما به راحتی می‌توان ملاحظه كرد كه این مفهوم در نزد گوته چنان وسعت می‌یافت كه ترسیم افكار و اعمال انسانی در شاهكارهای شعری، تراژدی، داستان و رمان را نیز دربرمی‌گرفت. چیزی كه به لحاظ روش‌شناسی در تلقی گوته از آرمان‌های زیبایی‌شناختی جلب توجه می‌كند این است كه بنابر ادعای او تمام این آرمان‌ها را می‌توان به طور شمی از رهگذر تأمل در چنین سرمشق برجسته و واحدی به دست آورد. گوته با ستایش لائوكون، عناصر لازم برای تشكیل هنر بزرگ را از تجربه‌ی خود اخذ می‌كند، تقریباً به همان روش كه در تلقی خود از انواع گیاهان خاص، اشكال لازم و آلی و درونی گیاهان را به طور شمی گردآوری می‌كند.گوته‌ی هنرمند، از «طوفان و شور» تا نئوكلاسیسم. تأثیری كه گوته بر زیبایی‌شناسی به جا نهاد نتیجه‌ی كارهای عملی و الگووار او و به همان میزان نیز به سبب نظریه‌ی انتزاعی او در باب هنر بود. گوته در كنار استعدادهای استثنایی علمی و ادبی كه داشت ـ از جمله در بخش اعظم دوره‌ی نخست زندگی خود ـ كوشید تا مهارت نقاشی خود را نیز به كمال برساند و این آرزویی بود كه تا چهل سالگی او را رها نكرد. طرح‌ها، آب‌رنگ‌ها و رنگ روغن‌ها ـ به ویژه آنها كه در گشت‌وگذار در ایتالیا از او باقی مانده ـ گواهی است بر توانایی چشم‌گیر او. اما چنین می‌نماید كه گوته قادر نبود خود معیارهای هنری خویش را برآورده سازد، پس سرانجام نقاشی را كنار گذاشت و بر ادبیات تمركز یافت.گوته منبع الهام نسل‌های هنرمند رمانتیك آلمان است. نسبت گوته به آلمان را می‌توان همانند نسبت دانته به ایتالیا و شكسپیر به انگلستان دانست، اگرچه هنوز دوره‌ی كلاسیك ادبیات آلمان را با نام گوتت سایت می‌شناسند. فریدریش نیچه چنان گوته را می‌ستود كه او را تا مرتبه‌ی هنرمند آرمانی بالا برد. این بدان معنا نیست كه سبك هنری گوته و جهان‌بینی زیبایی‌شناختی او دستخوش تغییر نشد بلكه به عكس، از سال‌های اولیه‌ی «طوفان و شور» و بیان احساسات پریشان تا دوره‌ی بلوغ فكری كه طی آن گوته با الهام از نوعی رواقی‌گری یا اسپینوزاگرایی، خلجان‌های روح خویش را با زیبایی‌شناسی كلاسیك و وحدت و هماهنگی حاكم بر آن آرامش می‌بخشد، در آراء گوته حركتی دیده می‌شود. این مضمون در بررسی تطبیقی اثر اولیه‌ی گوته، رنج‌های ورتر جوان، با شاهكار دراماتیك وی، فاوست، در دوره‌های بعدی آشكار می‌شود.ورتر رمانی است در قالب نامه، كه گوته در سال ۱۷۷۴ آن را بدون ذكر نام نویسنده منتشر كرد. این رمان شرحی است از گسیختگی روانی و خودكشی هنرمندی جوان بر اثر عشقی بی‌فرجام و غم‌انگیز و همچنین اندوهی طاقت‌سوز كه ناشی از حساسیت هنرمند جوان به مصائب این جهان است؛ و افزون براینها، سرخوردگی شدید از این كه نمی‌تواند ژرف‌ترین احساسات خود را به خوبی بیان كند. ورتر تجسم زندگی شخصی گوته‌ی هنرمند است، تصویری است از عشق سوزان گوته به شارلوت بوف در شهر كوچك وتسلار كه گوته در دادگاه عالی آنجا دوره‌ی كارآموزی وكالت خود را می‌گذراند. گوته این رمان را طی چهار هفته و در نتیجه‌ی مكاتبات خود با نامزد شارلوت بوف، به نام یوهان كریستیان كستنر و نیز شنیدن خبر تكان‌دهنده‌ی خودكشی یكی دیگر از آشنایان گوته در وتسلار، به نام ك.و یروسالم پدید آورد.بنابراین، ورتر جوان تجسمی است از روح رمانتیكی آلمانی «طوفان و شور». به راحتی می‌توان در وجود ورتر ردی از نظریه‌ی آرتور شوپنهاور مشاهده كرد كه می‌گفت با سركوب دخالت‌های اراده‌ی فردی نبوغ هنری دچار رنج و محنت می‌شود و تلاش می‌كند تا به صور افلاطونی كه از طریق شهود در طبیعت درك شده‌اند ولی مطلقاً به وصف درنمی‌آیند و تنها در تخیل صورت كامل به خود گرفته‌اند، تجسم بخشد. ورتر در یك رشته نامه‌هایی كه به دوستش ویلهلم می‌نویسد توصیف می‌كند كه چگونه به سرعت از اوج شادی و نشاط به نومیدی ظلمانی درمی‌افتد و در این باره هشدار می‌دهد.«دوست عزیز، آنچنان شادمانه‌ام، آنچنان مجذوب معنای والای هستی سرشار از آرامش شده‌ام كه هنرم را از یاد می‌برم. حتی قادر نیستم در این زمان خطی بكشم و با این حال احساس می‌كنم هرگز از نقاشی كه اكنون هستم بزرگ‌تر نبوده‌ام… آه، ای كاش توان آن را داشتم تا حال خود را بازگو كنم، ای كاش می‌توانستم آن همه را كه وجود مرا سرشار و زنده و گرم كرده است به روی صفحه‌ی كاغذ برانم، شاید آینه‌ی روحم شود، آن گونه كه روحم آینه‌ی خداوند بی‌كران است! آه دوست من، اما این آرزو مرا خواهد كشت. من در زیر عظمت این رؤیاها هلاك خواهم شد!»(۱۹۴۹، نامه‌ی ۱۰ می، ص ۳)تقریباً در پایان رمان، هنگامی كه ورتر تپانچه‌ی خود را پر می‌كند و آخرین لیوان نوشیدنی‌اش را سر می‌كشد، شكایت سر می‌دهد كه نتوانسته است احساس خود را درباره‌ی معنای مرگ بیان دارد. داستان ملودرام درون‌نگری‌های ورتر ـ به رغم اغراق‌های حزن‌انگیز آن ـ همچنان جذاب می‌ماند، به ویژه آنجا كه گوته از قول ورتر می‌آورد: «چشمانم را برای آخرین بار باز می‌كنم. افسوس! این چشم‌ها دیگر خورشید را نخواهد دید… شارلوت، چیزی با این حس برابری نمی‌كند و با این حال، این حس بیشتر به رؤیایی پراكنده می‌ماند، وقتی با خود می‌گویی ـ این آخرین صبح من است! آخرین! شارلوت، هیچ كلمه‌ای نمی‌تواند این احساس را آن گونه كه سزاوار است بیان كند». (همان، نامه‌ی ۲۰ دسامبر، ص ۱۱۹). در سرتاسر داستان، آلام ورتر او را زجر می‌دهد. روزمرگی و سیر نزولی زندگی زمینه‌ی یأس ورتر را فراهم می‌كند و نمی‌تواند غلیان عواطف خود را به طور كامل نشان دهد.گوته چندین سال به تناوب بر روی نمایش‌نامه‌ی حماسی خود، فاوست، كار كرد. فاوست دانشمند ـ جادوگر هنگامی كه گوته این داستان را بنابر اهداف خود برگزید، شخصیت معمول برخی داستان‌های آلمانی بود. می‌گویند گوته از طریق خیمه‌شب‌بازی كودكان با این شخصیت آشنا شد. داستان مردی آزمند كه با شیطان پیمان می‌بندد تا به ازاء دانش، ثروت و قدرت نامحدود روح خویش را به او تسلیم كند ـ موضوعی كه مورد علاقه‌ی جهانیان است. گوته این درون‌مایه را چنان پرورد كه مسأله‌ی نمایش جایگاه انسان در جهان مادی را با پیچیدگی زیاد، هدف اصلی نمایش‌نامه قرار داده است. این اثر، هر چند به روشنی شرح حال مؤلف محسوب نمی‌شود، نمایان‌گر سیر اندیشه‌ی او از دوره‌ی «طوفان و شور» به نئوكلاسیسم است. فاوست با پشت پا زدن به خواهش‌های بی‌امان نفس خویش كه می‌خواهد از طریق اتحاد نامقدس با مفیستوفلس بر طبیعت سیطره یابد، سرانجام به سازگاری و هماهنگی نائل می‌شود و در این حال نیازهای غیرطبیعی و افراطی‌اش فرو می‌نشیند. فاوست گوته، در مقایسه با تراژدی دكتر فاستوس (۱۵۸۹)، اثر كریستوفر مارلو، قهرمان داستان را چنان ترسیم می‌كند كه عطش سیری‌ناپذیری به دانش دارد، نه به لذت و ثروت. فاوست گوته، برخلاف نیای خود در اثر مارلو، ملعون و مطرود به دوزخ افكنده نمی‌شود، بلكه اراده‌ی خود را با نیروهای غیرشخصی طبیعت‌ دم‌ساز و هماهنگ می‌كند و بدین سان به رستگاری می­رسد. تغییر شخصیت فاوست در این نمایش­نامه انسان به یاد اثر دیگر گوته به نام داستان كوتاه می‌اندازد. در این اثر موسیقی به جانوران وحشی آرامش و تمدن می‌بخشد و این اگر تماماً ملهم از برنامه‌ی شیلر برای تحول اخلاقی انسان، در كتابش با نام در باب آموزش زیبایی‌شناختی انسان (۱۷۹۴) نبوده باشد، موافق با آن است. فاوست در اواخر نمایش‌نامه، هنگامی كه به نفس خود پشت می‌كند، صلح و سلم لحظه‌ی تجلی را درمی‌یابد و دقیقاً در این زمان در آغوش مرگ است و این درست در تقابل با واپسین ساعات درماندگی و وانهادگی ورتر است. فاوست پس از طغیان درونی در جهت ارضاء هواهای ویرانگر خویش به این موهبت نائل می‌شود، از مفیستوفلس موقتاً به دامان عشق گرشن پناه می‌برد و بسیار می‌كوشد و ماجراها از سر می‌گذراند و هر روز كارهای سودبخش به خود تكلیف می‌كند. فاوست در لحظه‌ی مرگ، یكی ـ دو صحنه پیش از پایان نمایش‌نامه، هم‌صدا با نظریه‌ی زیبایی‌شناسی و سیره‌ی هنری گوته، با واپسین كلمات خویش قلمرو طبیی افعال خاص آدمی را می‌ستاید.

* این مقاله از منبع زیر گرفته شده است:
Giovanna Lelli, "Transculturality: A Problematic Concept: Aesthetics between Islam and the West", in: Grazia Marchiano and Raffaele Milani (eds), Frontires of Transculturality in Contemporary Aesthetics, Proceedings Volume of the Intercontintinental Conference University of Bologna, Italy October ۲۰۰۰ (Trauben, Turin, Italy, ۲۰۰۱), pp ۴۶۵ – ۴۷۵.
همچنین ر.ك:
http:// www۳. unibo. it / transculturality/ files/ ۳۹% ۲۰۱ elli. PDF.
نویسنده: جووانا للی
مترجم: جواد علافچی
منبع: نیم‌سالانه زیباشناخت، شماره ۱۱

منبع : باشگاه اندیشه