سور و سوگ

به یقین می‌توان گفت كه بی ‌نام و نشان‌ترین هنر،‌ در بین انواع هنرهایی كه در سرزمین و تمدن كهن ایران شكل گرفته، هنر نمایش است. به ویژه آنكه پس از استیلای اسلام، به لحاظ ممنوعیت هرگونه «صورت‌نگاری» آنچه كه از پیش باقی مانده بود نیز در عزلت قرار گرفت و به ضرورت، دیگر هنرهایی كه می‌توانستند به نوعی در خدمت اسلام قرار گیرند، رشد كردند و گسترش یافتند از جمله معماری برای بنای مساجد، خطاطی و تذهیب برای كتابت و تزیین قرآن و شعر، كه نزد عرب بسیار گرانمایه بود.
«كلام» عنصری است كه اندیشهٔ هنرمند ایرانی آن را به خدمت گرفت و سعی كرد كه از طریق داستان‌سرایی و نقل، هنرهای نمایشی خود را حیات تازه‌ای ببخشد. به‌ خصوص كه مشرق‌زمین ـ سرزمین هزار و یك شب ـ‌ انباشته از خاطرات قومی و روایات سینه‌به‌سینه بوده است. اسطوره‌ها و افسانه‌های ایرانی بر صفحهٔ كتابها نقش بست و مرجعی شد برای نق‍ّلان شیرین‌سخن كه در هر كوی و برزن حلقه‌ای از شنوندگان مشتاق را گرد خویش تشكیل دهند و به داستان‌سرایی بپردازند تا در نهایت از پیكرهٔ نقلهای حماسی و مذهبی، شیوهٔ نمایشی تكامل‌یافته‌ای زاده شود و در خدمت مذهب تشیّع ایرانی قرار بگیرد. مولود فرخنده‌ای به نام «تعزیه».
نیاز طبیعی انسان به شادمانی، مقل‍ّدان مستعد را بر آن داشت تا با ساز و آواز، رونق‌بخش ایام سرور عامهٔ مردم شوند؛ اما سالها باید بگذرد تا این مطربهای دوره‌گرد با پدیدار شدن فضایی به نام «قهوه‌خانه» پایگاه نسبتاً ثابتی پیدا كنند و با شكل دادن به نمایشهای بداههٔ خود، به تدریج نمایشی به نام «تخت‌ حوضی» را در تاریخ نمایش این سرزمین ثبت كنند.
در هنر نمایش، آنچه كه دغدغهٔ همیشگی اهل فن این هنر شریف بوده، برقراری ارتباط با مخاطب است. فرآیندی كه در دو شیوهٔ نمایشی «تعزیه»‌ و «تخت‌ حوضی» در حد مطلوب وجود داشته است.
● نگاهی به گذشتهٔ ‌نمایش در ایران
رد پای مبهمی كه از تاریخ نمایش قبل از اسلام وجود دارد آن چنان نامشخص است كه راه روشنی فراروی پژوهندهٔ این وادی قرار نمی‌دهد. اشاراتی گذرا در برخی از منابع حكایت از آن دارند كه چیزی به نام نمایش هم وجود داشته است.
به عنوان مثال روایت «پلوتارك» كه مربوط به عصر اشكانی است و در خصوص دسته‌ای است كه «سُور‌ِنا» سردار اشكانی برای تمسخر «كراسوس» سردار رومی در سلوكیه به راه انداخت و یا می‌توان به مراسم «كین سیاوش»‌ كه «تاریخ بخارا» از آن نام می‌برد و قدمت آن را به سه هزار سال می‌رساند، اشاره كرد. مراسم «مُغ‌كشی» كه هر سال به یاد «گئوماتای»‌ غاصب برگزار می‌شد، نمونهٔ دیگری از این دست است.
باز هم اشاره‌ای وجود دارد مبنی بر اجرای نمایش به دستور اسكندر در شهرهای كرمان و اكباتان كه حاكی از وجود نمایش در آن عصر می‌باشد. پس از حملهٔ اعراب و تسلط اسلام بر ایران و ممنوعیت انواع هنرها، این گونه نمایشها نیز به تدریج متروك شد زیرا عربها در بین هنرها فقط به شعر می‌پرداختند و چنان برایشان ارزشمند بود كه هفت قصیده مهم خود را با آب طلا روی پارچه نوشته و آن را در كعبه آویخته بودند. اما نمایش كاملاً هم از بین نرفت و در ادوار بعد، با لباسی دیگر به میدان آمد و با تغییر چهره، در قالب شعایر اسلامی به حیات خود ادامه داد.
به عنوان مثال می‌توان از مراسم كین سیاوش یاد كرد كه به عقیده بسیاری از پژوهشگران ریشه او‌ّلیهٔ تعزیه بوده است و «حتی هنوز هم در پاره‌ای از گوشه‌های دور، سیاوش، شهید كامل و سرنوشت او، نشان ظلمی است كه انسان عرصهٔ آن است. در مراسم سوگواری در كهگیلویه زنهایی هستند كه تصنیفهای خیلی قدیمی را با آهنگ غمناكی به مناسبت مجلس عزا، می‌خوانند و ندبه و مویه می‌كنند و این عمل را سوسیوش «سوگ سیاوش» می‌نامند (۱۳، ص ۸۱).
و نمونهٔ‌ دیگر مراسم،‌ میرنوروزی است كه برگرفته از آیین «كوسه‌گردی» در پیش از اسلام بوده و مایهٔ نمایشی داشته است. به لحاظ مقام والای كلام، نزد اعراب و ممنوع نبودن آن،‌ هنرمندان مسلمان ایرانی نیز از این عنصر بهره جستند و به تدریج قصه‌گویی، داستان‌سرایی،‌ شعرگویی و شعرخوانی در شكلهای مختلف پدیدار شد و بدین طریق عنصر «روایت»‌ زیربنای هنرهای نمایشی دورهٔ اسلامی قرار گرفت.
● هنرهای نمایشی پس از اسلام
واقعهٔ كربلا و شهادت امام حسین(ع) كه همسرش شاهزاده خانمی ایرانی بود،‌ گویندگان را بر آن داشت كه در رثای شهادت وی، عرصهٔ‌ كلام را درنوردند. «از قرن دوم هجری چون محیط برای عرضهٔ آثار هنری مساعد نبود، عده‌ای معدود، از مردان هنر و قلم، راه صرف نیروی هنری خود را عوض كردند و مسیری تازه برای آن یافتند. از این تاریخ به تدریج سطور رثاء مذهبی و‌ آثار تمثیلی و حماسی و مضامین مربوط به شرح دلاوری و فداكاری شهدای كربلا، و واژهٔ تعزیه و شبیه‌خوانی در دفتر ادبیات فارسی پیدا شد.» (۴، ص ۲۹).
یكی از آیینهای پیش از اسلام كه مایهٔ نمایشی داشت و به نوعی كارناوال مذهبی شمرده می‌شد، به‌ راه انداختن دسته‌های عزاداری بود كه با حمل عماری و نخل و… صورت می‌گرفت. اولین نمونهٔ ‌اسلامی این گونه دسته‌رویها را در قرن چهارم هـ . ق. و در عصر دیلمیان می‌بینیم.
«مراسم یاد بود عاشورای شهادت حسین بن علی(ع) نخستین بار با عزاداری عمومی در روز دهم محرم ۳۵۲ هـ‌ . ق برگزار شد. بازارها تعطیل و كسب و كار متوقف شد. زنان با گیسوهای آشفته، چهره‌های سیاه كرده و جامه‌های ژنده به صورت دسته‌جمعی حركت می‌كردند و با حالتی سوگوار برسر و روی خویش می‌زدند. سوگواری و اشكباری برای درگذشتگان، یكی از رسوم سنتی دیلمیان بود. در ۱۸ ذیحجهٔ سال ۳۵۲ هـ . ق. (همان سال)‌ روز غدیرخم را با بر پا كردن چادرهای آذین‌بسته و افروختن آتش و نواختن موسیقی و زیارت كاظمین، جشن گرفتند. در بقیهٔ حكومت معزالد‌ّوله و در اثنای حكومت پسرش عزالد‌ّوله نیز مجالسی به مناسبت این ایام برگزار می‌شد.» (۱۲، ص ۸۰).
همان گونه كه می‌بینیم موسیقی، در این مراسم جایگاه ویژه‌ای دارد. هم برای حفظ ریتم و حركات دسته روندگان كه آن را موزون می‌سازد و هم برای ایجاد شور حماسی در آنان اما موسیقی بین عامهٔ مردم نیز رواج كاملی داشت و با رقص در دسته‌های مطربی و یا با معركه‌گیران و دلقكان و لوتیها و در نمایشهای ساده كولیهای دوره‌گرد، دیده می‌شد. «شاردن» سیّاح فرانسوی كه در عصر شاه عباس دوم به ایران سفر كرده، از نوعی اپرای شرقی، یاد می‌كند و به توصیف چگونگی اجرای آن در شهر ایروان، می‌پردازد:
«… مغنی‍ّان و مطربان و رقاصان، بازیگران و مقلّدان مشرق به شمار می‌روند و نمایشهای این گروه در حقیقت اپرای مشرق‌زمین می‌باشد. چون تمام اغنیه منظوم و به هیچ وجه جملهٔ منثوری در كلام آنان مشاهده نمی‌شود.» (۷، ص ۴۰۸).
و آن گاه به توصیف یك نمایش سه‌پرده‌ای بی‌پروا از رقص و موسیقی می‌پردازد كه در این نمایش زن‌پوش وجود نداشته و زن و مرد با هم به ایفای نقش می‌پرداختند.
«كمپفر Engellbert kaempfer» كه در زمان شاه عباس صفوی به ایران سفر كرده، در سفرنامهٔ خود آن گاه كه به توصیف مسجد شیخ لطف‌الله می‌پردازد. اشاره می‌كند كه:
«در كنار دیوار این مسجد كسانی هستند كه با دریافت چندشاهی بلافاصله دست به كار می‌شوند و صحنه‌های جنگ را نمایش می‌دهند.»(۱۱، ص ۱۹۵).
در میان سفرنامه‌های سیّاحان غربی به موارد بسیاری برخورد می‌كنیم كه حكایت از وجود برخی خرده‌نمایشها در ادوار مختلف می‌كنند. در این میان نمی‌توان از نقش لوتیها و مطربهای دوره‌گرد،‌ چشم‌پوشی كرد كه با رقص و آواز، در میان عامهٔ‌ مردم، رونق‌بخش جشن و سرور آنان بودند و در حقیقت خاستگاه اولیهٔ روحوضی نیز به شمار می‌روند.
