تصویر واقعیت و تصویر خیال

معروف است که دو آموزگار شیفته و شیدای ادبیات در کالیفرنیا به کمک تعدادی از شاگردان خود سعی کردند بخش مربوط به جریان ذهن «بنجی»، شخصیت عقل باخته خشم و هیاهوی فاکنر، را درهم بریزند و از نو آن را به شیوه یی سنتی بسازند. آنها برای زمینه کار نقشه یی ریختند. بدین ترتیب که اجزای روایت را به ترتیب الفبا و شماره مشخص کردند و واحد های کوتاه و تقطیع شده را براساس تسلسل زمانی منظم ساختند و پس از آن به این نتیجه رسیدند که بخش معماگونه و اسرارآمیز «بنجی» آگاهانه و طبق نقشه یی دقیق ساخته شده است.
روش آنها کمابیش به طریق یک ساعت ساز، وقتی که تمام اجزای ساعتی را روی میز کارش می ریزد و سپس آن اجزا را به یکدیگر سوار می کند، شبیه بوده است. واقعیت این است که روش کار آموزگاران کالیفرنیایی خالی از روشن بینی نبوده است و من گمان می کنم که این روشن بینی در تشخیص آگاهانه بودن صناعت فاکنر است، اما نه براساس طریق مکانیکی یک ساعت ساز زیرا اجزای روایی یک داستان، به تعبیر دقیق تر پاره های یک ذهن فلج شده را با اجزا و چرخ دنده های یک ساعت نمی توان شبیه دانست. غرض فاکنر آشفته یا گیج کردن خوانندگان نبوده است و نمی خواسته از خشم و هیاهو یک معمای اسرارآمیز بپردازد، بلکه برآن بوده است که وقایع دنیای داستانش همانگونه عرضه شوند که برای قهرمان علیلش رخ می دهند.
اشتباه آموزگاران کالیفرنیایی این بوده است که فراموش کرده اند سروکارشان با ذهن یک فرد انسانی است، آن هم آدمی که نیروی عقلی او در سه سالگی متوقف شده است. آنها باید درمی یافتند که هرگونه تلاش برای نظم بخشیدن به توده آشفته یی از لحظه های بی مرز تجربه انسانی یا تفکیک کردن خاطره هایی که با دریافت های حسی انسان درهم تنیده شده اند کاری است ناممکن و عبث. تلاش آنها درست به آن می ماند که کسی خواسته باشد تخم مرغ های درسته را از املت جدا سازد. لئون ایدل، منتقد ادبی امریکایی و استاد در حوزه داستان های روان شناختی، اصطلاح «منتقدان تخم مرغ و املت» را بر پایه چنین تلاش بی سرانجامی وضع کرده است.در واقع کاری که فاکنر در خشم و هیاهو به آن دست زده است بی شباهت به کیفیت تدوین فیلم نیست. با تدوین فیلم، چنان که می دانیم، تصویرها و تداوم آنها موجب تحریک و برانگیختن حواس ما می شوند، به طوری که انگار همه چیز را در آن واحد و نه به صورت متداوم می بینیم. احساس هم زمانی، که از درهم تنیدن لحظات تجربه -تصویر و صدا- حاصل می شود، در داستان از طریق کیفیت خاصی از ترکیب کلمات و تصویرهای لفظی به وجود می آید. از طریق همین حالت هم زمانی است که خواننده خشم و هیاهوی خود را در ذهن شخصیت داستان احساس می کند و شریک تجربه های حسی او می شود.
در واقع خواننده با حرکت موج ذهن شخصیت -حرکتی که منطبق بر سیر خطی زمان نیست- پیش می رود و این تشریک تجربی لحظه به لحظه به وقوع می پیوندد. همان لحظه که شخصیت داستان به چیزی می اندیشد ما نیز به آن می اندیشیم. همان قدر به یک اندیشه در ذهن شخصیت پی می بریم که خود او به آن می اندیشد. به طور کلی آنچه او به وسیله حواس خود حس می کند ما نیز حس می کنیم. شناختی فراتر از این تجربه میسر نیست، مگر به نیروی حدس و گمان. بر این مبنا خواننده از بیننده جدای از صحنه به شرکت کننده در نمایش بدل می شود، بی آنکه حضور نویسنده یک لحظه احساس شود.این همان کیفیتی است که در سینما وجود دارد -البته به شکلی پیچیده تر- و فاکنر و نویسندگان پیش از او، به ویژه جویس، به شدت از آن متاثر بوده اند.
در سینما ما چشم مان را برای دیدن به کار می گیریم و آنچه را که می بینیم احساس می کنیم و رویدادها را در حین وقوع، انگار در رویاهای خود باشیم، تجربه می کنیم. دامنه احساس ما تابع چشم مان است و آنچه می شنویم -یا به صرافت طبع- احساس می کنیم. کارگردان هیچ گاه به چشم نمی آید، مگر وقتی که بخواهد چیزی به ما، به عنوان بیننده، تحمیل کند. در این صورت ارتباط ما با آنچه می بینیم یا می شنویم سست و بالاخره قطع می شود. این وضع کمابیش مشابه همان حالتی است که نویسنده یی بخواهد با حضور مزاحم خود رو به روی خواننده قرار بگیرد.عده یی بر این عقیده اند که سینما در نمایش واقعیت توان بیش تری دارد، زیرا همزمانی صدا و تصویر و سرعت تداوم نماها و تمرکز بر جزئیات به سهولت صورت می گیرد. همچنین تغییر زاویه دید دوربین قدرت انعطاف و تحرک سینما را افزایش می دهد، به طوری که در یک چشم به هم زدن می توانیم تصویر شگرفی را ببینیم.
اما در عین حال باید متوجه این تفاوت بود که تصویر واقعیت صوری است و کلمات، به عنوان ابزار داستان، احساس اند. در تصویر ما با واقعیت معین و مïنîجîز، با لحظه یی در زمان، سروکار داریم، اما در ارتباط با کلمات احساس و تخیل خواننده آزادتر است. به عبارت دیگر می توان گفت که ما در تصویر از عینیت به ذهنیت می رسیم، اما نسبت به کلمات این رابطه بر عکس است. در تصویر بیننده کیفیت احساسی را که بیان شده است تجربه می کند، گرچه ممکن است دقیقاً همان احساسی نباشد که به هنرمند، هنگام خلق اثر هنری، دست داده است. در داستان لفظ به اعتبار دلالت بر معنی، احساسی که کلمات در ما برمی انگیزد، به کار می رود و لفظ چون کار خود را که دلالت است انجام داد، علت وجودی خود را از دست می دهد؛ آنچه می ماند احساس یا تصویری است که به مقدار فراوان ساخته و پرداخته خود ما است.
این کلام مارکز، پس از تماشای فیلم گزارش یک قتل، بیان همین نظر است؛ «برای نویسنده خیلی سخت است که شاهد فیلمی باشد که بر اساس داستان هایش ساخته باشند... باید بگویم این فیلم را به عنوان فیلمی از فرانچسکو رزی دوست دارم، ولی به عنوان فیلم یک کارگردان اروپایی بر اساس کتاب یک نویسنده امریکای لاتینی نه.»اما چرا چنین احساسی پس از تماشای گزارش یک قتل به مارکز دست داده است؟ من گمان می کنم که این احساس منحصر به مارکز به عنوان نویسنده یی که براساس کتاب او فیلمی ساخته شده نیست و نمی توان آن را فقط ناشی از علاقه و احترام خاصی دانست که او برای آدم ها و فضای داستان خود قائل است. کلماتی که مارکز به وسیله آنها آدم ها و عواطف نهفته در داستان خود را بیان کرده است گرچه احساس کمابیش مشابهی در خوانندگان پدید می آورند، دقیقاً مشخص و ثابت نیستند. به عبارت دیگر کلمات مارکز، صناعت داستان او، در خیال و ذهن ما شخصیت ها و عواطفی پدید می آورند که از حیث قیافه و احساس تا حدودی -این حدود در افراد متغیر است- به کیفیت برداشت ما وابسته اند. در گزارش یک قتل فرانچسکو رزی، شخصیت ها از حیث قیافه و خصوصیات دیگر وابسته به تصاویر و کلماتی هستند که بیننده می بیند و می شنود.
از همین لحاظ کمتر تردیدی در بیننده نسبت به موقعیت و خصلت شخصیت ها باقی نمی ماند زیرا در آستانه ورود به صحنه ما تصویر روشن و دقیق آنها را می بینیم و از طریق حرکات و سکنات و لحن شان همه چیز را درمی یابیم. چهره «سانتیاگو ناصر»، قهرمان محبوب و بدعاقبت گزارش یک قتل، در همان اولین نمایی که از او می بینیم به طور ناگهانی و «مستقیم» در ذهن ما ثبت می شود، اما در داستان مارکز چهره او ذره ذره ناپیوسته و در آیینه خیال ما منعکس می شود. آنچه ما از «سانتیاگو» بر پرده می بینیم تصویری ناقص و تکه تکه نیست که ما به صرافت طبع در ذهن خود می سازیم، بلکه تصویری است عینی و «کامل» و با ابعاد محدود و ثابت زیرا سینما تجربه یی است دیداری و آوایی. ترکیب این دو احساس -دیدن و شنیدن- که به صورت همزمان پدیدار می شود، در بیننده انعکاسی مïنîجîز و واحد دارد و تا حدودی «ثابت» و «ساکن» است. این کیفیت البته در آثار همه سینماگران یکسان نیست.اما چرا در داستان ما با وضع دیگری روبه رو هستیم؟ در یک داستان ذهن خواننده بر دو جزء معطوف است. جزء اول همان است که در روایت داستان منعکس است و تقریباً همه خوانندگان، به عنوان ناظران عینی، کمابیش استنباط مشترکی نسبت به آن دارند و جزء دوم مفهوم یا احساسی است که از داستان استنتاج می شود و این مفهوم یا احساس که تا حدودی گسترش یافته همان جزء اول است، متاثر از تجربه و تخیل و منبع ناشناخته احساسات خواننده است. در جزء دوم استنباط خوانندگان معمولاً متفاوت از یکدیگر است، و چه بسا این تفاوت کاملاً به صورت نوعی تعارض بروز کند.
من گمان می کنم که این موضوع -تفاوت و تعارض میان خوانندگان از لحاظ استنتاج داستان- به مقدار فراوانی مربوط به صورت («فرم») داستان است؛ صورت نه به معنای قالبی که محتوای از قبل آماده را در آن بریزند بلکه به معنی چیزی مربوط به محتوا که جنبه ساختاری دارد. اصولاً صورت در هنر یک امر عقلانی نیست، شهودی است یا حداکثر غریزی و ذوقی است، مربوط به احساس شخص هنرمند است. اینکه هنرمند در انتخاب عناصر واقعیت و استفاده از آنها در اثر هنری خود -عناصری که از ترکیب و تناسب میان آنها اثر هنری ساخته می شود- براساس چه معیاری عمل می کند همواره و دقیقاً روشن نیست. ما نمی دانیم -گاه نیز برای خود هنرمند آشکار نیست- که چرا عناصری انتخاب و عناصری حذف می شوند. به ویژه -مثلاً در یک فیلم- آنچه مربوط به ظاهر شخصیت ها و لحن آنها، فضا، رنگ، نور و موسیقی است وابسته به ذوق و پسند کارگردان است. مبنا و مقصد این ذوق و پسند همیشه روشن نیست؛ توضیح عقلانی ندارد. این همان چیزی است که سبک هنرمند را می سازد و معمولاً داوری درباره آن نیز کمابیش غیر عقلانی است. در واقع سبک معمولاً در حین کار مشخص می شود، از پی می آید نه از پیش. اگر صورت اثر هنری حائلی باشد که مطلوب هنرمند و برداشت مخاطب را از این مطلوب دشوار سازد، باید گفت که موفق نیست. البته در عناصری که صورت هنری را به وجود می آورند ما به مفاهیم عقلی مانند مقیاس و توازن و هماهنگی بر می خوریم، اما در این باره اغلب انگیزه های ناهوشیار و نیروی شهود راهنمای هنرمند هستند. حتی در اثری که همه عناصر آن به یکدیگر مربوط است و ما با حد اعلایی از هماهنگی، یعنی رعایت تناسب میان اجزای عناصر هنری، رو به روایم لحظه های سریع شهود وجود دارند. این واقعیت به هیچ وجه چیزی از حقیقت آگاهانه بودن هنر نمی کاهد، اما نشان می دهد که همواره مقداری از عناصر یک اثر هنری در حین کار و به حکم احساسات ساخته و پرداخته می شود. این کیفیت هم در سینما و هم در داستان وجود دارد.چنان که گفته شد در یک داستان آنچه ما می خوانیم چون رشته یی از میان اندیشه ما سیر می کند و با حواس و خیال ما درهم می آمیزد. این آمیزش که رابطه ذهن ما با داستان پدیدار می شود، در اثری نظیر خشم و هیاهو مساله پیچیده تری است زیرا ما -تک تک خوانندگان- با جهانی آشفته سروکار داریم و از زاویه دید انسانی معلول که با واقعیت و لحظه حال، به گونه یی طبیعی، در تماس نیست.
ارتباط ما با داستان فقط در صورتی به کشف «واقعیت » های تازه و ناشناخته منجر می شود که با فعالیت ذهنی و مشارکت ما در خلق فضای داستان همراه باشد. چنین رابطه یی بین بیننده با پاره یی از آثار سینمایی نیز وجود دارد، به این معنی که اگر بیننده فقط یک تماشاچی صرف، یک تماشاچی منفعل باشد، تماس او با آنچه که می بیند به هیچ استنتاجی منجر نمی شود و چه بسا اصولاً ارتباطی با تصاویر نیز برقرار نکند. آنچه اهمیت دارد این است که اگر اثر هنری را جزء به جزء درک نکرده باشیم، نمی توانیم آن را در کل درک کنیم و برای توضیح یک اثر چاره یی نداریم جز اینکه از عناصر موجود در خود اثر -چنان که هست- استفاده کنیم، نه به طریق آموزگاران کالیفرنیایی، یعنی بازیافتن تخم مرغ های درسته از املت.

محمد بهارلو

منبع : روزنامه اعتماد