دوشنبه, ۲۴ دی, ۱۴۰۳ / 13 January, 2025
مجله ویستا
کیمیایی :گریستن بخشی از فرهنگ زیستی شهری ما است...
منظور من بیشتر شکل شکست محسن است که ما گذشته او را می‌دانیم...
شکل شکست محسن هم جدی اجرا نمی‌شود، یعنی وقتی که به «فروزنده» می‌گوید دوست داری اینجوری بمیرم مثل آخر فیلم‌ها، یعنی تمام سیاهی این شکست و خودکشی محسن گرفته می‌شود. و حتی مشخصا در یک فضایی مرگ برای محسن اتفاق می‌افتد که حتی می‌توانی به مرگش شک بکنی.
آقای کیمیایی صحنه مرگ محسن را که داشتیم فیلمبرداری می‌کردیم من خاطرم هست آنجایی که فروزنده می‌آید بیرون و کنار ماشین رضا معروفی می‌ایستد دوباره بر می‌گردد توی نمایشگاه را نگاه می‌کند و ما از دید او تصویر محوی می‌بینیم که انگار یک نفر دارد راه می‌رود...
کسی راه نمی‌رود، اصلا آن تصویر متعلق به محسن است که دارد خودش را روی زمین می‌کشد.
برای چی این پلان را در فیلم استفاده نکردید؟ آیا این مفهوم را بیشتر القا نمی‌کرد که اصلا ممکن است «محسن» هنوز نمرده باشد و مساله مرگ «محسن» را مشکوک‌تر جلوه می‌داد، البته چون آنقدر فاصله دور بود و ما این تصویر را در لانگ شات و از پشت شیشه‌ها می‌دیدیم شاید هم متوجه نمی‌شدیم او «محسن» است یا فرضا یک نفر دیگر که می‌توانست «تراب» باشد یا هر کس دیگری. به هر حال آیا وجود این پلان در انتهای فیلم بهتر نبود؟
وجود این پلان به انتهای فیلم لطمه می‌زد، یعنی وقتی فیلم در میزانسن‌های خودش این تصمیم را گرفته که «محسن» خودش حکم خودش را صادر کند و در واقع مرگ خودش را امضا کند، گذاشتن چنین پلانی می‌توانست به این قضیه لطمه بزند و برای تماشاگر این معنی را بدهد که پس حالا باید منتظر «حکم ۲» هم باشیم و یک کمی به شوخی شبیه می‌شد.
وقتی ساختار فیلم اینطوری بنا شده که خیلی جاها دارد شوخی می‌شود، به همین دلیل آیا این شوخی هم نمی‌توانست جا بیفتد؟
این به انتهای فیلم لطمه می‌زد، یعنی به این به اصطلاح بسته‌بندی که ته فیلم شد لطمه می‌زد و خود آن بسته‌بندی را زیر سوال می‌برد. بسته‌بندی، مرگ و به اصطلاح خواسته شدن محسن برای مرگ را، اسلحه را و اصلا تمام شخصیت رضا معروفی را زیر سوال می‌برد. آن وقت شخصیت رضا معروفی دیگر این نبود که طومار زندگی‌اش با این قضیه پیچیده شود.
در فیلم «حکم» سه نسل بازیگر حضور دارند، سه نسلی که حالا هر کدام در میان هم‌نسلان خودشان اگر بهترین نباشند، جزو یکی از بهترین‌ها هستند. آقای انتظامی در میان هم‌نسلان خودش، آقای خسرو شکیبایی در میان یک نسل بعد از آقای انتظامی و بالاخره لیلا حاتمی، بهرام رادان و پولاد کیمیایی هم در میان نسل جوان. هر کدام از اینها یک شاخصه‌های بازیگری برای خودشان دارند، آقای انتظامی یک ویژگی‌های خاصی دارد که اصلا چهل سال است برای خودش تثبیت شده، شکیبایی هم ویژگی‌های خاص خودش را دارد و حتی لیلا حاتمی هم به یک نوعی واجد این ویژگی‌ها است و اینها کاملا هم راه‌های جدایی از یکدیگر را می‌روند، اما در فیلم «حکم» اینها نه تنها هر کدام بهترین یا حداقل یکی از بهترین بازیهایشان را ارایه داده‌اند، بلکه در کلیت فیلم به یک جور هماهنگی با هم رسیده‌اند، بطوری که اگر بخواهیم چندتا از نقش‌های به یادماندنی آقای انتظامی را نام ببریم بطور قطع نقش «رضا معروفی» حکم یکی از آنها خواهد بود یا نقش «فروزنده» در کارنامه بازیگری لیلا حاتمی و خصوصا نقش «محسن» در کارنامه بازیگری پولاد کیمیایی جزو نقاط درخشان فعالیت هنری آنها محسوب خواهد شد. می‌خواهم بدانم شما به
عنوان یک کارگردان چطور توانسته‌اید این هماهنگی را در بازی بازیگران فیلمهایتان و خصوصا فیلم «حکم» به وجود آورید، در حالی که بسیاری از فیلم‌های دیگر کارگردان‌های دیگر فاقد این هماهنگی است؟
خود تو بیشتر از خیلی‌ها توی متن این فیلم بودی و روش کار من را با بازیگرهایم دیده‌یی. بازیگرها قبل از اینکه نقش را اجرا کنند، نقش برای آنها نوشته می‌شود و در مرحله نوشتن این تصمیم برای آنها گرفته می‌شود. وقتی من متن را می‌نوشتم خیلی این نکته را رعایت می‌کردم که همان نوشته اجرا شود، یعنی آن اجرایی که تفاوت نگاه اینها به این جهان حتما در نقش وجود داشته باشد و گفته بشود. یعنی حضور این چهارنفر (محسن، فروزنده، سهند و رضا معروفی) در کنار هم فقط به این معنی نباشد که اینها فقط دارند با هم زندگی می‌کنند، بلکه این سینما و این فیلمنوشت هست که اینها را دور هم جمع کرده، آنها هرکدامشان جداجدا برای خودشان دارند زندگی روحی اجتماعی‌شان را سپری می‌کنند.
پس به این معتقدید که نقش اگر خوب نوشته شده باشد، خوب هم بازی می‌شود؟
قطعا همین‌طور است.
اما این هماهنگی‌ها چطوری در می‌آید، چه کدهای مشخصی به بازیگرانتان می‌دهید که اینطور پرحس و حال بازی می‌کنند، مثلا کلیدی که به «پولاد» داده بودید برای نقش «محسن» چه بود، آیا اصلا چیزی شبیه «محسن» در وجود پولاد دیده می‌شد که این نقش را به او سپردید؟
قضیه پولاد کیمیایی توی فیلم «حکم» و این تغییر و تحول خیلی مربوط به خودش می‌شد. به هر جهت پولاد ۲۵ ساله شده و به نوعی مستقل شده و دیگه نگاهش به سینما واینکه از بازیگری چه می‌خواهد مشخص شده. سیر فیلمبرداری فیلم «حکم» و پشت صحنه خیلی با خودش کار می‌کرد و اصلا وارد ماجراهای پشت صحنه نمی‌شد و حسابی توی لاک خودش بود و به شکلی جدی و متعصب روی نقش خودش کار می‌کرد، اما به هرحال اینها کافی نبود و باید با او کار می‌شد تا قاب‌هایی که برایش گذاشته‌ایم شکل بگیرد و اصلا دیالوگها و گفت‌وگوهایی که داشت را باور کند، چون اگر این گفت‌وگوها را درک نمی‌کرد نمی‌توانست آنها را بازی کند و تا زمانی که خوب این دیالوگها را نمی‌فهمید آنها را بازی نمی‌کرد، باید می‌فهمید که این‌حرف‌ها چه معنایی دارند تا بتواند آنها را خوب و باورپذیر ادا کند.
آقای کیمیایی به خاطر دارم اوایل پیش تولید «حکم» شما یک جور مقاومت داشتید برای اینکه این نقش را به پولاد بدهید، شاید هم تردیدتان برای این بود که دوست نداشتید بگویند چرا این نقش محوری را به پسرش داده است و حرفهایی از این دست، چطور شد که سرانجام تصمیم قطعی گرفتید که نقش «محسن» را به پولاد بسپارید؟از همان موقعی که قصه «حکم» را می‌نوشتم بخوبی می‌دانستم که «پولاد» باید نقش «محسن» را بازی کند و اصلا «پولاد» باید یک نقش منفی را بازی می‌کرد چون معتقدم برای اینگونه نقش‌ها مناسب‌تر است و اگر بتواند منفی بازی کند خیلی موفق‌تر خواهد بود. در مورد نقش «محسن» هم از اول «پولاد» را در نظر داشتم اما این را به او نمی‌گفتم و از بازیگران زیادی برای این نقش تست گرفتیم، خیلی‌ها آمدند و ما آنها را دیدیم ولی در نهایت «پولاد» بهترین انتخاب بود، برای اینکه اصلا نقش برای او نوشته شده بود.
آیا بقیه بازیگرها هم اولین انتخابتان بودند؟
بله، تقریبا، اما مثلا در مورد انتظامی و نقش «رضا معروفی» تغییرات زیادی را هم در قصه و شخصیت «معروفی» به وجود آوردم و هم در شیوه بازی ایشان. یعنی تا حد امکان سعی کردم آن بازی جا افتاده درونش را تغییر بدهم و برای همین بازی او در فیلم «حکم» هیچ شباهتی با نقش‌آفرینی‌های قبلی‌اش ندارد و این برای خود انتظامی هم اتفاق تازه‌یی است و وقتی خودش را در این فیلم می‌بیند انگار بازیگر تازه‌یی را می‌بیند و نقش برایش جلب توجه می‌کند، چون اجرای نقش «رضا معروفی» با نقش‌های قبلی‌اش تفاوت دارد.
سکانس اول فیلم «حکم» شخصیت «فروزنده» یک مونولوگ خیلی طولانی دارد که با یک حرکت پیچیده می‌آید و روبه دوربین حرف می‌زند، این صحنه خیلی اجرای خوبی دارد اما وسط این مونولوگ دوتا برش کوتاه خورده به زن و بچه مهندس کاظم که به نظر اتفاق زایدی است، آیا اگر در تدوین فیلم این برش‌ها نبود تاثیر تک گویی طولانی «فروزنده» بیشتر نمی‌شد؟
سلیقه من هم این بود که در آن پلان طولانی تک‌گویی برش نخورد، یعنی این گفت‌وگویی که فروزنده با خودش دارد و این یادآوری را می‌کند قطع نشود و تصویر روی همین شخصیت ادامه پیدا کند. اگر این دو تا اینسرت وسط این یادآوری نبود خیلی بهتر بود.
پس این قضیه مربوط به سلیقه تدوینگر فیلم است؟
بله.
آیا کلا از تدوین فیلم راضی هستید؟
بله، به نظرم تدوینگر جعفر پناهی روابط آدمها را خیلی خوب از کار درآورده، یعنی نگاه‌ها و حضور شخصیت‌ها را توی صحنه خوب درآورده است. وقتی سه نفر نشسته‌اند و دارند با هم حرف می‌زنند حضورشان در مونتاژ کاملا خوب از کار درآمده است.
در مورد تغییر مفهوم شکست قهرمان‌های «حکم» گفتیم که این بار جنس شکست‌هاشان عوض شده و به تبع آن عکس‌العمل‌هاشان نیز متفاوت است. می‌خواهم بدانم اصلا مفهوم شکست برای کیمیایی چه معنایی دارد و چه کسی را شکست خورده می‌نامید؟
این سوال خیلی خوبی است و اصلا یک سوال کلیدی است. اینکه من یک ایده‌آلی داشته باشم و اصلا اینکه تو حیطه ایده زندگی بکنم واون اتفاق برایم نیفتد، این دلیل بر شکست نیست بلکه بخشی از زندگی است، حال اینکه بخشی از زندگی در اجرا آن چیزی را نمی‌خواهد که من می‌خواهم. این را اگر شکست محسوب کنیم من فکر می‌کنم که پر از اشتباه می‌شویم در شخصیت آدمها و در ترسیم‌شان. این شکست در مقابل زندگی است. شکست «محسن» در مقابل زندگی‌اش است یعنی خودش دارد اشتباه می‌کند. شما در زمینه جامعه‌شناسی اگر فرضاً بگویید که دزدی و فحشا در جامعه زیاد شده و دلیل آن را بخواهید، این سوال را شما باید از تمدن و تاریخ اجتماعی آن لحظه و برهه جامعه خودتان بپرسید، این سوال را از نیروی انتظامی نمی‌توانید بپرسید، نیروی انتظامی هم جزیی از این اجراست. به همین دلیل این چیزهایی که مربوط به جامعه می‌شود اگر در اثر گفته شود ربطی به سیاست ندارد. برای اینکه تو خیلی جاها از تاریخ اجتماعی خودت داری سوال می‌کنی نه از مثلاص مامور اجرایی یا حکومت.
در واقع از این منظر مفاهیم مختلفی چون مرگ، زندگی، شکست، عشق و خیانت در هر برهه زمانی معانی مختلفی پیدا می‌کنند؟
قطعاً همین‌طور است. یعنی اگر نگاه کنید در تاریخ نمایشی و تاریخ ادبیات فرضاً شما فقط به دلیل شکسپیر می‌گویید که مردم انگلیس حتی مردم عام به تراژدی خیلی وابسته هستند و تراژدی را خیلی بیشتر می‌شناسند و همین انتظار را بخاطر وجود فردوسی می‌توانیم از خودمان داشته باشیم. ما اتفاقاً اگر از تاریخ اجتماعی سوال بکنیم، خیلی راحت به ما جواب می‌دهد که کمدی را در شرایط اجتماعی خاصی پذیرفته‌ایم، اما تراژدی را خیلی به اصطلاح جامع‌تر قبول می‌کنیم و داریم. برای اینکه اصلاً گریستن بخشی از فرهنگ زیستی شهری ما است...
اصولا ملت تراژیکی هستیم.
بله، در کل معتقدم اصلا بین سوالاتی که از جامعه پرسیده می‌شود باید فرق گذاشته شود با سوالی که از حاکمیت می‌شود. مثلا ملت ما تراژدی را در تاریخ و مذهب خودش می‌شناسد و فراز غیرت عام در تراژدی‌های مذهبی است.
اینکه می‌گویید باید این سوالات را از حاکمیت جدا کرد یعنی شما این ریشه‌های تراژیکی که در شخصیت‌هایتان هست و حالا ما داریم می‌بینیم را به تاریخی که پشت سر آنها است وصل می‌دانید؟
بله، به تاریخ اجتماعی آن دوره مربوط می‌شود و بیشتر آن تاریخ جوابگوست.
قطعاً این حاکمیت‌ها هم در تاریخ نقش دارند، حاکمیت امروز، تاریخ فرداست...
اونها بخشی از جامعه هستند. یعنی آن سوالی که شما از جامعه می‌پرسید حاکمیت‌ها هم بخشی از این جامعه هستند.«گوزن‌ها» را وقتی تحلیل می‌کنند یک فیلم روشنفکرانه محسوب می‌شود با آن تحلیلی که از زمان خودش دارد برای فیلمی چون «خط قرمز» این اتفاق می‌افتد، فیلم «دندان مار» هم یک جوری شرایط خود را به نحو روشنفکرانه‌یی تحلیل می‌کند، اما در همه اینها توجه روشنفکری فیلم زیر است. قصه‌یی در این فیلم‌ها تعریف می‌شود که ما از لابه‌لای آن به یکسری تحلیل می‌رسیم. بعد از «اعتراض» شما چهار سال کار نکردید، در این مدت رمان «جسدهای شیشه‌یی» را منتشر کردید و بعد از «سربازهای جمعه» هم مجموعه شعر «زخم عقل» را در آوردید یعنی به نوعی به سمت ادبیات نزدیک شدید. در دو ساخته اخیرتان «سربازهای جمعه» و «حکم» اشاره‌های آشکاری به نویسنده‌ها و شاعران مطرح مشاهده می‌شود که به فیلم، نوعی بعد ذهنی هم می‌بخشد. مثل اشعار شاملو در سربازهای جمعه یا فکت‌هایی از دولت‌آبادی در حکم در این میان چه اتفاقی افتاده که این وجه روشنفکری قضیه در دو فیلم اخیرتان روتر آمده است، یعنی در فیلم دارد به این آدمها اشاره می‌شود و اصلاص جنس شخصیت‌ها عوض شده است. جنسی که «امیرعلی» «اعتراض» داشت با آدم‌های «سربازهای جمعه» و «حکم» فرق می‌کند. البته به نوعی می‌توان بروز این اتفاق را از فیلم «فریاد» و شخصیت محمدرضا فروتن در این فیلم مشاهده کرد اما هنوز تا این حداین قضیه پررنگ نشده بود و شخصیت‌هایتان تا این حد تحلیل بیرونی از وقایع پیرامونشان نداشتند.
آیا باید دلیل این اتفاق را در نگارش و انتشار رمان «جسدهای شیشه‌یی» دانست، یعنی این ادبیات تازه از رمان «جسدهای شیشه‌یی» وارد دنیای فیلمهایتان شده است؟
بله، به نظرم همین طور است. به هر جهت وقتی یک رمان دو جلدی راجع به آدم اصلا مقوله آدم و حوزه زیستی‌اش به نگارش در می‌آید، این یک ذهنیتی برای تو می‌سازد که برای ترسیم شخصیت‌های اجتماعی حوزه زیستی فرهنگی‌شان خیلی مهم است. یاد حرف «رژی دبره» افتادم که می‌گوید: اگر قرار است تو یک کارگر را ترسیم کنی و بگویی که کارگر در همه جهان یک شکل است، کارگری که در افغانستان هست خیلی فرق می‌کند با کارگری که در امریکاست. کارگر امریکایی تعطیلات آخر هفته‌اش را دارد، آبجویش را می‌خورد، سیگاری می‌کشد که بقیه مردم می‌کشند و خلاصه جایگاهش با یک کارگر افغانی فرق می‌کند. هر چند از نظر سندیکایی هر دوی اینها افغانی و امریکایی کارگر هستند و عنوان کارگر را دارند ولی شرایط زندگی یکسانی ندارند. این مثال را در مورد یک فرد عاشق و عکس‌العمل او در قبال یک عشق سیاه شده آوردم.
به نظرم «حکم» می‌توانست فصلی از رمان «جسدهای شیشه‌یی» باشد، با آن سینمایی که در این رمان وجود دارد و قهرمان‌هایش به زبان آن حرف می‌زنند. مثلا در فصلی از رمان یکی از قهرمان‌های قصه را زندانی می‌کنند و او در آن فضا از «فورد» و «هاکس» حرف می‌زند، یعنی تا این حد زندگی واقعی و سینما توی این رمان در هم تنیده شده است. در فیلم «حکم» هم تقریبا ما این شکل را داریم و می‌بینیم. یعنی آدمها هم انگار یک جورهایی از پرده سینما بیرون آمده‌اند و رفته‌اند توی فیلم «حکم»...
کاملا درست است. به همین دلیل زحمت انطباق کم می‌شود و انطباق بهتری صورت می‌گیرد. چون اگر اینها از هم جدا بودند انطباق خیلی سخت‌تر به وجود می‌آمد. در «حکم» به نوعی واقعیت و سینما با هم یکی شده‌اند، یعنی «رضا معروفی» را می‌بینید که از توی فیلم «سانست بلوار» و با موسیقی همان فیلم بیرون می‌آید. در اصل نه اینکه این شیوه کار انطباق را راحت کند که این یک جور تقلب می‌شود. می‌توانم بگویم در فضای این قصه این کار صحیح‌تر است.
به غیر از فیلم «سانست بلوار» ساخته «بیلی وایلدر» ما صحنه‌هایی از فیلم‌های «قتل» ساخته استنلی کوبریک و «سزار کوچک» را هم می‌بینیم. دلیل اینکه از میان این همه آثار مطرح تاریخ سینما شما این سه فیلم را انتخاب کرده‌اید چیست، آیا نوعی علاقه شخصی شما به این فیلم‌ها در انتخاب شدنشان تاثیر داشته؟
انتخاب این فیلم‌ها فقط بخاطر اینکه من آنها را دوست داشته باشم نبود، همچنین به دلیل یافتن شباهت‌هایی بین این فیلم‌ها و قصه و فضای «حکم» هم نبود، برای اینکه در آن صورت ترافیک خیلی رویی ایجاد می‌شد و در واقع برای ذهن‌ها فقط ترافیک به وجود می‌آورد. برای همین این فیلم‌ها اینگونه انتخاب شدند که نوع تراژدی که اینجا در حکم دارد اتفاق می‌افتد یا نوع عمری که می‌گذرد و اتفاقاتی که در کنار آن گذشته یا در جریان است را نشان بدهیم.
اینکه رضا معروفی چه چیزهایی را می‌خواسته و نداشته و بر اثر آن فاتالیسم و به اصطلاح جبر زمانی که می‌گوییم این اتفاقاتی که دارید می‌بینید تو فیلمنوشت برایش افتاده.
به همین دلیل همیشه از چیزهایی حرف می‌زند که ما نمی‌بینیم و اصلا بیشتر این شیوه در ادبیات خیلی مرسوم است. این فیلم‌ها سانست بلوار، قتل و سزار کوچک نقاط مشترک این شخصیت‌ها است، یعنی این نوع اتفاقات فرضا می‌تواند در امریکا هم بیفتد یا در قرن پانزدهم یا بیست و یکم در سوئد بیفتد، برای اینکه داستانها شبیه هم هستند، فقط اجرای داستانها مختلف است و اجرای داستانها تغییر می‌کند. مثلا در «سزار کوچک» شما واقعا رضا معروفی را می‌بینید. سزار این دوره‌یی که فیلم در آن می‌گذرد نه سزار تاریخ روم. یا مثلا در «سانست بلوار» آن ستاره‌یی که دیگر هیچ چیزی از شکوه دوران طلایی بازیگری‌اش برایش باقی نمانده و آن عشق تاریکی که به آن خبرنگار جوان پیدا می‌کند، در «حکم» به این جمله می‌رسد که رضا معروفی به فروزنده می‌گوید: محسن کشته تو را عاشقانه دوست دارد. بنابراین می‌بینید که چقدر باید برای انتخاب این فیلم‌ها زحمت کشیده شده باشد و چقدر باید فکر شده باشد. مثلا رضا معروفی از کنار پرده نمایشی که «سانست بلوار» را نشان می‌دهد بیرون می‌آید و به «فروزنده» می‌گوید: محسن کشته تو را عاشقانه دوست دارد. حالا فکر کنید که این اتفاق در آن زمان نه تنها در سینمای امریکا که از جامعه امریکایی توقع می‌رود برای اینکه «سانست بلوار» یکی از فیلم‌های خوب رئالیسم اجتماعی دوره خودش است و این اتفاق در چند دهه گذشته هم رخ داده و در هزار سال آینده هم می‌تواند رخ بدهد و فقط این اجراها هستند که فرق می‌کنند و فیلم «حکم» این تلاش را می‌کند که بگوید به هر جهت شکل اجرایی این اتفاق مهم نیست بلکه آن چیزی که بر آدمها می‌گذرد مهم است. برای اینکه زندگی محسن و فروزنده یک زندگی ساخت دست و دست‌ساز نیست. زندگی آن خبرنگاری هم که «ویلیام هولون» نقش او را در «سانست بلوار» بازی می‌کند با آن ستاره قدیمی آن هم دست‌ساز نیست. آن خبرنگار به خودکشی می‌رسد، «محسن» هم به خودکشی می‌رسد.
چرا جز موارد معدودی، از تهران و ایران آشنا در فیلم «حکم» خبری نیست. البته آشنا در مقایسه با فیلم‌های قبلی خودتان را می‌گویم. آیا قرار بوده این تصاویر غریب همان نیمه تاریک و پنهان اجتماعی باشد که سویه دیگر آن را در فیلم‌های قبلی‌تان دیده‌ایم؟
شکل سرمایه‌داری تازه هم همین چیزها را می‌خواهد، همانطور که ابتدای مصاحبه هم گفتم سرمایه‌داری جدید شکل ظاهری زندگی‌اش را از ماهواره و سینما و چیزهایی که در بیرون است می‌گیرد و متاسفانه دیگر از سنت تاثیر نمی‌گیرد.
منبع : روزنامه اعتماد
ایران مسعود پزشکیان دولت چهاردهم پزشکیان مجلس شورای اسلامی محمدرضا عارف دولت مجلس کابینه دولت چهاردهم اسماعیل هنیه کابینه پزشکیان محمدجواد ظریف
پیاده روی اربعین تهران عراق پلیس تصادف هواشناسی شهرداری تهران سرقت بازنشستگان قتل آموزش و پرورش دستگیری
ایران خودرو خودرو وام قیمت طلا قیمت دلار قیمت خودرو بانک مرکزی برق بازار خودرو بورس بازار سرمایه قیمت سکه
میراث فرهنگی میدان آزادی سینما رهبر انقلاب بیتا فرهی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی سینمای ایران تلویزیون کتاب تئاتر موسیقی
وزارت علوم تحقیقات و فناوری آزمون
رژیم صهیونیستی غزه روسیه حماس آمریکا فلسطین جنگ غزه اوکراین حزب الله لبنان دونالد ترامپ طوفان الاقصی ترکیه
پرسپولیس فوتبال ذوب آهن لیگ برتر استقلال لیگ برتر ایران المپیک المپیک 2024 پاریس رئال مادرید لیگ برتر فوتبال ایران مهدی تاج باشگاه پرسپولیس
هوش مصنوعی فناوری سامسونگ ایلان ماسک گوگل تلگرام گوشی ستار هاشمی مریخ روزنامه
فشار خون آلزایمر رژیم غذایی مغز دیابت چاقی افسردگی سلامت پوست