بازیگری ، خلق یا تقلید؟

خلاقیت و تقلید در بازیگری با نگاهی به روشهای بازیگری قبل از آنكه به مقایسه بازیگر مقل‍ّد و بازیگر خل‍ّاق بپردازیم باید تعریفهایی از چند واژه و عبارت كه در ارتباط با این موضوع است، ارائه دهیم. این واژه‌ها و عبارتها اینها هستند:
تقلید در بازیگری، تخیل در بازیگری، تمركز در بازیگری و خلاقیت در بازیگری. باید اذعان داشت كه هر كدام از این تركیبها، می‌تواند تعاریف مختلفی داشته باشد و تأكید بر این واژه‌ها در بازیگری به این علت است كه این تعاریف، مختص به خود بازیگری شكل بگیرد و تبیین شود كه در این صورت كاملا‌ً تخصصی خواهند بود؛ بنابراین پس از تعاریف ذكر‌شده به مقایسه آنها خواهیم پرداخت.

تقلید در بازیگری
ابتدایی‌ترین شكل بازیگری، تقلید است. این نوع بازیگری را بیشتر در بازیهای كودكانه مشاهده كرده‌‌ایم. كودك با تقلید از الگوهایی كه مورد پسند اوست، سعی در تكرار آنها دارد؛ اما تقلید در بازیگری به این معنی نیست كه بازیگر با الگوپردازی از طبیعت و زندگی اطراف خود بی‌هیچ افزوده‌ای به تكرار نعل به نعل آن بپردازد، بلكه تقلید در بازیگری؛ یعنی برداشت از الگوهای مختلف و تركیب آن با دریافتهایی كه بازیگر از نقش به دست آورده است؛ آن هم به شكلی خاص و منحصر‌‌به‌فرد. این تقلید، نه فقط بازیگر را مقل‍ّد نمی‌كند، بلكه از او یك بازیگر خل‍ّاق به وجود خواهد آورد. در این مجال، مناسب است تعریفی از بازیگر مقل‍ّد داشته باشیم تا به مفهوم صحیحی از تقلید در بازیگری، دست پیدا كنیم. اگر بازیگری نتواند نقشی را خلق كند و فقط با تجربیات خود و دیگران، آن نقش را تكرار و بازی كند، بازیگر مقل‍ّد است و این بازیگر را نمی‌توان هنرمند نامید.شاید این نوع بازیگری چیزی شبیه بازی كودكانهٔ بزرگان باشد.
استانیسلاوسكی نیز در خصوص بازیگر مقل‍ّد چنین می‌گوید:
«هنرپیشه مقل‍ّد در خلال صحنه‌های تمرین به احساسات نقش راه می‌یابد؛ در‌حالی‌كه در طول اجرای واقعی نمایش، فقط به‌طور غیر مستقیم؛ یعنی با تقلید تجربیات پیشین خود، موفق به انجام این كار می‌شود. چنین بازی‌ای ممكن است زیبا باشد؛ اما عمیق نیست و بیشتر مؤثر است تا قوی. شكل در چنین بازی‌ای، جالب‌تر از محتواست. این بازی بیشتر بر روی بینایی و شنوایی تماشاگر تأثیر می‌گذارد تا بر روح او و از این رو، او را بیشتر به لرزه درمی‌آورد تا اینكه به حركت وا دارد. وسایل چنین بازیگری برای بیان هیجانات عالی، بسیار سطحی یا بسیار نمایشی است؛ زیرا دقایق و اعماق احساسات آدمی به تمام روشهای تكنیكی بی‌اعتناست. این دقایق، زمانی كه هنرپیشه به احساسات نقش راه می‌یابد و بدانها تجسم خارجی می‌بخشد به مدد مستقیم سرشت هنرپیشه نیاز دارند. با این همه، ارائه نقش به گونه‌ای كه فقط با جریان احساسات راستین برانگیخته شده، باید به منزله هنر شناخته شود.» ۱
البته در اینجا استانیسلاوسكی بازیگر مقل‍ّد را به نوعی بازیگر كلیشه‌ای معرفی می‌كند، چنانچه ممكن است یك بازیگر، نقشی را خوب تجلی دهد و بعد از آن هر نقش دیگری را كه بر عهده می‌گیرد، تقلیدی از تجربیات سابق اوست. بازیگرانی وجود دارند كه فقط بازی بازیگران دیگر را تقلید می‌كنند؛ آن هم تقلیدی كه فقط تكرار یك بازی است. این نوع بازیگرها، تجربه و اندوخته‌ای از خود ندارند و همانند بازیگران كلیشه‌ای رفتار می‌كنند.
مصطفی اسكویی نیز از بازیگر مقل‍ّد این تعریف را دارد:
«بازیگر مقل‍ّد، كسی است كه در هیچ زمان و مكان، نمی‌تواند احساس شخصی خودش را با احساس نقش تلفیق كند.» ۲
بنا بر این تعریف، بازیگر فقط زمانی می‌تواند نقشی را خلق كند كه لحظات آن را درك و احساس كند و در غیر این ‌صورت، بازی او سطحی می‌شود و دیگر زندگی در نقش نیست و همین باعث می‌شود كه باور را از تماشاگر سلب كند. «هدف هنر، انعكاس زندگی نیست و هنرمند تقلید نمی‌كند، بلكه می‌آفریند؛ اما زندگی است و باید حامل پرتویی از نیروی تخی‍ل باشد. انعكاسی است كه نیروی تخیل دارد؛ نیروی تخیلی كه هنرمند برای تثبیت زیبایی زندگی برگزیده است.»۳

تخیل در بازیگری
«تخیل عبارت است از قدرت شما در تجسم چیزهایی كه هرگز به آن نیندیشیده‌اید. به‌طوری كه بنیان هر كلمه و هر رویداد در تخیل بازیگر شكل می‌گیرد. همه چیز دروغ است، مگر اینكه از خلال یك واقعیت ـ تخیل ـ بازیگر ـ عبور كند. تخیل می‌تواند بازیگر را برای ابراز عكس‌العملهای سریع آماده نگه دارد. او می‌تواند سریع ببیند، سریع فكر كند و سریع مجس‍ّم كند؛ برای آنكه تخیل سریع عمل كند، همه آنچه بازیگر باید انجام دهد، آن است كه بگذارد تخیل به راحتی، كار خود را انجام دهد.»‌۴
«تخیل عبارت است از پیش‌بینی آگاهانه حوادث آینده بر اساس درك حس و تحلیل دریافتهای گذشته. در هنر تئاتر، كاركرد تخیل، آموزش و حفظ روان است و در این مورد، هیچ تفاوتی با سایر فعالیتهای هنری كه با درون انسان سر و كار دارند، نمی‌كند.»‌۵
استانیسلاوسكی نیز بر تخیل در بازیگری تأكید بسیار دارد و معتقد است كه تخیل یك بازیگر باید فعال باشد و نه منفعل. تخیل فعال بازیگر، چیزی جز رؤیاهای خلاق‌ِ تخیل هنرپیشه یا تصاویر بصری‌ِ چشم درونی هنرپیشه نیست. تخیل نه فقط برای آفرینش، بلكه برای بازسازی آنچه تاكنون آفریده و یا آنچه احتمال فرسودگی دارد نیز نیاز است. تخیل به سؤالهای چه كسی، چه وقتی، كجا، چرا و چطور بازیگر، پاسخ می‌دهد و از این طریق، بازیگر را در خلق تصویرهای هر چه روشن‌تر از زندگی خیالی و بدون وجود خارجی، یاری می‌كند. «قوه تخیل و تصور به بازیگر اجازه می‌دهد كه خلاصه و جوهر حقیقت را از حوادث عادی و معمولی روزانه استخراج كند و آن را به صورت بدیع و جذاب برای جلب نظر شنونده و بیننده درآورد. قوه تخیل، احساس و ایمان بازیگر نسبت به اعمال او در روی صحنه را برمی‌انگیزاند. دقت و حافظه، هنگامی به اوج كارایی مؤثر خود می‌رسند كه تخیل و تصور را برانگیزاند. دقت در شكل و ماهیت اشیاء اگر ما را به سوی چیزی ورای ظاهر خود نكشاند، كاربرد هنری ندارد.»