موسیقی ایران؛ گذشته، حال، آینده

سال‌هاست که هرکس بنابر دانش و سلیقه‌ی خود شرایط کنونی موسیقی ایران را به گونه‌ای تفسیر می‌کند و در صورت ناراضی بودن از آن دست‌به‌کار تلاشی در جهت تغیر وضع موجود و رسیدن به شرایط مطلوب می‌شود. این جریان که فضای هنری ما را در چندین دهه‌ی گذشته شکل داده از طرفی امکان ورود و بررسی موضوعات متنوع و تجربه‌های تازه را فراهم می‌کند و از طرف دیگر نوعی آشفتگی و جدال دائمی به همراه دارد. با در نظر گرفتن این چهارچوب، نوشته‌ی حاضر تلاشی‌ست مختصر در طرح دیدگاهی نه چندان تازه و گشودن باب گفت‌وگو درباره‌ی موسیقی کنونی ایران و نقش ما در شکل گرفتن آینده‌ی آن.
تاریخ را به شکل تاج زرین افتخار آمیزی درآوردن و بر بلندای دور از دیدرس تاقچه به آن افتخار کردن، اشتباهی است که در سالهای اخیر این پشتوانه را از ما دریغ کرده است.
به تبع سال‌های پرتنش و دوران حادثه‌خیزی که در آن به‌سرمی‌بریم سخن گفتن از موسیقی نیز مانند هر موضوع دیگرِ فرهنگی، گام‌برداشتن بر زمینی ناهموار و پرخطر را ماند. گرچه این یادآوری درآمد مناسبی برای آغاز یک نوشته به نظر نمی‌رسد ولی حقیقتی است انکارنشدنی و امید من بر این است که طرح آن در ابتدای امر فضای سخن را روشن‌تر و پربارتر سازد. تاریخ موسیقی ایران در دهه‌های گذشته انباشته است از مجادله‌ها و رد و قبول‌ها میان نوازندگان، موسیقی‌دانان و مجموعه‌ی اهل فن موسیقی.
نوآوری، تئوری موسیقی، شیوه‌های آموزش موسیقی، خط موسیقی و مطالبی از این قبیل، به گواهی نشریات به‌جامانده در سال‌های اخیر از موضوعات اصلی مجادلات یادشده بوده‌اند. این مجادلات به یاری انبوهی از عوامل کوچک و بزرگ تاریخی و اجتماعی، فضای خاصی در جامعه‌ی هنری ما شکل داده که مانند نوعی میراث بی‌سند ولی پابرجا نسل به نسل به هنرجوها و هنردوستان منتقل می‌شود و کم‌تر کسی فراغت و همت تغیر آن را دارد. فضایی انباشته از شتاب‌زدگی و سوءتفاهم و پیش‌داوری که کمابیش همه‌ی اهالی فن موسیقی و هم‌چنین علاقه‌مندان و شنوندگان بالقوه نیز با آن دست‌به‌گریبان‌اند.
بیراه نگفته‌ایم اگر در مقایسه با همه‌ی موضوعات مورد جدل، همین فضای ویژه را بازدارنده‌ترین مانع رشد طبیعی هنر یک قوم قلمداد کنیم.
از این روی، نیت من بر آن است که پیش از ورود به هر زمینه‌ی تخصصی و یا مرور اطلاعات عمومی تاریخی، از زاویه‌ای کلی‌تر به فضای کنونی موسیقی ایران و تاثیرگذاری ما بر آینده‌ی آن نگاه کنیم. به زبانی دیگر بپرسیم: کجا ایستاده‌ایم؟ و این «کجا ایستاده‌ایم» را پاسخ نتوانیم داد مگر با گستردن زاویه‌ی نگاه به اندازه‌ای که حال و گذشته را هم‌زمان دربرگیرد.
چگونه می توان رشد و نوآوری و افق های تازه آفرید چنانچه شناخته شده ترین و اساسی ترین مفاهیم موسیقی در ذهن هر یک از اهالی فن معنای خاص و متفاوتی پیدا کرده؟
تاریخ یک قوم پشتوانه‌ی غنی دانسته‌ها و یافته‌های آن است که هرگز به تلاش مجزای تک‌تک افراد قابل‌دست‌رسی نیست. تاریخ را به شکل تاج زرین افتخارآمیزی درآوردن و بر بلندای دور از دیدرس تاقچه به آن افتخار کردن، اشتباهی است که در سال‌های اخیر این پشتوانه را از ما دریغ کرده. تا به جایی که تقریبا تصویر واضح و زنده‌ای از داشته‌های موسیقایی خود در زمان‌های گذشته در اذهان عموم باقی نمانده است و این برای قومی با سابقه‌ی پرفراز و نشیب موسیقی ایرانی حیرت‌انگیز است. این انقطاع فرهنگی از یک طرف نوازنده و اهل عمل موسیقی را در موقعیت آسیب‌پذیری قرار می‌دهد و از طرف دیگر راه را بر رشد طبیعی این هنر به گونه‌ای همگام با زمان حاضر، می‌بندد.
چگونه می‌توان رشد و نوآوری و افق‌های تازه آفرید چنان‌چه شناخته‌شده‌ترین و اساسی‌ترین مفاهیم موسیقی در ذهن هر یک از اهالی فن معنای خاص و متفاوتی پیدا کرده؟
تنوع و حضور مفاهیم برگرفته شده از دیگر فرهنگ ها، نشانه توامندی و پویایی یک ساختار علمی ست. ولی این میان جای ساختار یکپارچه و مستقلی که مبنای جذب مفاهیم متنوع از دیگر حوزه های فرهنگی و همچنین خلق مفاهیم نو باشد خالی به نظر می آید.
سخن از اصطلاحات پیچیده و وارداتی موسیقی (که اغلب از تئوری موسیقی اروپایی گرته‌برداری شده‌اند) نیست. منظور، کلمات روزمره‌ی موسیقی ایرانی‌ست. واژه‌هایی مانند نام‌های مایه‌ها و دستگاه‌هایی که امروزه در بروشور اجراهای زنده و یا پشت جلد آثار منتشرشده به چشم می‌خورند.: ماهور، بیات ترک، نوا، ... و کمی پیچیده‌تر، گوشه‌ها و شاه گوشه‌ها: شهناز، دلکش، عراق، ....
دستگاه کلامی نوازنده و موسیقی‌دان امروزی از واژه‌هایی ساخته و پرداخته شده که برخی از تئوری موسیقی اروپایی آمده‌اند، برخی ریشه در مبانی نظری موسیقی ایران دارند و هم‌چنین گاه از فرهنگ‌های همسایه آمده‌اند. البته تنوع و حضور مفاهیم برگرفته‌شده از دیگر فرهنگ‌ها، نشانه‌ی توانمندی و پویایی یک ساختار علمی‌ست. ولی این میان جای ساختار یک‌پارچه و مستقلی که مبنای جذب مفاهیم متنوع از دیگر حوزه‌های فرهنگی و هم‌چنین خلق مفاهیم نو باشد خالی به نظر می‌آید.
تا به این‌جای مطلب را کمابیش، اغلبِ اهالی فن توافق دارند و در دهه‌های اخیر در عین فشارها و آشفتگی‌ها و کج‌فهمی‌ها، تلاش‌هایی تحسین‌برانگیز در تغیر وضع موجود انجام داده‌اند. تلاش‌هایی که گاه در شیوه و راستا کاملا متفاوت و حتی متضاد بوده و منجر به فضای پرمجادله‌ی کنونی شده و در عین حال هر یک سهمی در روشن شدن انتخاب‌های امروز ما دارند.
در دهه های اخیر در عین فشارها و آشفتگی ها و کج فهمی ها، تلاش هایی تحسین برانگیز در تغیر وضع موجود انجام شده است.
برای تشریح روی‌کرد کلی که این نوشته بنای طرح آن دارد ابتدا در یک مرور تاریخی مختصر، ببینیم کجا ایستاده‌ایم.
سرآغاز موسیقی در ایران از محدوده‌ی دست‌رسی باستان‌شناسان خارج است. از نخستین آثار موسیقایی کشف شده، مجسمه‌ی مردی‌ست که دوتاری در دست دارد. هم‌چنین مُهری استوانه‌ای که اگر بر کاغذ قلتانده شود مجموعه‌ای از نوازندگان را به همراه یک خواننده نشان می‌دهد و نکته‌ی جالب در نقش این مهر آن است که خواننده، به عادت کنونی برخی خوانندگان، هنگام خواندن یک دست خود را پشت گوش گذاشته! اهل موسیقی می‌دانند که هماهنگی سازها و یا وجود گام کاملی که در آثار نخستین به چشم می‌خورد گواه چه زمان درازی از حضور موسیقی در میان یک قوم است.
از طرفی دیگر آثار باقی‌مانده از دوران ایران باستان، حضور گسترده موسیقی را در زندگی روزمره و رزم و بزم مردم ثابت می‌کند. از جمله قسمت فلزی کرنای هخامنشی که هم‌چنان در موزه‌ی شیراز نگه‌داری می‌شود و بر اساس کتیبه‌های به‌جا‌مانده – و هم‌چنین به تبع نام آن، کرنای: نای (یا نی) مختص زمان کارزار (یا جنگ) - در زمان جنگ استفاده می‌شده.هم‌چنین آثار نوشتاری در دوران پیش از اسلام حکایت از وجود خط موسیقایی و ساختار منظمی از نغمه‌ها می‌کند. تعداد محدودی از این آثار به‌جا‌مانده و از بسیاری دیگر، در کتاب‌های دوران اسلامی یاد شده است.
آثار باقی مانده از دوران ایران باستان، حضور گسترده موسیقی را در زندگی روزمره و رزم و بزم مردم ثابت می کند.
آثار به‌جامانده از دوران اسلامی بسیار متنوع و غنی هستند و نام دانشمندان بزرگی هم‌چون فارابی، بوعلی، خوارزمی، ... را شامل می‌شوند. در بسیاری از کتب و رسائل مربوط به ریاضیات قرون اول اسلامی بخش نسبتاً مفصلی به موسیقی اختصاص دارد که رسائل اخوان الصفا از جمله‌ی اولین آن‌هاست. هم‌چنین حکایات و امثال فراوان از زبردستی نوازندگان نقل شده که صرف‌نظر از اغراق‌آمیز بودنشان، نشانه‌ی رشد بخش عملی موسیقی در کنار جنبه‌های نظری آن می‌باشند. حکایت است که فارابی چنان به چیره‌دستی می‌نواخته که در مجلسی ابتدا حضار را به گریه، سپس به خنده می‌اندازد و نهایتاً همه را به خواب برده و با ساز خود از مجلس خارج می‌شود!
قرن‌های ٤ تا ٩ اسلامی را می‌توان سال‌های شکوفایی موسیقی قلمداد کرد. ده‌ها کتاب و رساله در زمینه‌ی علم و عمل موسیقی به فارسی و عربی تحریر می‌شود که از شاخص‌ترین آن‌ها کتاب الادوار نوشته‌ی صفی‌الدین ارموی و شرح عبدالقادر مراغه‌ای بر آن هستند. طرح گام‌های مختلف، تنوع سازها, تبادل پویا میان علم و عمل موسیقی، ترجمه‌ی کتب موسیقی از زبان‌های بیگانه و بهره‌گیری از دست‌آوردهای ریاضیات و دیگر علوم در گسترش مبانی نظری موسیقی، همگی نشانه‌های دورانی غنی و پرتحرک هستند که در طی آن، بر اساس یک تبادل و کنش طبیعی میان عامه‌ی مردم و اهل فن، شالوده‌ای غنی و بنایی شکوهمند پی‌ریزی می‌شود. بنایی که در دوران پرآشوب و پرفشار قرن‌های پس از آن دوام آورده و هم‌چنان پابرجاست.