فعالیتهای مطربی در بسیاری موارد با لودگی و تقلید در می‌آمیخته است. به این صورت كه در یك مجلس طرب، لودگی و تقلید، بعد یا قبل از اجرای موسیقی یا میان دو نوبت اجرای موسیقی، توسط اشخاص حرفه‌ای، اجرا می‌شده است. مطربها در دوره قاجاریه و به ‌خصوص در عهد ناصرالدین شاه، دارای نوعی سازماندهی و دسته‌بندی می‌شوند كه هر دسته برای خود نوازنده، رقصنده، تقلیدچی و … داشته است كه به مجموع آنها دسته لوتیها اطلاق می‌شد. این لوتیها، دوره‌گردهایی بوده‌اند كه به محض اطلاع از وقوع ختنه‌سُوران، جشن عروسی و تولد در یك محله، فردای جشن، سرزده به در خانهٔ مربوطه می‌رفتند و با اجازهٔ صاحب‌خانه وارد می‌شدند و به هنرنمایی می‌پرداختند. این نمایشگران دوره‌گرد. جایگاه تعریف‌شدهٔ به ‌خصوصی نداشتند و تا دهه‌های بعد كه بنگاههای شادمانی پدیدار شد،‌ می‌شد آنها را در هر كوی و برزن، چهارسوق بازارها،‌ میدانها،‌ قهوه‌خانه‌ها و… پیدا كرد.
به هر حال تمامی این مراسمی كه در سور و سوگ اجرا می‌شد،‌ ریشه‌های پیدایش نمایشهای بعدی شدند. نمایشهای نسبتاً مستقلی كه یك ویژگی مشترك بین آنها وجود داشت؛ «عنصر روایت» كه بخشی از فضا در نمایشهای ایرانی تحت تأثیر این عنصر و چگونگی كاركرد آن تعریف می‌شود.
● نق‍ّالی
نقالی، هنر داستان‌گویی نمایشی است. «نقل یك واقعه یا قصه،‌ به شعر یا به نثر با حركات و حالات و بیان مناسب در برابر جمع.» (۲، ص ۶۵).
نق‍ّال به تنهایی ضمن روایت و توصیف اشخاص داستان، در قالب تمام شخصیتهای قصه قرار گرفت و پیوسته در حال گذر، ورود و خروج از یك شخصیت به شخصیت دیگر بود.
«گاهی تكرار حوادث، گوشها را به آزردگی می‌كشاند. اینجا بود كه نق‍ّال به قصه‌ها جان بخشید. به صدای رسا، رجزخوانی كرد، خوش‌لحنی نمود و ه‍َل‌ْ م‍ِن‌ْ مبارز طلبید. هم‌آوردخوانی كرد تا بتواند نظر شنوندگان را به این حركات توأم با هیجان جلب كند. نق‍ّال، اهل نمایش شد، از جا كنده شد، حركت كرد، چرخش زبان را با نرمش بدن توأم كرد. «پاتوقها زیر پاهای نقالان لرزیدند. قهوه‌خانه نخستین تماشاخانهٔ‌ مردمی گشت.» (۸، ص ۳۱).
نق‍ّالی یكی از شیوه‌های داستان‌سرایی به كمك تصویر كردن نقشها توسط یك نفر، از مهم‌ترین عناصر فرهنگی و نمایشی كشور ماست كه خصوصیت بارز آن، قصه در قصه یا نمایش در نمایش و به عبارت دیگر انتقال از قصه‌ای به قصهٔ ‌دیگر، می‌باشد.
نق‍ّالی پس از اسلام با شكل‌گیری «مناقب‌‌خوانی» در دورهٔ ‌آل‌بویه، جان گرفت. مناقب‌خوانان قصیده‌هایی در مدح علی(ع) یا سایر ائمه می‌خواندند و نیز دربارهٔ غزوات آن حضرت و شرح پهلوانیها و جنگاوریهای وی كه گاه صورت حماسه‌های مذهبی را به‌ خود می‌گرفت. هرگاه كه مناقب‌خوانی شروع به خواندن می‌كرد، گرد او حلقه‌ای از شیعیان و گاه مردم دیگر تشكیل می‌شد. در برابر مناقب‌خوانان، اهل سنت، «فضایل‌خوانان» را وارد میدان كردند كه در بازارها و میدانها، فضایل ابوبكر و عمر را به شعر می‌خواندند.
نق‍ّالی، در شكلهای او‌ّلیهٔ خود، در یك صحنهٔ گرد مركزی، با وجود یا نبودن سكو، در خیابانها یا میدانها و محلات،‌ اجرا می‌شده است. در عهد صفویه و با پدیدار شدن محلی به نام قهوه‌خانه كه به‌ طور طبیعی در آن تماشاگر حضور می‌یافت، كم‌كم نقالان بساط خود را از كوی و برزن برچیدند و در قهوه‌خانه‌هانه پاتوق مناسبی برای كار خود یافتند.«چرا كه كار نقالی بر یك نوع تداوم استوار بود و داستان نقالان، دنباله‌دار و مستمعمان برای شنیدن داستانها، محیط مشخصی می‌خواهند تا روزهای متوالی را در مكان واحدی، در مجلس قصه‌خوانی نقالان حضور یابند.» (۹، ص ۴۴ و ۴۵).نق‍ّالان معمولاً روی سكویی گرد یا نیمه‌گرد و یا چهارگوش كه از تخت یا الوار و تیرچوبی و یا آجر یا نیم متر بالاتر از كف قهوه‌خانه ساخته شده بود،‌ می‌رفتند و نقل می‌گفتند. اگر سكو یا تختگاهی در قهوه‌خانه وجود نداشت. نقال در میان قهوه‌خانه، می‌ایستاد و در حالی‌كه شنوندگان گرداگردش را فراگرفته بودند،‌ شروع به داستان‌سرایی می‌كرد. با توجه به عمل قرارگیری سكو یا تختگاه، سه شكل صحنه‌ای پدیدار می‌آمد. چنانچه سكو در وسط قهوه‌خانه قرار می‌گرفت. طبیعتاً صحنه،‌ صحنهٔ گرد؛‌ اگر چسبیده به یكی از اضلاع قهوه‌خانه بود، صحنه،‌ سه‌سویه و در صورتی ‌كه سكو در یكی از كنجها قرار می‌گرفت، صحنهٔ دوسویه، ساخته می‌شد. گاه نقال برای تأثیر بیشتر سخن خود،‌ لباس رزم به تن می‌كرد؛‌ زره می‌پوشید و خود به سر می‌گذاشت و از چوب‌دستی خود استفاده‌های گوناگون می‌برد و آن را به عنوان كمان، شمشیر و… به كار می‌انداخت تا بر تماشاگران خود تأثیر بیشتری بگذارد و بدین‌ ترتیب نخستین ابزار صحنه‌ای وارد عرصهٔ نق‍ّالی شد.
● تخت حوضی
ظهور پدیدهٔ نمایش روحوضی همراه است با آمیختگی اهل نمایش و موسیقی و نیز برتری دسته‌های مردانه بر دسته‌های زنانه كه مهم‌ترین فضای شادمانی در جشنهای خانوادگی از مجلس زنانه به حیاط منازل منتقل می‌شوند و در نتیجه مرزبندی میان محرم و نامحرم در حوزهٔ تماشاگران تحت شرایطی از میان برداشته می‌شود، تخت‌ حوضی، نمایش و موسیقی در جشنهایی مثل عروسی و ختنه‌سوران در منازل و بر روی حوضهای تخته‌پوش و مفروش صورت می‌گرفته است كه به عنوان صحنه از آن استفاده می‌شده است.
«مطربهای تخت حوضی یا روحوضی دسته‌های تئاترال بودند كه در عروسیها و جشنها نمایش می‌دادند و چون روی حوض را با الوار می‌پوشاندند و فرش می‌كردند، این مطربها روی صحنه‌ای كه روی حوض ساخته شده بود، بازی در می‌آوردند كه به مطربهای روحوضی معروف شده‌اند.» (۱۴،‌ ص۲۳).
با تجمع قشرهای مختلف مردم در قهوه‌خانه، سه دسته از هنرمندان برخاسته از عمق جامعه، ‌یعنی نقالان قصه‌گو، شاعران سخنور و مقلدان بازیگر نیز كه عرصهٔ قهوه‌خانه را مناسب‌ترین پایگاه برای عرضهٔ هنرهای خود و ارتباط مستقیم با مردم یافته بودند، در آن پاتوق و سامان گرفتند.
در عصر قاجاریه،‌ قهوه‌خانه‌ها پاتوق رسمی گروههای نمایشی می‌شود و مركزی برای یافتن این گروههای سیّار. در عهد ناصرالدین شاه، قهوه‌خانه‌ها از رونق بالایی برخوردار بود و نق‍ّالی و نمایش در آنها رواج داشت.
«… درویش م‍َر‌ْح‍َب، هر شب و همه روز در آنجا نق‍ّالی می‌كرد و لوطی عظیم و لوطی غلام‌حسین هم غالباً پشت قهوه‌خانهٔ قنبر در خیابان ناصریه، تئاتر پهلوان كچل و گل بدن خانم را با تردستی نمایش می‌دادند.» (۱۵، ص ۲۶۳).
قهوه‌خانه را باید پیش‌آهنگ تماشاخانه‌های بعدی دانست. اگرچه استفاده از سكو در قهوه‌خانه برای اجرای نمایش مرسوم بود اما بازی بر روی حوض تخته پوش شده تا اواخر قاجار، رایج نبوده است. البته فكر استفاده از حوض سرپوشیده به عنوان صحنهٔ نمایش و موسیقی، فكری قدیمی است و نمونه‌ای از آن مربوط به دورهٔ‌ كریم‌خان زند، در كتاب رستم ‌التواریخ به چشم می‌خورد.
«… در میان چهار سوق، حوض بزرگ پر آبی بود و بر بالای آن حوض، تختی گذارده بودند و مطربان و رامشگران بر آن تخت نشسته و به سازندگی و نوازندگی مشغول بودند.» (۶،‌ ص ۳۱۵).
اما در بررسی سفرنامه‌هایی كه در دورهٔ قاجار نوشته شده‌اند و توصیفهایی كه از جشنهای عروسی و میهمانی در خانه‌ها ارائه‌شده،‌ استفادهٔ از حوض به عنوان صحنه نمایش، تأیید نشده است،‌ به ‌خصوص كه در این دوره، مهم‌ترین فضای شادمانی مربوط به اندرونی خانه‌ها و در حضور تماشاگران محرم بوده و لاجرم دسته‌های مطربی زنانه، یك‍ّه‌تاز میدان بوده و دستهٔ مطربها كه بیشتر در مجالس بزم و سرور مانند عروسی، ختنه‌سوران و غیره برنامه اجرا می‌كردند، دوره‌گرد بودند.
كم‌كم گروه مهمی از برنامه‌های مطربان دوره‌گرد بیرون آمد و آن دستهٔ مضحكه یا تقلیدگر بود و نمایش آنها به نام تقلید نامیده شد كه تحوّل و تكامل آن در دورهٔ قاجار صورت پذیرفت. در این دوره و به ویژه در زمان ناصرالدین شاه، به علت علاقهٔ مفرط او به سرگرمیها، هنرهای نمایشی آن دوره نظیر تعزیه، تعزیهٔ مضحك، تقلید و موسیقی،‌ در دربار و خارج از دربار پیشرفت كرد. برخلاف تعزیه كه نمایش ویژهٔ زمان خاص یعنی ماههای محرم و صفر و رمضان می‌باشد، تقلید مختص زمان و حتی مكان خاصی نبوده و می‌توانست در باغ خانه‌ها،‌ قهوه‌خانه‌ها، محوطهٔ تالارها و خانه‌ها، بر روی هر صحنه‌ای مانند سكویی مرتفع‌تر از سطح تماشاگران یا تخت حوض یا سكوی تكیه و… اجرا شود.
نمایش تخت حوضی،‌ نمایشی مستقل و خالص است. اسیر ادبیات نیست و كیفیت غنی نمایشی دارد.
جوهر و شیوهٔ این نمایش در تقلید و بازی مبالغه‌شدهٔ هر حركتی نهفته است. بازیگر نمایش تخت حوضی با غلّو در بازی و حتی در لباس و آرایش خویش سعی می‌كند، آن چیزی را به تماشاگران نشان دهد كه شكل هجوشدهٔ زندگی معمولی است. در نمایش تخت حوضی، هجو و مضحكه و انتقاد،‌ بنیان كار شناخته می‌شود.
بازیگر با تماشاگر تماس مستقیم دارد و بسیاری از حرفهایش را مستقیماً به مردم می‌گوید و در مواقعی آنها را شاهد می‌گیرد. در نمایش تخت حوضی، بین بازیگر و نقش فاصله وجود دارد و بازیگر همواره سعی می‌كند كه این فاصله را حفظ كند. این فاصله موجب می‌شود كه بازیگر همواره دیگری را بازی كند. از غیر خود سخن بگوید و با نقش یكی نشود، در نتیجه حسها بالطبع واقعی نیست. بازیگر این نوع نمایش دائم در حال خروج از نقش و بازی كردن نقش دیگر است و این كار را با اعتقاد به اینكه نمایش است، مجاز می‌داند چرا كه خود را از نمایش و نقش جدا می‌پندارد.
در این شیوهٔ نمایش سنتی، طرحی از یك واقعیت یا طبیعت به تماشاگر عرضه نمی‌شود. بلكه با یك جمله محل وقوع نمایش بیان شده و باقی به ذهنیت تماشاگر واگذار می‌گردد تا آن محل را تصور كند. به عبارت دیگر صحنه‌پردازی به گونه‌ای است كه تماشاگر را در یك نقطه ثابت نگاه نمی‌دارد و فضای نمایشی به وسعت همهٔ تصور تماشاگر، قابل انعطاف است. در هر لحظه ممكن است صحنه با تكیه بر تخیّل تماشاگر، تعویض شود. تغییر جا و مكان می‌تواند با یك حركت، ‌مانند گشتن دور صحنه كه در تقلید و تعزیه، در هر دو مرسوم است، نقل شود بی‌آنكه به تغییر فیزیكی صحنه نیاز باشد.
در تعزیه و تقلید برای تجس‍ّم زمان و مكان پیش‌روندهٔ نمایشی ـ و نه واقعگرا‌ ـ بر تخیّل تماشاگر تكیه می‌شود:«در نمایشهای شرقی، زمان و مكان نیز چون همه ابعاد ماد‌ّی به تبع جهان‌نگری شرقی كه پروردهٔ دین و عرفان است، جز وهم نیست و در این نمایشها گذشت زمان و یا تغییر مكان، فقط با قراردادهای صحنه‌ای مشخص می‌شود.» (۱۲، ص ۱۱۶).
نمایشهای سنتی ایران ـ تخت حوضی و تعزیه‌ـ طبع روایی دارند؛ در نتیجه صحنه‌سازی و دكور نیز عمدتاً وجه كلامی پیدا می‌كند یعنی«VebralDecor» است كه جایگزین صحنهٔ خالی می‌گردد و از طریق زبان ـ كلام ‌ـ است كه چكیده‌سازی زمانی، مفهوم پیدا می‌كند. حضور عنصر راوی و معرفی پیش از واقعهٔ محل رویداد بازی، سبب می‌شود تا مخاطب نمایش با استفاده از «نیروی تخیّل خود» از صحنهٔ فاقد دكور و تزیین مقابل خود، مكانها و فضاهای شكل‌گیری وقایع نمایش را بازسازی كند.
آنچه در صحنهٔ نمایش تخت‌ حوضی و تعزیه، مهم است، ایجاد تمركز بر یك نقطه از طریق برپایی صحنهٔ گرد می‌باشد كه در معماری نیز سابقه‌ای دیرینه دارد. صحنهٔ گرد، حواس و قوای دیداری مخاطب را بر سوژه یا كنشی كه روی آن واقع می‌شود، متمركز می‌كند و قوام می‌بخشد. گردش یا حركت مداوم و دوّار بازیگر پیرامون صحنه، زمینهٔ‌ القای زمان و مكان را سبب می‌شود و به عبارت دیگر، صحنه‌گردان نمایش، به واسطهٔ‌ حضور صحنهٔ مدوّر، توانایی آن را می‌یابد كه با اتخاذ یك میزانسن دایره‌وار، از بازیگر بخواهد تا فاصله و مسیر مبدأ تا مقصد را تداعی كند.
وجود عدلهای بار در حیاط كاروانسراها كه به‌ طور طبیعی سكویی را برای اجرا در اختیار نمایشگران قرار می‌داد، حیاط و باغ ایرانی با مركزیت حوض به عنوان صحنه، چهارسوقهای هشت ضلعی بازارها با سكوهایی برای نشستن تماشاگران و دیگر مواردی كه در بخش معماری به آنها اشاره شد، همگی از نوع نظام «مركزگرایی» تبعیت می‌كنند كه نتیجهٔ طبیعی آن گرد آمدن تماشاگران پیرامون گروه نمایش و به وجود آمدن صحنهٔ گرد یا میدانی است.
جایگاه تماشاگران نیز تابع عواملی مانند موقعیت اجتماعی و جداسازی نسبی زن و مرد بوده است. ارتباط تماشاگران با جایگاه بازی بی‌واسطه بوده و مرز مشخصی بین این دو جایگاه وجود نداشته است. فضای مربوطه دیگر «صورتخانه» بوده كه معمولاً اتاقی را در كنج حیاط و یا زیر زمین به این امر اختصاص می‌دادند.
از دیگر فضاهای تخت ‌حوضی باید به جایگاه نوازندگان اشاره كرد. از آنجا كه در این شیوهٔ نمایشی، موسیقی از اهمیت ویژه‌ای برخوردار بوده،‌ محل مناسبی را برای نوازندگان ـ كه عموماً شامل سازهای تار، كمانچه و تنبك می‌شد ـ در نظر می‌گرفتند كه یا روی صحنه قرار می‌گرفت و یا در نزدیك‌ترین نقطه به صحنه. این جایگاه طوری تعبیه می‌شد كه نوازندگان به صحنه، اشراف كامل داشته باشند. ورود و خروجها را ببینند و در ارتباط كامل با نمایشگران، به ضرورت، رنگی را بنوازند و یا بنا بر اصل بدیهه‌سازی ـ جزء لاینفك نمایش تخت‌ حوضی ـ هم‌گام با نمایش، موسیقی را همراه سازند.
● تعزیه
این شیوهٔ نمایشی بسیاری از عناصر خود را از پدیده‌هایی چون نوحه‌سرایی،‌ روضه‌خوانی،‌ شبیه‌سازی، شمایل‌گردانی،‌ دسته‌گردانی و نق‍ّالی وام گرفته است.
«تعزیه از نظر لغوی به معنی اظهار هم‌دردی، سوگواری و تسلیت است. ولی به عنوان شكلی از نمایش ریشه در اجتماعات و مراسم یادكرد شهادت امام حسین(ع) در ایام محرم دارد و در طول تكامل خود،‌ بازنمایی محاصره و كشتار صحرای كربلا، محور اصلی آن بوده و هیچ گاه ماهیت مذهبی‌اش را از دست نداده است.» (۱۳، ص۹).
در دورهٔ صفویه، سی‍ّاحان بسیاری از ایران دیدن می‌كنند. در سفرنامه‌های به جا مانده از آنان به ماه محر‌ّم و عزاداری و دسته‌های سینه‌زنی اشاره شده است اما در هیچ‌ كدام از مراسم تعزیه و نمایش به صورت مشخص، سخنی یافت نمی‌شود. در اكثر آنها، همراه بودن شبیه چند تن از شهدای كربلا با دسته‌های عزاداری ذكر شده است و یا اینكه اشاره می‌شود مردی با لباسهای خون‌آلود در تابوتی به نمایش گذاشته می‌شد كه سمبل یكی از شهدای كربلا بوده است. این اشارات حكایت از آن دارند كه در آغاز، فقط چند شبیه، با دسته‌های عزاداری ظاهر می‌شدند و به تدریج تعداد آنها و نقشی كه ایفا می‌كردند، توسعه یافت تا اینكه در مرحله‌ای،‌ بیان بخشی از مصائب و حوادث را، خود شبیه‌ها به عهده گرفتند.«تاریخ اجرای نخستین تعزیه و چگونگی آن هنوز مشخص نشده است. بنا به خبری،‌ تعزیه در زمان كریم‌خان زند برای نخستین مرتبه به اجرا درآمد و دربارهٔ علت و انگیزهٔ آن نوشته‌اند كه در زمان او سفیری از فرنگ به ایران می‌آید و دربارهٔ تئاترهای غم‌انگیز آنجا توصیفی برای كریم‌خان زند می‌كند و او نیز دستور می‌دهد كه واقعهٔ كربلا به صورت تعزیه برگزار شود.» (۱۴، ص ۱۰).
«بهرام بیضایی» نیز در كتاب «نمایش در ایران» تأكید می‌كند كه در اواخر سلطنت زندیه، تعزیه، شكل خود را پیدا می‌كند و در دورهٔ قاجار است كه به دلیل حمایت شاهان و بازرگانان مرفّه، دامنه‌دار می‌شود. (۲،‌ ص ۱۱۷).
اما قبل از این دوره و در عصر سلطنت صفویان، ‌فقط دسته‌رویهای توأم با سوكواری به همراهی چند شبیه وجود داشت كه نمونه‌هایی از آن آورده می‌شود:
«ژان باتیست تاورینه»ی فرانسوی كه در زمان شاه صفی،‌ شاه عباس دوم و شاه سلیمان، بین سالهای ۱۶۳۲ و ۱۶۶۸ میلادی، مجموعاً نه بار از ایران دیدن كرده است و سفرنامهٔ او یكی از منابع مهم در شناسایی عصر صفوی تلق‍ّی می‌شود، مراسم عزاداری ماه محرم را این گونه توصیف كرده است:
«… دوازده دستهٔ سینه‌زنی از محلات مختلف شهر به میدان می‌آیند و كار ترتیب و نظم دادن به محل آنها با ”بیگلربیگی“ منصوب از طرف شاه سلیمان بود. هر دسته یك عماری كه هشت تا ده نفر آن را حمل كردند، داشت و در هر یك از آنها تابوتی گذاشته شده بود كه دور آن را با پارچهٔ زری پوشانده بودند. هر دسته‌ای چند مرتبه دور میدان در حال سینه‌زنی و نوحه‌خوانی می‌گشت و سپس نوبت دستهٔ دیگر فرا رسید.» (۳، ص ۴۱۳ و۴۱۴).
گزارش «پیترو دلاواله» از عهد شاه عباس كبیر، دقیق‌تر است و در آن به ذكر جزئیات دیگری می‌پردازد كه عیناً یا با كمی تغییر در دورهٔ قاجار هم اجرا می‌شود: «پس از اینكه روز دهم ماه محرم، یعنی روز قتل رسید، از تمام اطراف و محلات اصفهان، دسته‌های بزرگی راه می‌افتد كه به همان نحو، بیرق و علم با خود حمل می‌كنند و بر روی اسبهای آنان، سلاحهای مختلف و عمامه‌های متعدد قرار دارد و به‌ علاوه چندین شتر نیز همراه دسته‌ها هستند كه بر روی آنها جعبه‌هایی حمل می‌شود كه درون هر یك، سه چهار بچه به علامت بچه‌های حسین شهید، قرار دارد. علاوه بر آن دسته‌ها هر یك به حمل تابوتهایی می‌پردازند كه دورتا دور آنها مخمل سیاه‌رنگی پیچیده شده و در روی آنها یك عمامه كه احیاناً به رنگ سبز است و همچنین یك شمشیر جای داده‌اند.»(۱۶، ص ۱۲۵).
‌● فضاهای اصلی مربوط به اجرای تعزیه در تكیه‌ها را می‌توان به پنج بخش تقسیم كرد. این فضاها معمولاً شامل:
۱) سكوی وسط تكیه كه جایگاه اصلی بازی و صحنه بوده و دو یا چهار طرف آن پلكان و یا سطوح شیب‌دار برای صعود و فرود بازیگران وجود داشته است.
۲) فضای پیرامون سك‍ّو كه محل جولان اسبها و سواران و عبور وسایل نقلیه مانند درشكه بوده است.
۳) طاق‌نما و راهرویی كه آن را به صحنه اصلی ربط می‌داد.
۴) ورودیها
۵) جایگاه تماشاگران شامل حجره‌ها و غرفه‌ها و یا فضای آزاد برای نشستن تماشاگران به ‌جز نمایشهایی كه در تكیه‌ها اجرا می‌شد،‌ نمایش در فضای باز هم رواج داشت كه با توجه به موقعیت محلی، فضاهای مربوط به آن متغیر بود و در حیاط منازل، مساجد، میدانها، بازارها و گذرگاههای عام اجرا می‌شد.
نمایشهای سنتی ما با برخورداری از مفاهیمی مردمی، ریشه در آیین كهن دارند كه در طول زمان متحول شده و تكامل یافته‌اند در نتیجه اگر مطلوب این باشد كه نمایش و جایگاه نمایشی آن با هم، تناسب داشته باشند، طراحی این گونه صحنه‌ها نیز باید به گونه‌ای باشد كه قالب اصلی را حفظ كند و بر مبنای آن تغییرات دیگر تعریف شود.
نمایشهای ایرانی ساختاری «غیر واقعگرا»‌ دارند و بر اساس نشانه‌ها و قراردادهای خاص بنا شده‌اند. قراردادها و نشانه‌هایی كه برای تماشاگر آشنا و مفهوم است. در نتیجه از ساخت هرگونه دكوری كه فضا را محدود و آن را به «واقع‌گرایی» نزدیك كند. پرهیز می‌شده است. آنچه كه به عنوان فضا در نمایش سنتی مطرح می‌شود، مجموعه‌ای است از عناصر دیداری و شنیداری شامل جایگاه بازی، جایگاه تماشاگران،‌ لوازم و اشیاء صحنه، موسیقی و رنگ لباس كه هر یك مفهوم ویژهٔ خود را دارند.
جایگاه بازی یا صحنه در مركز قرار می‌گیرد كه همهٔ نظرها را به یك نقطه، جلب كند. به عبارت دیگر اصل وحدت در معماری در نمایش نیز تجلی پیدا می‌كند. محل نشستن تماشاگران گرد صحنه به گونه‌ای است كه از همه سو، اشراف بر صحنه وجود دارد. از طرف دیگر چشم‌انداز هر تماشاگر، تماشاگر دیگر است و این شكل چیدمان تماشاگران عاملی است كه حس حاكم بر فضای نمایش را تشدید می‌كند.
شادمانی و اندوه اگرچه می‌توانند در خلوت فرد هم وجود داشته باشند، اما سور و سوگ در یك پیكر جمعی از قدرت بیشتری برخوردار است و حجم عظیمی از پالایش روانی را به همراه دارد. نبودن چهارچوبهای دكور، عرصه را برای پرواز تخی‍ّل، در اختیار تماشاگر می‌گذارد و او را مجبور به دیدن یك نمای خاص نمی‌كند. تماشاگر از آنچه كه بر صحنه توصیف می‌شود فضای مألوف ذهن خود می‌سازد كه نتیجهٔ طبیعی آن احساس نزدیكی بیشتر تماشاگر، با نمایش است.
یك شیء در صحنه،‌ هم می‌تواند مفهوم خود آن شی‌ء باشد و هم اینكه نماد یا نشانه‌ای از مفهوم دیگر. در یك صحنهٔ‌ فاقد دكور، اشیا، حضوری قوی‌تر پیدا می‌كنند و مفهوم برجسته‌تری را به نمایش می‌گذارند.
استفاده از نمادهای آشنا و مفهوم برای مخاطب، سطح برقراری ارتباط با تماشاگر را افزایش می‌دهد. از مهم‌ترین این نشانه‌ها در نمایش، رنگ می‌باشد كه با بیان مفهومی خود،‌ در خدمت نمایش قرار می‌گیرد.
نگاهی جامعه‌شناسانه این مطلب را به ما یادآوری خواهد كرد كه مخاطب امروز ما با آنكه در گذشته بود،‌ تفاوت بسیاری دارد. تفكر، سطح دریافت و فرهنگ و توقعات مخاطب امروز، بسیار فراتر است. از طرف دیگر فرهنگ شهرنشینی نیز متحو‌ّل شده است. خانوادهٔ‌ متمركز از بین رفته و سرانهٔ‌ وسعت محل زندگی برای هر خانواده‌ـ به خصوص در شهرهای بزرگی مانند تهران ـ به حداقل خود رسیده است. معماری سنتی به جز بخشی از سازمان میراث فرهنگی از آن حمایت می‌كند،‌ در حال تخریب است و چهرهٔ شهرها در حال دگرگونی است.
معماری مدرن كه برای جادادن جمعیت در حال ازدیاد، چاره‌ای جز كم كردن وسعت و افزودن به ارتفاع و ساختار آپارتمانی ندارد، فضایی را برای اجرای نمایش سنتی در محیط آشنای خود در اختیار قرار نمی‌دهد.
به علاوه شیوهٔ كنونی گذران زندگی و دشوارهای تأمین معیشت، زمان آن چنانی را در دسترس تماشاگر نمی‌گذارد كه او مثلاً یك شب تا صبح را به تماشای تخت‌ حوضی اختصاص دهد. عامل دیگری را نیز در اینجا می‌توان مطرح كرد و آن نشناختن نسل حاضر از نمایش سنتی و بی‌ارزش انگاشتن آن و معرفی نكردن علمی و دقیق آن توسط اهل نظر است كه خود ناشی از كمبود تحقیق می‌باشد. امید آنكه حمایت دولتی و سرمایه‌گذاری فرهنگی، بتواند تا حدی این نقیصه را جبران سازد و به یقین تمام اینها تلاشهایی است برای دستیابی به زبانی نو برای برقراری ارتباطی وسیع‌تر با تماشاگر و حفظ و پویایی نمایشهای سنتی و در نهایت حفظ هوی‍ّت مل‍ّی و فرهنگی.

فهرست منابع و مآخذ
۱. امجد. حمید.‌ تئاتر قرن سیزدهم، نیلا، تهران،‌ چاپ او‌ّل، ۱۳۷۸.
۲. بیضایی، بهرام. نمایش در ایران،‌ روشنگران و مطالعات زنان،‌ تهران، چاپ دوم، ۱۳۷۹.
۳. تاورنیه، ژان باتیست. سفرنامه تاورنیه، ترجمه ابوتراب لوزی،‌ سنایی، تهران، چاپ سوم، ۱۳۶۳.
۴. جنّتی عطایی، ابوالقاسم. بنیاد نمایش در ایران،‌ صفی علیشاه، تهران، چاپ دوم، ۲۵۳۶.
۵. چلكوسكی، پیتر، تعزیه هنر بومی پیشرو ایران، ترجمه داوود حاتمی، علمی و فرهنگی، تهران، چاپ او‌ّل، ۱۳۶۷.
۶. رستم الحكما، میرزا محمدهاشم. رستم التواریخ، فردوس، تهران.
۷. شادرن، س‍ِر‌ْجان.‌ سیاحت‌نامه شاردن، ترجمه محمد عباسی، امیركبیر، تهران، چاپ او‌ّل، ۱۳۳۵.
۸. عناصری، جابر. مردم‌شناسی و روانشناسی هنری، اسپرك، تبریز، ‌چاپ او‌ّل، ۱۳۶۸.
۹. عناصری، جابر. درآمدی بر نمایش و نیایش در ایران، جهاد دانشگاهی، تهران،‌ چاپ اول، ۱۳۷۷.
۱۰. فلسفی، نصرالله. زندگانی شاه عباس اول، دانشگاه تهران، تهران، چاپ او‌ّل، ۱۳۳۲.
۱۱. كمپفر، انگلبرت. سفرنامه كمپفر، ترجمه كیكاووس جهانداری، خوارزمی، تهران، چاپ سوم، ۱۳۶۳.
۱۲. كرمر، جوئل. ل. احیای فرهنگی در عهد آل‌بویه، ترجمه محمد سعید حنایی كاشانی، مركز نشر دانشگاهی، تهران، چاپ او‌ّل، ۱۳۷۵.
۱۳. مسكوب، شاهرخ. سوگ سیاوش، خوارزمی، تهران، چاپ پنجم، ۱۳۵۷.
۱۴. نصیریان، علی. بنگاه تئاترال، اندیشه، تهران، چاپ او‌ّل، ۱۳۵۷.
۱۵. نجمی، ناصر. طهران‌ عهد ناصری، عط‍ّار، تهران، چاپ دوم، ۱۳۶۷.
۱۶. دلاواله، پیترو. سفرنامه دلاواله؛ ترجمهٔ شعاع‌الدین شفا، تهران، علمی فرهنگی، ۱۳۴۸.
فرشاد منظوفی نیا

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر