به حاشیه آوردن معنای تاریخ

● نقدی بر رمان «شب مادر» نوشته كورت ونه‏گات
رمان اولین بار در سال ۱۹۶۳ چاپ شد. آن زمان هنوز واژه پست‏مدرنیسم، به مفهوم امروزین آن - كه در سال ۱۹۷۹ به وسیله ژان فرانسوا لیوتار در مقیاس وسیعی به كار برده شد – عالم‌گیر نشده بود و ادبیات پست‏مدرنیستی معنای ملموسی نداشت. اصولاً تا آن زمان فقط فردریكو دوونیس اسپانیایی در دهه ۱۹۳۰ و بعدها ایرونیگ هو، هاری لوین، لزلی فیدلر و ایهاب حسن در دهه‏های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ این واژه را به كار برده بودند. مع‏الوصف صاحب‌نظران، رمان شب مادر را رمانی پست‏مدرنیستی ارزیابی می‏كنند، اما نه به معنایی كه ژان بودیار گفته است؛ یعنی تصویری كه هیچ گونه مناسبتی با هیچ واقعیتی ندارد و فقط وانموده‏ای ناب از خود است و به نظام جلوه‏ها تعلق ندارد و صرفاً به نظام "وانمودن" محدود می‏شود؛ بلكه به آن معنای گسترده‏تری كه بعدها دیوید لاج، ایهاب حسن، جان بارت، جرمی هاثوژن، فرد موراماركو، رالف كوهن و دیگران مطرح كرده‏اند.
خلاصه داستان این است كه یك تبلیغ‌گر فعال فاشیسم هیتلری، كه در ظاهر یك نمایشنامه‏نویس و خطابه‏نویس امور تبلیغات دستگاه عریض و طویل نازی‏هاست، جاسوس آمریكاست. او بعد از پایان جنگ مدتی در آمریكا زندگی گیاهی دارد، بعد داوطلبانه برای محاكمه به اسرائیل می‏رود.
شخصیت اصلی داستان چهار وجه دارد، یكی انسانی كه گرایش شدیدی به زندگی شخصی و خوشبختی فردی و به دور از سیاست دارد، و به ملت دو نفره خود و زنش هلگا فكر می‏كند، دوم كسی كه در خدمت فاشیسم آلمان است و كم كم خود نیز باورش می‏شود كه هیتلر حقانیت دارد، سوم جاسوسی كه فكر می‏كند در عین حال به كشورش (آمریكا) خدمت می‏كند و بالاخره نمایشنامه‏نویس [سناریونویسی] كه همه را بازی می‏دهد؛ اما خود نیز می‏داند كه در عین بازی دادن دیگران بازیچه عده‏ای از بازی‏خورده‏هایِ خود هم شده است.
در چهار فصل اول، خواننده با چهار نگهبان رو به رو می‏شود؛ یكی جوانی كه رابطه‏ای با جنگ نداشته است و به زندگی فردی‏اش می‏اندیشد، دومی كه در دوره جنگ فقط "قربانی" بود، سومی كه در عملیات كم‏اهمیت - مثلاً حمل و نقل اجساد - به نازی‏ها خدمت می‏كرد و چهارمی كه حتی به نازی‏ها پیوسته بود و "جزئی" از آنها شده بود. این چهار نفر تقارنی معنایی با شخصیت چهار وجهی راوی دارند.
چهل فصل این كتاب، شرح ژورنالیستی شخصیت‏ها و رخدادهایی است كه بندرت به صورت فرایند، با هم تقاطع پیدا می‏كنند. نویسنده در هر فصل، فرد یا افرادی را وارد داستان می‏كند، از پرش زمانی سود می‏برد تا آینده یا گذشته‏ای را روشن كند، اما در فصول پنج تا چهل و پنج خواننده با روایت متعارفی (متعارف در ادبیات كلاسیك، سوررئالیسم، مدرنیستی) رو به رو نیست؛ بلكه با قطعاتی از یك تاریخ مواجه است، تاریخی كه به صورت "جزئی نگری" و تكیه روی فرد روایت می‏شود. به بیان دیگر در این رمان، خودِ تاریخ از طرح‏های (پی‏رنگ‏ها) در هم تنیده شده‏ای تشكیل شده است كه ظاهراً مستقل از تصاویرِ خواست و اراده افراد، وجود دارند. اما نویسنده مركزیت تاریخی مرسوم را هم محو می‏كند تا به حاشیه‏ها و كناره‏ها ارزش بدهد. اگر حاشیه‏ها و كناره‏ها متعلق به بازی‏خورده‏ها باشد، ظاهراً این پارادوكس فقط با ارجاع به عوامل حضور غیریت نخبه‏گرا از یك سو و نیروی همسان‏كننده فرهنگ عوام ار سوی دیگر می‏تواند توجیه شود. همین معنا، در ساختار و فرم داستان، به صورت نوعی التقاط و پیچیده‏سازی عمومی عقاید ساده عوام و ساده‏سازی ایده‏های نخبه‏ها به چشم می‏خورد و داستان را به اعتبار عوامل زیر به عرصه ادبیات پست‏مدرنیستی می‏كشاند:
۱) عدول افراطی از شیوه‏های داستان نویسی مرسوم؛ برداشتن مرز زبان معیار، زبان فرهیخته، مردمان متوسط و عامی در امر نوشتن.
۲) طرح صدای‏های سركوب‏شده، به حاشیه رانده‏شده، خفه‏شده و به صورت زمزمه درآمده(اقلیت‏های نژادی، مذهبی، سیاسی و اجتماعی) و رد هر گونه صدای مسلط و نیز متناقص بودن صدای راوی با خودِ متن (وجود تضاد و چند گانگی در لایه‏های زیرین داستان.)
۳) طرح سوژه جنون به مثابه سوژه اصلی حیات قرن بیستم كه هم حیات انسان‏های ساده و هم رهبران سیاسی جوامع را سامان می‏دهد یا در واقع از سامان می‏اندازد، و واكنش "جنون‏‌آمیزتر" بیشتر انسان‏های داستان به این جنون در قالب بیماری‏های روحی (شخصیت‏هایی مثل جونز،كرافت، كیلی، كراپ‏تاور) به همین دلیل شخصیت‏ها اساساً دچار بیماری‏های اسكیزوفرنیك هستند و با عملكرد خود پایه‏های جنون را بازتولید و حتی بیشتر می‏كنند.(به قول سعدی: در آغاز رذالت اندك بود، هر كس بیامد بر آن مزید كرد تا بدین غایت رسید.)
۴) روایت تاریخ، اما نه مركز تاریخ، بلكه حاشیه و كناره آن و رد افراطی "تاریخ نویسی" مورخان.
۵) استفاده از تكنیك متن در متن؛ چه به لحاظ تاریخی و معنایی و چه در فرم و ساختار. برای مثال تسخیراریحا به وسیله آوای شیپورها و فریادها و فروریزی دیوارهای آن و مابازاء قرن بیستمی آن در دستگاه تبلیغات نازی (فروریزی دیوار توهم مردم جهان نسبت به صلح و پیشرفت‏های بعد از جنگ جهانی اول)، استفاده از سنگ‏های دوران عتیق در زندان‏های جدید اسرائیل، استفاده از ماشین تحریر نازی‏ها در اسرائیل، استفاده افراطی استالین از شیوه‏های منسوخ هیتلری (خصوصاً در استفاده از نویسنده‏ها و شاعران.)
۶) كنار هم قرار گرفتن‏راست و دروغ، حقیقت و ضد حقیقت، واقع و ناواقع.
۷) تكه تكه كردن روایت و خودِ شخصیت‏ها (هم در معنا و هم در ساختار) و چند پاره كردن همه چیز، و احتراز از فرایندسازی داستان.
۸) احتراز از تقاطع زمان، مكان، شخصیت‏ها و رخداد برای آفرینش اثر ادبی (از نوع كلاسیك و مدرن)
۹) ایجاد خلاء و گسست‏های غیرمنتظره و غافلگیركننده در امر روایت، شخصیت‏پردازی و فضاسازی.
۱۰) كاربرد طنز، هزل و هجوی افراطی كه كلیت "جامعه كاتولیكی - امپریالیستی" امریكا را از یك سو و كلیت "نخبه‏گرا - امپریالیستی" آلمان هیتلری را از دیگر سو به مسخره و مضحكه می‏گیرد و ناچیزی "مولفه و برآیند نقش فرد" را در داستانی گزارش‏گونه، در لایه فوقانی داستانی نمود می‏دهد. این هجو بالاخره متوجه "كلیت وحدت توتالیتاریستی" شوروی دوره استالین و دست و پا زدن "پدرِ خلق" برای به دست آوردن پس‏مانده‏های جنگ ضدانسانی هم می‏شود.
به لحاظ معنایی، راوی شخصیتی است "ایده‏ساز" یا به اصطلاح "نرم‏افزار" مقوله جنگ ؛ هر چند كه خود نیز "پیچ و مهره" بی‏ارزش ماشین جنگ نیز می‏باشد؛ شخصیتی كه "خط سیر تجربه آینده‏اش" را از یك مأمور برجسته دایره جاسوسی آمریكا كسب می‏كند، حتی در ذهن خود به صورت "نماد" فاشیسم هیتلری در می‏آید؛ آن سان كه "هوس" فرمانده اردوگاه آشویتس به او می‏گوید: «نمی‏دانید چه قدر به كسانی مثل شما كه خلق می‏كنند، حسودیم می‏شه. كار خلاقیت موهبت الهیه« (ص ۳۱)
البته پیش از آن، پیش از تجربه نمادین‏شده(موضوعی كه سخت مورد توجه ژاك لاكان بود) شخص راوی در صفحه ۵۰ می‏خواهد منِ خویشتن را در تقابل تجربه جهانی جنگ قرار دهد، پس در مقابل پیشنهاد مأمور برجسته دایره جاسوسی می‏گوید: «من خونه كه می‏رسم با زن قشنگم غذا می‏خورم، موزیك گوش می‏كنم، عشق‏بازی می‏كنم و بعد می‏گیرم می‏خوابم. من كه سرباز و سیاستمدار نیستم. هنرمندم. اگه جنگ بشه، كاری به كار جنگ ندارم. می‏خوام به همین حرفه مسالمت‏آمیزم، نمایشنامه‏نویسی، ادامه بدهم.»مأمور برجسته می‏گوید: «جنگی كه داره شروع می‏شه نمی‏گذاره كسی به حرفه مسالمت‏آمیز خودش مشغول باشه.»
راوی به حدی "مشغول" جنگ می‏شود كه پدر زنش، رئیس پلیس برلین، در صفحه ۱۰۰ به او می‏گوید: «توی جنگ جایی واسه خوشبختی نیس. همیشه خدا خدا می‏كردم یه روزی به جرم جاسوسی دستگیرت كنن، بعد هم تیربارونت كنن.» همین پدر زن یكی از داهیانه‏ترین حرف‏ها را خطاب به راوی می‏زند و می‏گوید منظورش نفس جاسوسی برای آمریكا نیست بلكه: «من متوجه شدم تقریباً همه عقایدی كه دارم، اون چیزی كه باعث شد از نازی بودنم، از رفتار و كردارم به عنوان نازی خجالت نكشم، نه از هیتلر یاد گرفته‏ام، نه از گوبلز یاد گرفته‏ام و نه از هیملر یاد گرفته‏م، نه، از هیچ كدوم - همه رو از تو دارم. فقط این تو بودی كه نمی‏گذاشتی فكر كنم آلمان دیوانه شده.»
اهمیت نقش كارگزاران فرهنگی، یا به عبارتی "فرهنگ سازان" پشت‏پرده، به خوبی در همین جمله نمایان می‏شود. تبلیغاتِ مستقیم نبود كه موسولینی، استالین و هیتلر را به "محبوب مردم"، "پدر خلق" و "پیشوای ملت" تبدیل كرد، بلكه جلوه‏های غیرمستقیم یعنی "داستان" و "نمایشنامه" و "موسیقی" و به طور كلی "هنر القا" بود كه آنها را به چنان جایگاهی رسانید.
راوی به عنوان هنرمند، برای تمرین تیراندازی، هدف متحركی با شكل و شمایل یهودی‏ها می‏سازد(كه خود صهیونیست‏ها نیز در دهه هفتاد میلادی برای تمرین تیراندازی‏شان هدفی با شكل و شمایل اعراب می‏سازند) این هنر در عمل بهتر از مباحث انسان‏شناسی و اثبات برتری جمجمه‏های نژاد آریایی بر نژاد سامی می‏تواند ضدیت با قوم بنی‏اسرائیل را تحریك كند. هیملر در صفحه ۱۴۵ خطاب به راوی، این هنر را چنین توصیف می‏كند: «این هدف ساختِ شما باعث شده مهارت من در تیراندازی صد در صد پیشرفت كند. كدام آریایی پاك‏نژادی است كه هدف شگفت‏انگیز را پیش رو داشته باشد و میل كشتن در وی بیدار نشود؟»
كل داستان را به لحاظ نقد و ارزیابی فرهنگی، می‏توان با انگاره‏ها و گرایش‏های مكتب فرانكفورت بهتر توضیح داد؛ به ویژه با نظریات تئودور آدورنو و ماكس هوركهایمر؛ مبنی بر این كه عنصر فرهنگی، حتی تبلیغات جنگ، به صورت نوعی كالای عامه‏پسند و سرگرم‏كننده در می‏آید؛ از یك سو باعث انفعال مردم و مصرف‏گرایی آنها می‏شود و از سوی دیگر، به وسیله آنها باز تولید می‏شود و دوباره به مثابه یك فراورده فرهنگی، یك كلیشه همه‏پسند، وارد بازار "مبادله" می‏شود و در مجموع، باعث بازتولید وضع موجود و كل ساختار حكومتی و بقای آن می‏شود. ناگفته نباید گذاشت كه غایت چنین بازتولیدهای مكرری، به هژمونی یك ایدئولوژی عامیانه منجر می‏شود كه از نظر آنتونیو گرامشی عامل استمرار نظام موجود است. این نظام، "انسانی توده‏ای" می‏سازد؛ انسانی كه به قول خوزه ارتگا كاست، از شخص خود انتظار خاصی ندارد و اگر مثل همگان نباشد، خذف می‏شود. این "انسان توده‏ای" همچون راوی این رمان، در مقام نویسنده و گوینده رادیو، همیشه سعی می‏كند "برنامه‏هایش جنبه تفریحی داشته باشد و مردم را بخنداند.« (ص ۱۴۹). البته هدف راوی با این توجیه شكل می‏گرفت كه «مردم خودشان می‏خواستند، خودشان اراده كرده بودند حرف‏های مرا باور كنند!»این جاست كه حرف خردمندانه آنتونیو گرامشی معنا می‏كند؛ حرفی كه بر مبنای آن هر حزب و تشكیلاتی، در نهایت رساله‏ای است همجهت و در راستای كتاب شهریار ماكیاولی.
ما نمی‏دانیم آقای ونه‏گات تا چه حد از تاریخ سال‏های ۱۹۲۰ تا ۱۹۴۵ آلمان با اطلاع است، مهم نیست كه بدانیم، چون با نتیجه‏گیری كنایی او همعقیده‏ایم - همعقیده‏ایم زیرا می‏دانیم ۳۶ در صد اعضای حزب نازی را كارگران و بیش از ۵۰ در صد آن را طبقه متوسط تشكیل می‏داد.
این سیاهی لشكر، وقتی به عنصر نخبه‏ای مثل راوی یا آیشمن تبدیل می‏شود، به عنوان یك "انسانِ وظیفه شناس" به وظایفش عمل می‏كند؛ وظایفی كه به قول خانم هانا آرنت در روزگار خود "وظیفه بودند و در روزگاری دیگر، جنایت. اما آیشمن چنان در فرایند هستی شكل گرفته است كه در سال ۱۹۶۲ هم در صفحه ۱۵۲ همین رمان لبخندی قدیسانه بر لب می‏آورد و راوی در باره‏اش می‏گوید: شاد و متبسم، شاد و متبسم، شاد و متبسم به من گفت: «راحت باش، همین، راحت باش. و تأكید می‏كند: «آدمی باید تشخیص بده در هر مرحله‏ای چه انتظاری ازش دارن، راز موفقیت آدمی در زندگی همینه.»
ونه‏گات با تردستی در صفحه ۱۵۳ جمله‏ای كنایه‏آمیزتر بر زبان آیشمن می‏گذارد: «من مثلاً نویسنده‏ام. هیچ وقت فكر نمی‏كردم روزی نویسنده بشم.» و به این ترتیب نشان می‏دهد كه هر عمل اجتماعی، خصوصاً اعمالی مثل جنگ، روایت‏هایی هستند كه نویسنده‏های مرئی و نامرئی می‏نویسند. اما نمی‏توانیم با ونه‏گات همعقیده شویم و مشكل شخصیت‏هایی مثل راوی و آیشمن را در ساختار دانائی و معرفت آنها خلاصه كنیم. ما حتی حرف هگل را مبنی بر این كه جهان، خود دادگاه جهان است، زمانی تأیید می‏كنیم كه عنصر زمان را، و حافظه جمعی كل بشریت را بر آن بیفزاییم و انسان را به مثابه "نوع"، در مقام "خواننده متن تاریخ" قرار دهیم.
ونه‏گات در صفحه ۱۵۴ به نقل از راوی می‏گوید: «من هوادار محكمه‏ای هستم كه می‏خواهد آیشمن را محاكمه كند، و در مقام یك دوست عقیده‏ام را اعلام می‏كنم؛ من معتقدم آیشمن قدرت تمیز میان درست و نادرست را ندارد، نه تنها درست و نادرست، آیشمن قدرت تمیز میان حقیقت و دروغ، ، زیبایی و زشتی، مهر و كین، كمدی و تراژی را ندارد. اما وضع من فرق می‏كند. من وقتی دروغ می‏گویم، خودم همیشه می‏فهمم، می‏توانم پی‏آمدهای بی‏رحمانه رفتار كسانی را كه دروغ‏هایم را باور كرده‏اند، در عالم خیال مجسم كنم. من می‏دانم ظلم بد است.»
آیشمن به لحاظ "دانایی" از راوی كمتر نبود؛ با این حال حتی گذشت زمان هم باعث كاهش خودبرحق‏بینی‏اش نشد؛ زیرا قدرت تمیز، فقط بر دانائی استوار نیست، اتفاقاً خصوصیات، خصلت‏ها، روحیه و گرایش‏های فردی نقش بیشتری دارند. ضرورتی نمی‏بینیم به مطالعات ارزنده روانكاوان برجسته‏ای مثل آدلر و هورنای و مضمون كتاب گرانسنگ «آناتومی ویرانسازی انسان» اثر اریك فروم اشاره كنیم. قصد هم نداریم یا تسلیم بی‏قید و شرط متافیزیك "وجدان محض" كانت شویم، اما بر این باوریم كه هر كسی "نمی‏تواند" یا استعداد آن را ندارد كه آیشمن، استالین، هیملر و بریا شود. ما روی "توانستن" یا استعداد همنوع‏آزاری، كه رابطه لاینفكی با ویژگی‏های فردی دارد، تأكید می‏كنیم و تا آن جا پیش می‏رویم كه با داستایوفسكی در رمان برادران كارامازوف هم‌عقیده می‏شویم كه: «پرسیدم جهنم كجاست؟ گفت قلبی را پیدا كن كه نمی‏تواند دوست داشته باشد.» و در ادامه همین اندیشه، حتی افراطی‏تر قضاوت كرده و هم‌صدا با گویو می‏گوییم: «گناه را دیگران مرتكب می‏شوند، اما هستند انسان‏هایی كه به جای آن گناهكاران رنج بكشند؛ كسانی كه خودشان را آزار می‏هند تا همنوع‏شان زجر نكشد.»
آیشمنِ نویسنده، وجدانش به حدی راحت است كه در صفحه ۱۵۵ به راوی می‏گوید: «می‏تونم چند تا از شش میلیون یهودی كتابمو واسه كتابت بدم به تو.»
این هجوِ آشكار "نوشتن"، كه تا سر حد "جنایت شش میلیون نفره" بسط پیدا می‏كند، كمی بعد، ابعاد هولناك‏تری به خود می‏گیرد. آیشمن در یادداشتش به راوی، می‏نویسد: «به نظر شما حتماً لازم است برای كارهای ادبی وكیل گرفت؟»
اما هجو لایه فوقانی رمان در لایه زیرین، در كاركرد و عمل‌كرد حكومت‏های ایدئولوژیك - تشكیلاتی "تكرار" می‏شود؛ منتها از آن نوع تكراری كه ماركس در كتاب هیجدهم برومر، آن را تكرار كاریكاتوریستی می‏خواند. تكراركننده، این بار كسی نیست مگر استالین كه معاهده‏اش با هیتلر (برای سلطه شوروی بر نیمی از لهستان و كل كشورهای استونی، لتونی و فنلاند) در ۲۳ اوت ۱۹۳۹، مجوز صدور حمله آلمان در اول سپتامبر ۱۹۳۹ به لهستان و شروع جنگ جهانی شد.
این بار یك سرجوخه روسی كارهای قبلی راوی را كه موقع تسخیر آلمان به وسیله قوای روسی برداشته می‏شوند، به اسم خود چاپ می‏كند و به خورد استالین می‏دهد و او را "دیوانه این كارها می‏كند" (ص ۱۸۳) اما چون سرجوخه مانند بقیه "بازی‏سازان" - یاگودا، یژوف و صدها هزار نفر در دستگاه امنیتی "چكا" و "ان. ك. و. د" شورویِ آن زمان، تاریخ مصرفش تمام می‏شود، به وسیله استالین سر به نیست می‏شود؛ سرنوشتی مشابه، همزاد ولی نه عینِ سرنوشت راوی كه از طرف دایره جاسوسی آمریكا به حال خود رها می‏شود.
وجوهی از شخصیت راوی با وجه جاسوسی و خدمتگزاری‏اش نسبت به حكومت‏های آلمان هیتلری و آمریكا نیز در تقابل است. می‏گوید: «تنها امروز است كه وقتی گذشته‌زا از نظر می‏گذرانم، می‏توانم نازی‏ها را به صورت موجوداتی مجسم كنم كه پشت سر خود لجن چسبناكی از خود باقی می‏گذارند.»
اما صادقانه اعتراف می‏كند كه زمان عمل هم بر زشتكاری خودش آگاه بوده است و گناهش، گناه یك انسان ناآگاه نبوده است: «به این سخن‏پراكنی‏ها اعتقادی نداشتم، به خوبی آگاه بودم كه چه سخنان جاهلانه، ویرانگر، و چه شوخی‏های شنیعی از دهانم بیرون می‏آمد.» - صفحه ۶۵
بنابراین، ادعای چند سطر پیش نگارنده این سطور تاًیید می‏شود كه خباثت، آن هم از جانب افراد نخبه، همیشه ناآگانه نیست، اتفاقاً برعكس، امری است آگانه و در جهت منافع مادی و مصالح غیرمادی.
صداقت راوی در این است كه نتیجه‏گیری‏اش تحت فشار خارجی، شكنجه و محاكمه نیست، بلكه حاصل درونگری خود اوست. او نه تنها خود، كه نفس خشونت‏گرایی عوام را هم محكوم می‏كند:« پدر زنم كاره‏ای نبود. علت دار زدنش، نفس دار زدن بود؛ از اعدام یك شخصیت مهم احساس رضایت‏خاطر می‏كردند.« البته در دنیای جنون‏زده‏ای كه او و دیگران پایه‏اش را بنا نهاده بودند، باید منتظر دار زدن‏های بی‏دلیل هم بود.
با طنز تلخ و هجوی عریان پخش این خبر را می‏كوبد، و با هزلی بیش‌تر، از قطعه قطعه شدن خاطراتش می‏گوید. آزادی را بیش‌تر از هر چیز دیگر به هجو می‏كشد؛ زمانی احساس آزادی می‏كند كه بی‏هویتی‏اش به اوج می‏رسد. احساس گناه، احساس باخت، احساس نفرت از مرگ، احساس خشم عمیق نسبت به بی‏عدالتی، احساس بی‏استعدادی در دوست داشتن، احساس ظالم بودن خدا نیست كه باعث می‏شود "خشكش بزند"، بلكه این احساس است كه نمی‏داند كجا برود (صفحات ۲۰۷ و ۲۰۸) این عدم تعیین هویت در صفحه ۲۲۰ كنایی می‏شود و در صفحه ۲۲۳ به صورت یك خطابه در می‏آید: «نفرت بی‏قید و شرط به هیچ وجه بهانه خوبی برای جنگ نیست، بدتر از آن، این كه كسی فكر كند خداوند متعال شریك نفرت اوست.»
بزرگ‌ترین ضعف ساختاری این داستان به اشباع اطلاعات مربوط می‏شود: می‏توان بخش‏هایی از داستان یا تعدادی از شخصیت‏ها را حذف كرد، بی‏آن كه به ساختار كل داستان لطمه وارد آید. برای نمونه شرح مفصلی كه در باره دیوید جونز داده‌شده است و اطلاعات مربوط به زندگینامه او به راحتی قابل حذف است.
در مقابل، در بخش‏هایی از داستان، ایجاز، پرش و گسست واژگانی، باعث ضعف نشانه‏ها و كمرنگ شدن آنها شده است. نشانه‏های تركیبی شخصیت - رخداد - زمان/ مكان نمی‏توانند به گونه‏ای خودبسنده به خواننده انتقال پیدا كنند. مثلاً جمله‏هایی كه در باره طرح صلیب شكسته، داس و چكش، و ستاره و نوارهای راه راه - كه بیانگر وحدت عملكردی هر سه نیروی قهار زمانه‏اند، یا ظاهر شدن مجدد همسرِ مرده راوی - هر چند كنایی - در ساختار داستان به خوبی جا نمی‏افتند و از تأثیر چندان بهره‏ای نبرده‏اند.
نكته دیگر و مهم‏تر، به پاره‏ای نكات معنایی مربوط می‏شود: شخصیت‏های این رمان به دلیل عدم حضور در ظرف زمانی و مكانی زیباشناختی و یك فرایند متكثر، شخصیت پاتولوژیك نشده‏اند. حتی از خودِ راوی هم آسیب‏شناختی قابل قبولی ارائه نشده است. او پانزده سال به حال خود رها شده بود، در فقر، فراموشی، بی‏عشقی و بطالت به سر برده بود، ولی جزئیات تحول، دست كم در معنای پست‏مدرنیستی آن، و رویكرد راوی به ارزیابی گذشته و رسیدن به نقطه ندامت نه به صورت فرایند كه حتی به شكل ژورنالیستی هم بازنمایی نمی‏شود. به بیان دقیق‏تر، حتی علت تحول، دستخوش بی‏علتی می‏شود. بی‏علتی به مثابه یك عنصرِ باز و معنانشده، به خودی خود اشكال كار نیست، اما به قول امبرتو اكو، نویسنده باید امكانات و الزامات متناظر با متن در اختیار خواننده بگذارد تا دست كم ابزار اولیه حدس و استنباط او فراهم شود.

ترجمه علی‏اصغر بهرامی - نشر روشنگران و مطالعات زنان
فتح‌الله بی‌نیاز

منبع : ماهنامه ماندگار