آشفتگی ایران پس از سقوط سلسله‌ی صفویه بر خط سیر موسیقی بی‌تأثیر نمی‌ماند. البته هم‌چنان نوشته‌ها و رساله‌هایی هست که ادامه‌ی گسترش مبانی نظری را بین مردم نشان می‌دهد. این روند در سال‌های پس از آن که همراه با تنش‌های اجتماعی و سیاسی در سراسر ایران است تبدیل به نوعی سکوت می‌شود. سکوت به معنی عدم وجود آثار نوشتاری که ما را از شرایط و حوادث آن دوران خبر دهد.
به هر روی دقیقاً در همین دوره یکی از بزرگ‌ترین تحولات در موسیقی شهری ایران (تبدیل ساختار مقامی به دستگاهی) رخ می‌دهد که به نظر نگارنده این ابداع و تاثیر تاریخی آن هم‌سنگ ابتکار صفی‌الدین در کتاب الادوار تواند بود. تفاوت این‌جاست که در این مقطع تاریخی به دلایلی نامعلوم (که هم‌چنان نظریه‌های مختلف درباره‌ی آن وجود دارد) شاهد یک گسست طولانی در نگارش و بسط علم نظری موسیقی هستیم. سکوت طولانی که پس از چند قرن، در دوران قاجاریه منجر به بیگانگی نوازندگان و اهل عمل موسیقی از پشتوانه‌های نظری و تئوری آن می‌شود و نوازنده یا موسیقی‌دان، نزد
حکایت است که فارابی چنان به چیره دستی می نواخته که در مجلسی ابتدا حضار را به گریه، سپس به خنده می اندازد و نهایتا همه را به خواب برده و با ساز خود از مجلس خارج می شود!
عامه‌ی مردم و هم‌چنین نزد خود (!) تبدیل می‌شود به "عمله‌ی طرب!"
به این ترتیب نه تنها کتاب یا رساله‌ی تازه‌ای نوشته نمی‌شود (به جز چند نمونه‌ی انگشت‌شمار مانند بحور‌الالحان که البته از نظر تاریخی و ادبی بسیار ارزشمند هستند ولی از نظر فنی حاوی اطلاعات تازه‌ای نمی‌باشند) بلکه کتاب‌های گذشته نیز از دایره‌ی مطالعه‌ی اهالی فن (جز تعدادی اندک) حذف می‌شوند و کار بدان‌جا می‌رسد که در تلقی اکثریت مردم (هم‌چنین بیش‌تر نوازندگان)، اساساً موسیقی یک فن عملی، بدون هیچ جنبه‌ی نظری تعریف می‌شود و حتی ادعای وجود هر نوع کتاب فارسی درباره‌‌ی تئوری موسیقی موجب تعجب و حیرت می‌شود!
در همین مقطع عامل تازه‌ای وارد ماجرا می‌شود و آن روبه‌رو شدن با تمدن غرب است. نتیجه‌ی منطقی داستان روشن است. آشنایی با موسیقی اروپایی، کمبود پشتوانه‌های علمی را بیش از پیش به چشم می‌آورد و هر فرد میهن‌دوستی را به تلاش وامی‌دارد تا به شکلی این خلاء را پر کند و یکی از راه‌هایی که پیش گرفته می‌شود.
جای‌گزین کردن تئوری و اصول زیبایی‌شناسی موسیقی اروپایی و مطابقت دادن آن با موسیقی ایرانی ست؛ که الحق کاری بس مشکل و طاقت‌فرساست، چرا که این جامه از اساس بر اندام موسیقی شرق راست‌شدنی نیست و ما نیاز به یک تجربه‌ی طولانی چند ده ساله داشته‌ایم تا این حقیقت را باور کنیم و کم‌کم دوباره ادوار ایقاعی گذشته را به جای وزن‌های اروپایی و مقام‌ها و دوایر صفی‌الدین را به جای گام‌های ماژور و مینور در کلاس‌های موسیقی آموزش دهیم (قابلیت‌های تئوری موسیقی اروپایی و اصول زیبایی‌شناختی آن، در مطابقت با موسیقی ایران، مبحث گسترده‌ای‌ست که نه به یک مقاله قابل بحث و بیان است و نه در یک تحقیق و مطالعه‌ی فردی به نتیجه می‌رسد.
اظهار نظر نگارنده در این مقاله به پشتوانه‌ی مطالعات متعددی‌ست که اهل‌فن در سال‌های گذشته در زمینه‌های مختلف انجام داده و نتایج آن را طی سخنرانی‌ها و مقاله‌ها و کتاب‌ها در اختیار عموم قرار داده‌اند. برای اطلاعات بیشتر، خواننده را به آثار منتشرشده از مجید کیانی، تقی بینش، اسماعیل برکشلی، ژان دورینگ و دیگر اساتیدی که به تحقیق مشغولند و هم‌چنین صدها رساله‌ی کارشناسی، کارشناسی ارشد و دکترای پژوهش هنر ارجاع می‌دهم. البته باب مباحثه در این زمینه هم‌چنان گشوده است و از اظهار نظر دوستان و طرح دیگر دیدگاه‌ها استقبال می‌شود.
آنچه امروز بدان نیازمندیم، بازجست مفاهیم اساسی موسیقی ایرانی ست از طریق شناختی که شامل هر دو جنبه عملی (فن نوازندگی) و نظری (شناخت مفاهیم به همراه جنبه تاریخی آن) باشد.
گرچه هم‌چنان این دست‌یافت تاریخی در عمل با کندی در جامعه‌ی اهل موسیقی جا می‌افتد و هنوز هم تئوری موسیقی در بسیاری اذهان مفهومی جز تئوری موسیقی اروپایی ندارد ولی به مدد مطالعات پیوسته‌ی اساتید، دانش‌جوها و علاقه‌مندان حرفه‌ای و غیرحرفه‌ای موسیقی، کم‌کم بستر مناسب برای پی‌افکندن و تجربه‌ی مسیرهای تازه آماده می‌شود.
فراموش نکنیم که با تمام این اوصاف هم‌چنان در ابتدای راه قرار داریم. بدون تردید رساله‌ی بنایی که به نثر قرن هشتم و نهم و مطابق علم و عمل دوران خود نوشته شده به هیچ روی نیاز امروز ما را برطرف نمی‌کند و اساسا نیازی به این جای‌گزینی مستقیم آثار گذشته نداریم (که خود نسخه‌ی وارونه‌ی جای‌گزینی مستقیم تئوری موسیقی اروپایی ست.) آن‌چه امروز بدان نیازمندیم، بازجست مفاهیم اساسی موسیقی ایرانی‌ست از طریق شناختی که شامل هر دو جنبه‌ی عملی (فن نوازندگی) و نظری (شناخت مفاهیم به همراه جنبه‌ی تاریخی آن) باشد.
به واقع، این امر، انتخاب دست‌اندرکاران در دانشگاه‌ها، فرهنگستان هنر، مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی و برخی از دیگر مراکز مرتبط با موسیقی در سال‌های اخیر بوده است و تلاش‌های بی‌وقفه‌ی جمع محدودی از اهل تحقیق در انتشار کتاب و برگزاری سمینار و سخن‌رانی وکلاس‌های درس عمومی و خصوصی، در عین فشار و تنش و سوء‌تفاهم حاکم بر محیط، منجر به دست‌آوردهای غنی‌ای شده است که می‌تواند نقش اساسی در رشد آینده‌ی موسیقی ایران داشته باشد.

یاسمن حسین‌کاشی
منابع:
۱ تاریخ مختصر موسیقی ایران، تقی بینش؛ نشر آروین، ج۱، ۱۳۷۴.
۲ شرح ادوار صفی الدین ارموی، سید عباس معارف؛ انتشارات فرهنگستان هنر، ۱۳۸۳.
۳ هفت دستگاه موسیقی ایران، مجید کیانی؛ مولف به همکاری موسسه ساز نوروز، ۱۳۷۱.
۴ مبانی نظری موسیقی ایران، مجید کیانی؛ موسسه فرهنگی سروستاه، ۱۳۷۷.
۵ کتاب سال شیدا، گردآوری محمدرضا لطفی؛ کتاب خورشید، ۱۳۸۱.

منبع : مجله آفتاب