‌۶از آنجا كه هدف هنر، انعكاس زندگی نیست و هنرمند نباید تقلید محض كند، بلكه باید خل‍ّاق باشد؛ بنابراین بازیگر، نیازمند نیرویی است تا آنچه را از طبیعت و زندگی مشاهده كرده است با دانسته‌های خود تركیب كند و در ذهن خود به تصویر بكشد و در نهایت، این تصویر را در قالب نقش، خلق كند و ارائه دهد. از طرفی این امر بدیهی است كه یك نویسنده، همیشه نقطه‌چینهایی را در شخصیت، خالی می‌گذارد؛ چرا كه نویسنده نمی‌تواند موشكافانه و دقیق به خلق شخصیت بپردازد. بازیگر با ز‌مینهٔ فراهم‌آمده توسط نویسنده در خلق شخصیت، سهیم می‌شود و این تخیل است كه به هر دوی آنها یاری می‌دهد و این تخیل، بازیگر را برای دریافت قبل و بعد از نقش كه در متن وجود ندارد، كمك می‌كند. اشتباه نیست اگر بگوییم سرچشمه خلق هر هنری، در تخیل است و هر هنری قبل از آنكه به منصه ظهور برسد در تخیل نهفته خالقش، تصویر شده؛ چنانچه گفته شده است: «نخستین شرط بازیگری، تخیل قوی است.»‌۷
تخیل، میدان بسیار وسیعی برای خلق‌ِ لحظات‌ِ نقش است و در حقیقت آنچه بازیگر آموخته، دیده و شنیده و در یك كلام، تجربه كرده است در تخیل، شكل صوری پیدا خواهد كرد و هر چه نیروی تخیل بازیگر، قوی‌تر باشد این تصویر، هنرمندانه‌تر خواهد بود. بنابراین نطفه خلق هر اثر هنری در تخیل خالقش شكل می‌گیرد.
«هرگاه اشیاء با حواس مواجه باشند، صورتی از آنها را كه در ذهن پیدا می‌شود، احساس یا ادراك حسی می‌نامند و هرگاه با حواس مواجه نباشند، صورت ذهنی آنها، خیال نام دارد. بنابراین تخیل عبارت خواهد بود از احیای احساسات در غیاب موجبات یا مقدمات خارجی آنها.»‌۸
اگر بازیگر از روی نیروی تخیل خود برای خلق شخصیت بهره نبرد هر آنچه خلق می‌كند، همان است كه قبلا‌ً توسط بازیگران دیگر بازی شده و یا در دنیای واقعی، مدام آنها را شنیده و یا دیده‌ایم و در اینجا سهم خلاقیت بازیگر حذف خواهد شد و بازیگر فقط به‌عنوان یك مجری عمل خواهد كرد و هر آنچه را در عالم واقعی و روزمره با آن مواجه هستیم، اجرا می‌كند. حال باید پرسید پس خلاقیت كجاست؟ كشف جوهره نقش چه جایگاهی دارد؟ اساسا‌ً آیا می‌توان در این صورت بازیگر را هنرمند دانست؟!
«متخیله، قوه‌ای شیطانی، گریزپا و هوسباز است كه جز در ولایت سالكان طریق عبودیت، درنمی‌آید. تخیلات شاعرانه، محصول تصرفات آزاد شاعر در صورتهای ذهنی خویش است. در اینجا ذهن، خلاف تجزیه و تركیب عقلی، ملزم نیست كه اشیاء را آن چنان كه در عالم واقع وجود دارند، بنمایاند؛ بلكه به تبعیت از احساسات و تمایلات درونی به ابداع می‌پردازد و صورتهای مضبوط در حافظه را برای بیان یك حالت باطنی، تجزیه و تركیب می‌كند و صورت جدیدی را می‌یابد كه بتواند آن مطلوب نفسانی او را تمثیل بخشد.»‌۹
«تخیل می‌تواند در تمام زمینه‌ها، گسترش یابد. تخیل مختص به خلق شخصیت نیست، بلكه به مدد تخیل می‌‌توان كلیت فضای نقش را تصور كرد. زمان، مكان، فضا و حالت كه جزء اركان اصلی تصور هستند با یاری تخیل شكل می‌گیرند. هر آنچه ما به آن می‌اندیشیم، تخیل در ذهن، به آن جامه عمل می‌پوشاند. بی‌راه نیست اگر بگوییم بخشی از تمرینهای هنرپیشه برای خلق نقش، در ذهن او صورت می‌گیرد و بخشی دیگر به شكل عملی در سالن تمرین و شاید بهتر است بگوییم بخش اصلی تمرین در ذهن بازیگر و در تخیل او شكل می‌گیرد و در سالن تمرین، هنرپیشه فقط آن را تكرار می‌كند تا مهارت جسمانی بیابد.حال این سؤال پیش می‌آید كه آیا بازیگر می‌تواند از تخیل به عنوان كلید حركتی نیز استفاده كند؟
تخیل می‌تواند منشأ حركت باشد. تصور چیزی زننده، مانند نوری بد، می‌تواند حس نفرت ایجاد كند و سبب درهم‌كشیدن صورت شود و نیز تصور چیزی مطبوع و زیبا، می‌تواند باعث مسرت ‌خاطر و حركات متناسب با این حالت شود. تخیل در چیزی، شخص را وا‌می‌دارد به اینكه آن چیز را دارای حقیقت خارجی بپندارد. بهترین نمونه این كیفیت در رؤیا ملاحظه می‌شود.»‌۱۰
بهتر است در اینجا اشاره‌ای به انواع تخیل داشته باشیم:
«۱ـ تخیل حضوری
اموری كه سابقا‌ً ذهن را عارض شده‌اند به همان تركیب قبلی خود؛ یعنی بی‌آنكه ذهن در آنها دخل و تصرفی بكند در آنجا حاضر شوند، تخیل حضوری گویند. تخیلات حضوری را می‌توان در چهار طبقه بررسی كرد:
بصری، سمعی، حركتی و متوسط
الف) تخیل بصری:
در اشخاصی كه بیشتر از ناحیه چشم، تصورات خود را به یاد می‌آورند؛ مانند شخصی كه قطعه‌ای از نثر را به خاطر می‌آورد؛ گویی صفحه كتاب را در مقابل خود، گسترده می‌بیند.
ب) تخیل سمعی:
متصور ساختن، خیال از ناحیه گوش، به یاد آوردن اتفاقات با اتكا به صداها.
ج) تخیل حركتی:
اشخاصی كه تصورات خود را در زبان حركت می‌بینند. برای وقوع خیال، رجوع می‌كنند به حركاتی كه زمان انجام آن اتفاق خاص، وجود داشته است.
د) تخیل متوسط:
فعالیت تخیل با مشاركت هر سه نوع حس مذكور.
۲ـ تخیل انتزاعی
تركیبات تازه و نوع اشكال و صور معانی كه در ذهن پیدا می‌شوند، نتیجه تخیل انتزاعی است؛ البته تصور در تمامی اشكال آن منشأ بیرونی دارد و ما اصولا‌ً نمی‌توانیم از چیزی كه فقط خبر یا از وجودش اطلاع داریم، تصوری داشته باشیم. وجوه دوگانه تخیل انتزاعی: (تخیل انفعالی و تخیل ادراكی)
تخیل انفعالی، بدون دخالت عقل و اراده و به فرمان دل و خواهشهای او شكل می‌گیرد و این بخش از تخیل، پ‍َست و فاقد ارزش است و در مقابل آن، تخیل ادراكی قرار دارد كه با دخالت عقل و اراده صورت می‌گیرد.‌۱۱»آنچه در بازیگری بیشتر كاربرد دارد، تخیل ادراكی است. بازیگر باید در چهارچوب نقش به آفرینش بپردازد و در غیر این‌صورت آنچه می‌آفریند، نمی‌تواند با نقش، ارتباطی داشته باشد. نباید از تخیل انفعالی غافل بود، چرا كه این نوع تخیل نیز می‌تواند مقدمه‌ای باشد بر تخیل ادراكی ما از نقش؛ ولی در نهایت این تخیل ادراكی است كه در بازیگری كاربرد دارد.

تمركز در بازیگری
«تمركز حالتی است كه تمام نیروهای روحی ما را مستقیما‌ً به سوی موضوع مشخصی هدایت می‌كند و تا هر زمان كه لازم باشد، تداوم می‌یابد.»۱۲
«تمركز یك حالت یا بهتر است بگوییم یك عمل درونی است. این عمل فعال است یا منفعل؟ به تجربه می‌دانید كه توجه شما می‌تواند بر دو گونه باشد:
توجه منفعل و توجه فعال. متأسفم بگویم كه شما از توجه منفعل خود بیشتر از توجه فعال استفاده می‌كنید؛ بنابراین در می‌یابیم كه تمركز، یك عمل فعال است. خلاصه، تمركز یك عمل فعال درونی است؛ اما چگونه عملی است؟ چه چیزی است كه عمل می‌كند؟ فكر. پس بگذارید باز خلاصه كنیم: تمركز فعال درونی، فكر است. آیا این تعریف تمركز، كافی است؟ نه، چرا؟ زیرا هر فكری، یك عمل فعال درونی است. پس عمل فعال درونی فكر چه خصوصیتی باید داشته باشد تا تمركز شود؟ فكر باید كاملاً و مطلقاً به یك شیء یا ایده و فقط به آن معطوف شود، بدون اینكه دایره‌ای توجه را برای چیز دیگری بشكند.
حال تعریف كامل تمركز را دریافته‌‌‌ایم:
تمركز عبارت است از یك فكر محاط در دایره خلاق توجه و معطوف به یك نقطه معین به طور كامل و به اراده و انتخاب شخصی.»‌۱۳
تمركز یك فكر منسجم است و در حقیقت بشر بدون یك فكر منسجم، قادر به انجام هیچ كاری به شكل درست نخواهد بود. چگونه یك جراح، می‌تواند بدون تمركز، عملی موفقیت‌آمیز انجام دهد؟ و همین‌طور نجار، آهنگر، خطاط، آكروبات‌باز و بالاخره یك بازیگر، خصوصا‌ً كه اعمال آنها باید هر بار شكل نوین و خلاقانه به خود بگیرد؟ حال این سؤال پیش می‌آید كه آیا تمركز، یك عمل اكتسابی است یا ذاتی؟ اگر اكتسابی است آیا همه انسانها، دانش تمركز را یافته و به كار می‌برند؟ (زیرا پیش از این متذكر شدیم بدون تمركز، هیچ عملی نمی‌تواند به شكل صحیح خود ارائه شود.) در جواب باید گفت انسان از بدو تو‌لد، دارای قدرت تمركز است و به دلیل وجود همین قدرت، فراگیری كودكان در همه زمینه‌ها بیش از افراد بزرگسال است به طوری كه هر چه عمر انسان افزایش می‌‌یابد، افكار مختلف، نگرانیها و مشغله ‌فكری او نیز زیاد می‌شود؛ بنابراین معطوف كردن افكار پریشان و متراكم به یك نقطه به مراتب مشكل‌تر از ذهن پاك و منبسط كودكان است و از طرفی تمركز، نیرویی است كه به افكار انسان، انضباط می‌بخشد و به انسان این توانایی را می‌دهد كه به خواست خود به آنچه می‌خواهد، بیندیشد و قدرت فكر و قوای ذهنی خود را در راه رسیدن به هدفی مشخص به كار ببرد بی‌آنكه مسئله‌ای ناخواسته ذهن او را آزار دهد یا نیرو و قدرتی به هدر برود. برای روشن شدن موضوع، مثالی می‌زنیم: یك كتابخانه را تصور كنید كه كاملاً به هم ریخته است. بخشی از كتابها روی زمین تلنبار شده و تعدادی دیگر در گوشه‌ای از اتاق یا كتابخانه افتاده است. كتابخانه دیگری را فرض كنید كه كاملاً منظم است و همه كتابها بر اساس موضوع، ملی‍ّت نویسنده و یا حروف الفبا در هر قفسه چیده شده‌اند. حال شما موظف هستید كتاب دو جلدی «برادران كارامازوف» نوشته «داستایفسكی» را پیدا كنید. در حال او‌ل، قطعا‌ً هم‌ زمان و هم انرژی بیشتری را صرف خواهید كرد، البته امكان موفقیت شما بسیار كم است! اگر خیلی خوش‌اقبال باشید شاید بتوانید یكی از جلدها را در آن همه آشفتگی بیابید؛ البته خدا می‌داند جلد دوم را كی پیدا خواهید كرد! اما در حالت دوم با صرف كمترین نیرو و زمان به هر دو جلد دست پیدا خواهید كرد. ذهن متمركز به كتابخانه منظم و چیده‌شده، شبیه است و ذهن آشفته، همانند كتابخانه به هم ریخته است. باید توجه كرد كه در هر دو حالت، كتابخانه و كتابها وجود دارند؛ بنابراین نتیجه می‌گیریم: تمركز عبارت است از انسجام ذهن كه نیرو و قدرتی را شكل می‌دهد تا بشر بتواند توسط آن به توانایی بالاتری از حالت عادی خود دست یابد؛ به طوری كه این قدرت در زمان و نیروی مصرفی جهت انجام كار نیز مؤثر است.
تعریف دیگر نیز عبارت است از: «ثابت نگه داشتن ذهن و خاطر را نسبت به یك موضوع، تمركز گویند.»‌۱۴
اما به‌واقع این سؤال پیش می‌آید كه یك بازیگر در حین بازی فقط به یك موضوع می‌اندیشد؟ در جواب باید گفت: خیر، زیرا ممكن است یك بازیگر، نقش شخصیتی را بازی كند كه در یك لحظه به موضوعات مختلفی فكر كند و از آن گذشته، یك بازیگر باید به مسائل بیشتری بپردازد كه یك شخصیت دغدغه آنها را ندارد؛ مثل توجه به بیان، توجه به بدن، چگونگی ایستایی بر روی صحنه و مسائلی دیگر. با این توضیح پی می‌بریم كه تمركز، اساسا‌ً نمی‌تواند ثابت نگه داشتن و معطوف كردن فكر به یك نقطه باشد، بلكه انضباط در پرداختن به افكار مختلف و حذف افكار غیرضروری است. اولین راه رسیدن به تمركز، تنف‍س است. همان‌گونه كه تنف‍س بر روی اكثر سیستمهای بدن تأثیر می‌گذارد بر روی ذهن نیز بی‌تأثیر نیست؛ به‌طوری كه اگر تنفس به صورت كشدار و عمیق انجام شود، سلولهای مغز پس از رفع خستگی، فعال‌تر خواهند شد و یا به عبارتی، تنف‍س هم آرامش می‌دهد و هم انرژی؛ البته تأثیر تنفس، تأثیری متقابل است؛ یعنی اگر تنفس با آرامش و تعمق و تأمل انجام گیرد، نتیجه آن بر روی ذهن و سلولهای مغز نیز همان‌‌‌گونه است و اگر توأم با اضطراب، دلهره، ترس و یا حتی خفگی باشد، قطعا‌ً نتیجه مطلوبی نخواهد داشت. «تنفس آرام؛ یعنی اندیشه سالم، جسم سالم، احساسات سالم، توجه به سهولت و اعمال قابل‌ِ كنترل. ریتم آشفته تنفس؛ یعنی ذهن همواره پریشان، احساس درد همیشگی، انحراف همیشگی و اعمال غیر قابل كنترل.‌۱۵‌» برای اینكه تأثیر مثبت و فزاینده این نیرو را بر روی ارگانیسم بدن افزایش دهیم، بهتر است تنفس توأم با كشش عضلات باشد؛ زیرا كشش عضلات نه فقط خستگی و گرفتگی عضلانی را از بین می‌برد، بلكه روی سیستم عصبی و مغز، تأثیر مثبت می‌گذارد و موجب آرامش و در نتیجه تمركز می‌شود. گاهی نیز می‌توان تمركز موضعی گرفت؛ به صورتی كه تمركز بر روی یك عضو در حال كشش، نقطه تمركز ذهن و فكر را بر روی همان عضو خاص متمركز خواهد كرد.«در هاتایوگا٭، تمرین‌كننده سعی در تمركز بر روی عضو در حال كشش دارد و این اولین پایه‌های تمركز فكر را فراهم می‌كند. كشش، كاملاً آرام و با‌ملایمت انجام می‌شود، با توقفی كوتاه و عضلات تحت فشار آرام و مطبوعی قرار می‌گیرند و این توقفها در حین اجرای كشش، این امكان را به عضلات می‌دهند تا خون تازه كه مملو از مواد حیاتی است به قسمت مورد نظر برسد.‌۱۶
از آنچه ذكر شد، نتیجه می‌گیریم كه تمركز، می‌تواند بر همه چیز بازیگر تأثیر بگذارد و از طرفی هر چیزی ممكن است بر روی تمركز تأثیر داشته باشد؛ بنابراین تمركز بازیگر و بازیگری به عنوان دو معادله عمل می‌كنند و نتیجه هر كدام، تأثیر متقابلی در برخواهد داشت. اینجاست كه به اهمیت تمركز در بازیگری پی می‌بریم؛ چرا كه یك بازیگر حتی اگر به بهترین نحو، نقش خود را آفریده باشد چنانچه هنگام اجرا، تمركز كافی نداشته باشد، دچار نقصان می‌شود و دیگر نمی‌تواند مد‌ّعی ایفای نقش خود باشد؛ بنابراین تمركز همان‌طور كه نیروی انسان را به واسطهٔ نیروی خود، مضاعف می‌كند به همان شكل نیز می‌تواند در صورت عدم حضور، نیروی او را به حد‌ی باورنكردنی كاهش دهد. تمركز، پایه و اساس تكنیك روانی را شكل می‌دهد و بدون تمركز، تخیل، حافظه، تفكر و... كارآیی لازم را نخواهند داشت. بنابراین هنرمند خل‍ّاق باید نحوه برانگیختن و اداره كردن سرشت خود را بداند و استانیسلاوسكی تأكید می‌كند كه روشهای خاص تكنیك روانی او نیز برای همین منظور است. بنابراین اگر هنرپیشه می‌خواهد یك هنرپیشه خل‍ّاق شود باید از ابتدا تا انتها این روشها را بیاموزد، زیرا هدف عمده این روشها، این است كه ضمیر ناخودآگاه، هنرپیشه را به كمك وسایل متنوع، آگاهانه و غیرمستقیم بیدار كند. از این رو یكی از اصول اساسی هنر تئاتر، راه یافتن به احساسات نقش است و عبارت است از كار خل‍ّاق ناخودآگاه بر سرشت از طریق تكنیك روانی ‌آگاهانه هنرپیشه. كار ناخودآگاه از طریق كار آگاهانه، كار غیر ارادی از طریق كار ارادی. هنرپیشه باید كار ناخودآگاه را به «سرشت جادویی» بسپارد و خود را فقط برای آنچه قابل حصول است؛ یعنی نزدیكی آگاهانه به كار خل‍ّاق از طریق روشهای آگاهانه تكنیك روانی، آماده كند. این روشها پیش از هر چیز به او هشدار خواهد داد كه هرگاه ناخودآگاه، آغاز به كار كرد، مانع آن نشود. پرورش قوای ناخودآگاه هنرپیشه، بستگی تام به تكنیك روش آگاهانه دارد. فقط زمانی كه هنرپیشه كاملاً درك كند كه حیات درونی و برونی به‌طور طبیعی و عادی و بنا بر طبیعت آدمی و در وضعیتی كه در صحنه می‌بیند، تكامل می‌یابد، فقط آن زمان است كه از درونی‌ترین زوایای ضمیر ناخودآگاهش، احساساتی بروز خواهد كرد كه او خود همه وقت، قادر به درك آنها نخواهد بود. اكنون به نظر می‌رسد ارتباط با ناخودآگاه، ضروری است و می‌توان باور كرد زمانی كه تصویری با تمام خصوصیات با تمركز دقیق به ناخودآگاه منتقل می‌شود، حتما‌ً ناخودآگاه، عكس‌العمل نشان خواهد داد و یا به عبارتی، ذهن بین یك تجربه خیالی و یك تجربه واقعی، تفاوت چندانی قائل نمی‌شود.‌۱۷
بنابراین، ایجاد ارتباط بین ضمیرهای خودآگاه و ناخودآگاه نیز به وسیله تمركز صورت می‌گیرد و در غیر این صورت، این ارتباط شكل نخواهد گرفت. از طرفی ضمیر ناخودآگاه و شكل‌گیری حس نقش با یكدیگر در ارتباط‌اند؛ بنابراین علاوه بر همه آنچه گفته شد تمركز بر چگونگی ارائه حس نقش نیز تأثیر به سزایی دارد.

توضیح:
٭ هاتایوگا، یكی از راههای شش‌گانه یوگا است:
۱ـ جنا نایوگا ۲ـ بهاكتی یوگا ۳ـ كارمایوگا ۴ـ منترایوگا ۵‌‌ـ‌ هاتایوگا ۶‌‌ـ راجایوگا
هاتایوگا، پیوستن به احدی‍ّت است به وسیله كنترل بدن، با هاتایوگا قدرت پیدا می‌كنیم به منظور شناخت بدن و تسلط بر آن، منظور نهایی از این تمرینات فقط پیشرفت عضلات و نیرومندی و بهتر شدن آنها نیست، بلكه هدف اصلی به دست آوردن سلامت و فعالیت كافی اعضای بدن است.

پی‌نوشت:
۱ـ استانیسلاوسكی؛ كنستانتین، تئوری بنیادی هنر تئاتر، اصغر رستگار، چاپ اول، تهران، نشر فردا، ۱۳۷۸، صفحه ۴۲.
۲ـ اسكویی؛ مصطفی، تئاتر علمی، چاپ اول، تهران، مؤسسه اطلاعات، ۱۳۶۵، صفحه ۵۵.
۳ـ گریك؛ گوردن، هنرپیشه و ابرعروسك خیمه‌شب‌بازی، عبدا... توك‍ّل، مجله نمایش، شماره ۴، دوره جدید، ۱۳۶۶، صفحه ۴۴
۴ـ ‌آدلر؛ استلا، تكنیك بازیگری، احمد دامود، چاپ اول، تهران، نشر مركز، ۱۳۷۲، صفحه ۳۳.
۵ـ‌ بوسكیل، درك، آموزش بازیگری كارگردانی، اختر اعتمادی، چاپ اول، تهران، نمایش، ۱۳۷۰، صفحه ۷.
۶ـ فنائیان؛ تاجبخش، مبانی بازیگری و كارگردانی، چاپ اول، تهران، انتشارات جهاد دانشگاهی، ۱۳۷۰، صفحه ۵۲.
۷ـ هولتن، اورلی، مقدمه‌ای بر تئاتر، محبوبه مهاجر، چاپ اول، تهران، انتشارات سروش، ۱۳۶۴، صفحه ۵۱.
۸ـ سیاسی؛ علی‌اكبر، علم‌الن‍ّف‍س، چاپ هشتم، تهران، كتابفروشی دهخدا، ۲۵۳۵، صفحه ۱۹۶.
۹ـ تاجدینی؛ علی، اهتزار روح‌ ـ مباحثی در زمینه زیباشناسی و هنر، چاپ اول، تهران، حوزه هنری، ۱۳۶۹، صفحه ۳۷۳.
۱۰ـ سیاسی؛ علی‌اكبر، پیشین، صفحه ۱۹۷.
۱۱ـ همان، صفحه‌های ۱۹۸ و ۱۹۹
۱۲ـ بولسلاوسكی؛ ریچارد، بازیگری، چاپ اول، تهران، انتشارات نمایش، ۱۳۶۷، صفحه ۱۹.
۱۳ـ‌كنستانتین؛ استانیسلاوسكی، سیستم و روشهای هنر خلاق، اصغر رستگار، چاپ اول، تهران، انتشارات پیام، ۲۵۳۶، صفحه‌های ۱۸۳ و ۱۸۴.
۱۴ـ هویت؛ جیمس، یوگا، فریدون ساعدی، چاپ سوم، تهران، انتشارات گوتنبرگ، ۱۳۶۱، صفحه ۱۳۱.
۱۱۵ـ استانیسلاوسكی؛ كنستانتین، سیستم و روشهای هنر خلاق، پیشین، صفحه ۱۵۵
۱۶ـ شریف‌پور؛ خسرو، یوگا و سیستمهای مختلف آن، چاپ اول، تهران، انتشارات گوتنبرگ، ۱۳۶۳، صفحه ۴۹.
۱۷ـ استانیسلاوسكی؛ كنستانتین، مقدمه‌ای بر سیستم و روشهای هنرخلاق، پیشین، صفحه ۳۱.

سپیده نظری پور

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر