فرهنگ تلویزیون

تلویزیون برنامه‏هایی آكنده از معانیِ نهفته پخش می‏كند و می‏كوشد با مهار این معانی، آنها را به معنایی یگانه‏تر و مرجح‏تر تبدیل كند، معنایی كه كاركردِ جهان‏بینیِ غالب را داشته باشد. لازم است این نظر را بعداً مورد بررسی قرار دهیم، اما بد نیست كار را با شرحی سنتی و نشانه‏شناسانه آغاز كنیم؛ از این‏كه تلویزیون چگونه معناهایی را به وجود می‏آوَرَد ــ یا می‏كوشد به وجود آوَرَد ــ كه در خدمت منافعِ [ جهان‏بینیِ ] غالب در جامعه است، و به چه روشهایی آن معانی را در میان مخاطبان خود از گروههای بسیار متفاوت اجتماعی اشاعه می‏دهد. به این منظور، بخشی كوتاه از دو صحنه سریال پُربیننده Hart to Hart را كه مدتهاست از تلویزیون پخش می‏شود، مورد تحلیل قرار خواهم داد. هدف من از این تحلیل این است كه هم برخی روشهای اساسیِ نقادانه را در عمل نشان دهم و هم این‏كه برخی از پرسشهای نظری و پیچیده‏تری را كه در بخشهای بعدیِ نوشته حاضر مورد بررسی قرار می‏گیرند، مطرح كنم.
خانواده هارت عبارت‏اند از زن و شوهری متموّل و برخوردار از زندگیی مجلل كه به اتفاقِ هم به صورت كارآگاه كار می‏كنند. در این بخش از داستان، زن و شوهر یادشده خود را به عنوان مسافران یك كشتیِ تفریحی جا زده‏اند كه در آن، مقداری جواهر به سرقت رفته است. در صحنه نخست، این زن و شوهر آماده رقص می‏شوند و قصد دارند سارق را وسوسه كنند كه به آنان دستبرد بزند. در همین حال، آنها درباره چگونگی به سرقت رفتن جواهرها با یكدیگر گفتگو می‏كنند. در صحنه دوم، مرد و زن تبهكاری را می‏بینیم كه متوجه جواهراتی شده‏اند كه خودِ جنیفر هارت تعمداً در معرض دید قرار داده است.
ـ صحنه نخست
قهرمان مرد :می‏دونست چه‏طور درِ گاوصندوق را باز كنه.
قهرمان زن :شماره رمزی را كه گرنویل بِهِت داد، امتحان كردی؟
قهرمان مرد :آره، اون شماره را قبلاً امتحان كردم. كاملاً درست بود.
قهرمان زن :مگر نگفتی كه این سرقت، كار یك نفر خودیه؟ با این حساب، بعید نیست كه رمز گاوصندوق را از قبل می‏دونستند.
قهرمان مرد :هدفم اینه كه بفهمم این سرقت احتمالاً به چه صورت انجام شده. ممكنه نگاهی به این بندازی؟ (به پاپیونِ خود اشاره می‏كند.)
قهرمان زن :بله، حتماً. (شوهر، زنش را در آغوش می‏گیرد.) چه انگشتهای لطیفی! اوه، جاناتان.
قهرمان مرد :تلاش می‏كنم تناسب اندامم حفظ بشه تا با انگشتهای لطیف لمست كنم.
قهرمان زن :كلیدهای در چی؟ به نظرت اونها را از كجا به دست آوردن؟
قهرمان مرد :كسی نمی‏تونه از اون كلیدها درست كنه، چون شماره رمز دارن و برای این كار، دستگاههای مخصوصی لازمه.
قهرمان زن :خب، به این ترتیب فقط پنجره می‏مونه. درسته؟
قهرمان مرد :اسم درستش دریچه كابینه.
قهرمان زن :آره، آره. منظورم دریچه كابینه. همه می‏گن كه این دریچه‏ها مسحوركننده‏اند، اما من با دیدنشون همیشه به یاد لباسشوییهای سكه‏ای می‏افتم.
قهرمان مرد :همین چند دقیقه پیش، از اون دریچه نگاهی به بیرون انداختم. تقریباً هیچ كاربرد دیگری ندارن. عرشه حدود ۹ متر با پنجره ــ یا همون دریچه كابین ــ فاصله داره؛ تازه اگر كسی بتونه خودش را به پشت پنجره برسونه. كسی كه بخواد از اون دریچه رد بشه، باید خیلی لاغر باشه.
قهرمان زن :چه‏طوره؟ (جواهرهایش را نشان می‏دهد.) دهن كسی را آب می‏اندازه؟
قهرمان مرد :والاّ چه عرض كنم؟ شاید بیشتر برای خودِ تو دهنشون آب بیفته.
قهرمان زن :اوه، عزیزم. این قشنگترین حرفیه كه تا به حال به من زده‏ای. (به در اشاره می‏كند.) خب، بریم؟
ـ صحنه دوم
مرد تبهكار:به خامه روی شیرینیِ چیمبرلین توجه كردی دیگه، نه؟ عینك مخصوص جواهرفروشها را همراه نداشتم كه عیار دستبندش را بگم، اما قیمتش باید لااقل پنجاه هزار پوند باشه. اونم به قیمت عمده‏فروشی.
زن تبهكار :می‏دونم به چی داری فكر می‏كنی، پاتریك. فكرش را از سرت بیرون كن. ما از هر كدام از كشتیها به سهم خودمون رسیدیم. قرارمون این بود كه خیلی هم دندون‏گرد نباشیم، یادته؟
مرد تبهكار:اما عزیزم، به خاطر تو این كار را می‏خوام بكنم. در ضمن اصلاً دلم نمی‏خواد خودت را به خطر بیندازی. ولی اگه بتونیم پول كافی به دست بیاریم، شاید دیگه سالهای سال به دله دزدی در تفریحگاههای كنار دریا نیاز نداشته باشیم.
زن تبهكار:اونجا هم كه بودیم، همین را می‏گفتی.
مرد تبهكار:خب، شاید یه پولِ حسابی به جیب بزنیم و بعد بتونیم از این كارِ لعنتی دست برداریم. اما برای روزهای بازنشستگی، یه خورده دیگه پول لازم داریم.
● رمزگان تلویزیون
نمودار شماره یك، رمزهای اصلیِ مورد استفاده تلویزیون و رابطه آنها با یكدیگر را نشان می‏دهد. رمز عبارت است از نظامی از نشانه‏های قانونمند كه همه آحاد یك فرهنگ به قوانین و عرفهای آن پایبندند. این نظام، مفاهیمی را در فرهنگ به وجود می‏آوَرَد و اشاعه می‏دهد كه موجب حفظ آن فرهنگ است. رمز، حلقه واسط بین پدیدآورنده، متن و مخاطب است، و نیز حكم عامل پیوند درونی متن را دارد. از راه همین پیوند درونی است كه متون مختلف، در شبكه‏ای از معانیِ به وجودآورنده دنیای فرهنگیِ ما با یكدیگر پیوند می‏یابند. این رمزها در ساختاری سلسله‏مراتبی و پیچیده عمل می‏كنند كه نمودار شماره یك برای روشن كردن موضوع، آن را به شكلی بیش از حد ساده نشان داده است. باید اشاره كنم كه به ویژه طبقه‏بندی این رمزها بر اساس مقوله‏هایی دلبخواه و انعطاف‏پذیر صورت گرفته است، كما این‏كه سطح‏بندی رمزها در این سلسله‏مراتب نیز همین‏طور. برای مثال، «گفتار» را در رمز اجتماعی، و «گفتگو» (به معنای سخن مكتوب) را در رمز فنی جای داده‏ام، حال آن‏كه در عمل نمی‏توان بین این دو تمایز قائل شد. روانشناسانِ اجتماعی مانند بِرن۱ (Berne) نشان داده‏اند كه عرفهای تعاملیِ فرهنگ غالباً گفتگو را در «زندگی واقعی» برای ما مكتوب می‏سازند. به طریق اولی، تعیین نقش بازیگران فیلم را رمز متعارفِ بازنمایی (representation) و ظاهر آنان را رمز اجتماعی نام نهاده‏اند، لیكن تفاوت این دو رمز در این است كه اولی به قصد و نیّت دلالت می‏كند و دومی به وضوح و صراحت. حضور انسانها در «زندگی واقعی»، همواره حضوری رمزگذاری‏شده است. به سخن دیگر، ادراك ما از اشخاص مختلف بر اساس ظاهرشان، طبق رمزهای متعارف در فرهنگمان شكل می‏گیرد. مسئول انتخاب بازیگران، با استفاده از این رمزها، كارش را آگاهانه‏تر و متعارفانه‏تر ــ و به عبارت دیگر، به نحوی كلیشه‏ای ــ انجام می‏دهد.
▪ نمودار شماره ۱ ، رمزگان تلویزیون
واقعه‏ای كه قرار است از تلویزیون پخش شود، پیشاپیش با رمزهای اجتماعی رمزگذاری شده است. برخی از این رمزها عبارت‏اند از :
ـ سطح نخست :
واقعیت
ظاهر، لباس، چهره‏پردازی، محیط، رفتار، گفتار، حركات سر و دست، صدا و غیره. این رمزهای اجتماعی را رمزهای فنی به كمك دستگاههای الكترونیكی رمزگذاری می‏كنند. برخی از رمزهای فنی عبارت‏اند از :
ـ سطح دوم :
بازنمایی
دوربین، نورپردازی، تدوین، موسیقی و صدابرداری كه رمزهای متعارفِ بازنمایی را انتقال می‏دهند و رمزهای اخیر نیز بازنماییِ عناصری دیگر را شكل می‏دهند، از قبیل: روایت، كشمكش، شخصیت، گفتگو، زمان و مكان، انتخاب نقش‏آفرینان و غیره.
ـ سطح سوم :
ایدئولوژی
رمزهای ایدئولوژی، عناصر فوق را در مقوله‏های «انسجام» و «مقبولیت اجتماعی» قرار می‏دهند. برخی از رمزهای اجتماعی عبارت‏اند از : فردگرایی، پدرسالاری، نژاد، طبقه اجتماعی، مادی‏گرایی، سرمایه‏داری و غیره.
نكته مهم این است كه واقعیت، پیشاپیش رمزگذاری شده است؛ یا به بیانِ دقیقتر، فقط به وسیله رمزگان فرهنگمان است كه می‏توانیم واقعیت را درك و فهم كنیم. چه‏بسا واقعیتِ عینی و تجربی وجود داشته باشد. اما هیچ شیوه جهانشمول یا عینی برای ادراك و فهم آن وجود ندارد. در هر فرهنگی، آنچه واقعیت تلقی می‏شود، محصول رمزگان همان فرهنگ است. بنابراین، «واقعیت» همواره از قبل رمزگذاری شده است و «واقعیتِ محض» وجود ندارد. اگر این واقعیتِ رمزگذاری‏شده از تلویزیون به نمایش گذاشته شود، رمزهای فنی و عرفهای بازنماییِ تلویزیون بر آن تأثیر می‏گذارند تا آن برنامه اولاً به لحاظ فنی، پخش‏كردنی باشد و ثانیاً واجد متن فرهنگی مناسبی برای بینندگان باشد.
می‏توان تعریفی نسبتاً دقیق از آن رمزهای اجتماعی كه واقعیت را برای ما به وجود می‏آورند ارائه كرد و در واقع آن رمزها را برحسب واسطه بیانِ آنها تعریف كرد، یعنی برحسب رنگ پوست، لباس، مو، حالت چهره و از این قبیل.
تعیین كردن نظام‏مندِ برخی دیگر از این واسطه‏های بیان (مثلاً آن واسطه‏هایی كه منظره‏ای را به وجود می‏آورند) چه‏بسا دشوارتر باشد، با این همه نباید شك كرد كه آن واسطه‏ها وجود دارند و [ بر ادراك ما ] تأثیر می‏گذارند. انواع مختلف درختان دارای دلالتهای ضمنیِ مختلفی هستند كه از رمزهای گذارده شده بر آنها ناشی می‏شود. این موضوع درباره صخره‏ها و پرندگان هم صادق است. به همین دلیل، مثلاً درختی كه تصویرش در دریاچه‏ای بازتاب یافته است، حتی پیش از آن‏كه عكسی از آن درخت گرفته باشند، و به صورت صحنه‏ای برای یك داستان رمانتیك مورد استفاده قرار گیرد، كاملاً رمزگذاری شده است.
برای نمونه، عرفهای حاكم بر بازنمایی گفتار به صورت «گفتگویی واقع‏نمایانه» در صحنه نخست، ایجاب كرده است كه سوءالها توسط قهرمان زن پرسیده شود و پاسخها را قهرمان مرد ارائه كند. آن عرف بازنمایی كه مطابق آن، زنان فاقد دانشی جلوه داده می‏شوند كه مردان از آن برخوردارند و به زنان انتقال می‏دهند، مثالی است از رمزگذاریِ ایدئولوژیك مردسالاری. به طریق اولی، فیلمی كه سرقت اموال شخصی را به صورت عملی تبهكارانه بازنمایی می‏كند، در واقع رمزهای ایدئولوژی سرمایه‏داری را به تماشاگران ارائه می‏دهد. این‏كه در صحنه نقل‏قول‏شده بالا، تبهكاری و سرقت اموال «به طور طبیعی» عین یكدیگر قلمداد می‏شوند، گواه آن است كه این رمزهای ایدئولوژیك، سایر رمزها را به گونه‏ای سامان می‏دهند كه مجموعه‏ای از معانیِ سازگار و منسجم به وجود آیند و این معانی نیز به نوبه خود شعور متعارف جامعه را تشكیل می‏دهند.
روند ایجاد معنا مستلزم حركت مستمرِ صعودی و نزولی در سطوح مختلفِ نمودار بالاست. معنا فقط زمانی ایجاد می‏شود كه «واقعیت» و انواع بازنمایی و ایدئولوژی در یكدیگر ادغام شوند و به نحوی منسجم و ظاهراً طبیعی به وحدت برسند. نقد نشانه‏شناختی یا فرهنگی، این وحدت را واسازی می‏كند و نشان می‏دهد كه «طبیعی» به نظر آمدن این وحدت ناشی از تأثیر بسزای [ رمزهای[ ایدئولوژیك بر آن است.
هدف از تحلیل نشانه‏شناختی، معلوم كردن آن لایه‏های معانیِ رمزگذاری‏شده‏ای است كه در ساختار برنامه‏های تلویزیون ــ حتی در قسمتهای كوچك این برنامه‏ها، مانند همین صحنه‏هایی كه در مقاله حاضر مورد بررسی قرار می‏دهیم ــ قرار می‏گیرند. كوتاه بودن این صحنه‏ها ترغیبمان می‏كند كه قرائتِ تحلیلیِ مشروحی از آنها ارائه كنیم؛ اما این كار، ما را از پرداختن به رمزهای فراگیرتر ــ مانند رمز روایت ــ بازمی‏دارد. در عین حال، ارائه چنین قرائتی، نقطه آغاز خوبی برای رسیدن به هدف مقاله حاضر است.
● نقش دوربین
انتخاب زاویه [ مناسب ] و به‏كارگیری حالت كانونی عمیق در تصویربرداری، باعث می‏شود كه بیننده به صحنه اشراف داشته باشد و به همین دلیل، آن را كاملاً دریابد. بیننده عمدتاً به این دلیل از واقع نماییِ تلویزیون لذت می‏برد كه احساس می‏كند همه‏چیز را می‏داند. برای برگرداندن نظر همدلانه ما از مرد و زن تبهكار به مرد و زن قهرمان، از فاصله دوربین استفاده می‏شود. معمولاً در تلویزیون، فاصله دوربین از نمای متوسط تا نمای نزدیك است و این نوع نماها باعث ارتباط راحت و دوستانه بیننده با شخصیتهای فیلم می‏شود. اما مرد و زن تبهكار نیز در نمای خیلی نزدیك نشان داده می‏شوند. در كلِ این قسمت از داستانِ Hart to Hart ، فقط در سه صحنه نمای خیلی نزدیك به كار رفته است؛ این نماها برای نشان دادن قهرمانان و تبهكاران فیلم است و از بیست و یك نمای خیلی نزدیك، در هجده نما مرد یا زن قهرمان را می‏بینیم و فقط در سه نما مرد یا زنِ تبهكار را. بدین‏ترتیب، نمای خیلی نزدیك، روشی رمزگذاری‏شده برای بازنمایی تبهكاری است.
چه‏بسا تصور كنیم كه تأثیر این عرف رمزگذاری بر همدلی ما ــ و لذا داوریِ اخلاقی ما ــ در فیلمهای داستانیِ تلویزیون توجیه‏شدنی باشد. اما [ باید توجه داشت كه ] این رمزگذاری به فیلمهای داستانی منحصر نمی‏شود، بلكه در اخبار و برنامه‏های بحث درباره امور جاری، كه ظاهراً واقعیت را «بیطرفانه» به بیننده نشان می‏دهند، نیز اعمال می‏شود. در سال ۱۹۸۵، اقامه دعوی حقوقی ارتشبد وستمرلند (Westmoreland) علیه افترازنیِ شبكه CBS نشان داد كه این رمزها در گزارشهای تلویزیونی به نحو تردیدبرانگیزی اِعمال می‏شوند. الكس جونز Jones) (Alex در گزارشی كه از جلسه رسیدگی به این پرونده در دادگاه برای روزنامه نیویورك تایمز نوشت، نحوه استفاده از این كدها را بازگو كرد.
یكی از روشهای بحث‏انگیز این است كه مصاحبه‏شونده را در تاریكیِ نسبی قرار دهند تا در آنچه می‏گوید اغراق شود. موضوع دیگری كه همچنین مورد مجادله بوده، استفاده از نماهای خیلی نزدیك است كه اضطراب مصاحبه‏شونده را تشدید می‏كند. بینندگان ممكن است بروز نشانه‏های اضطراب را به دروغگویی یا گناهكاریِ مصاحبه‏شونده نسبت دهند.نمای خیلی نزدیك به خصوص می‏تواند زیانبار باشد و آن زمانی است كه متن مصاحبه از پیش نوشته شده و به تصویربردار هم گفته شده است كه هنگام پرسیدن مشكل‏ترین سوءال، دوربین را روی صورت مصاحبه‏شونده از نزدیك متمركز كند. بعضی مستندسازان از چنین نمای نزدیكی در مصاحبه‏ها اصلاً استفاده نمی‏كنند، چون معتقدند كه این روش می‏تواند فوق‏العاده گمراه‏كننده باشد.
برنامه مستند شبكه CBS شامل مصاحبه در تاریكی از شاهدی طرفدار متهم و هم «نمای بسته» از ارتشبد وستمرلند بود. این روشها در برنامه‏های مستند شبكه‏های دیگر نیز به كار رفته است... .
عرفهای تعیین‏كننده معانیِ به وجود آمده از رمز فاصله دوربین، دو سرچشمه احتمالی دارند. یكی رمز اجتماعیِ فاصله بین افراد است: در فرهنگهای غربی، تا حدود ۶۰ سانتیمتری هر فردی را حریم خصوصی او تلقی می‏كنند. هر كس كه وارد این محدوده شود، اگر ناخوانده باشد، دشمن و اگر دعوت شده باشد، دوست محسوب می‏شود. نماهای خیلی نزدیك، این رمز را عیناً همانندسازی می‏كنند و برای نشان دادن لحظات دوستی یا خصومت مورد استفاده قرار می‏گیرند. این‏كه این لحظات چه معانیی را القا می‏كنند، به رمزهای فنی و اجتماعیِ دیگری بستگی دارد كه زمینه‏ساز آن لحظات‏اند، و نیز به رمزهای ایدئولوژیكی كه برای تأثیرگذاری بر آن صحنه‏ها استفاده می‏شوند. در این فیلم، نماهای خیلی نزدیك برای القاء خصومت استفاده می‏شوند. سرچشمه دیگر این عرفها، رمزهای فنی است، رمزهایی كه از نزدیك دیدن را معادلِ بهتر دیدن جلوه می‏دهند: بینندگان می‏توانند از درون ذهن تبهكار آگاهی پیدا كنند، دلالتهای حرفش را دریابند و بدین‏ترتیب است كه بر او مسلط می‏شوند و قدرت و لذت «درون‏بینی مسلط» را كسب می‏كنند. این رمزهای اجتماعی و فنی، نحوه رمزگذاریِ ایدئولوژیك تبهكاری را آشكار می‏سازند.
● تـدویــن
قهرمانان نسبت به تبهكاران به مدت طولانیتر (۷۲ ثانیه در مقابل ۴۹ ثانیه) و با نماهایی بیشتر (۱۰ نما در مقابل ۷ نما) در این فیلم نشان داده می‏شوند، هرچند كه طول نمای هر دو گروه این شخصیتها، به طور متوسط ۷ ثانیه است. جالب این‏كه این موضوع در مورد برنامه‏های مختلف تلویزیون مصداق دارد و ویژگی متعارفی است كه هم در برنامه اخبارْ متداول است و هم در سریالهای پُرحادثه و برنامه‏های ورزشی.
● موسیقی متن
موسیقی متن كه این دو صحنه را به هم مربوط می‏سازد، با مایه ماژور شروع می‏شود و در صحنه گفتگوی تبهكارها، به مایه مینور تغییر پیدا می‏كند.
● انتخاب بازیگران
رمز فنی را اندكی بیشتر باید مورد بحث و بررسی قرار داد. بازیگرانی كه نقش مردان یا زنان قهرمان یا تبهكار و نیز نقشهای فرعیِ فیلم را بازی می‏كنند، اشخاصی واقعی هستند كه قبلاً حضورشان توسط رمزهای اجتماعی به نحوی رمزگذاری شده است. اما این بازیگران همچنین شخصیتهایی در رسانه‏ها هستند كه برای بینندگان وجود بین متنی دارند و معانی حضورشان نیز بین‏متنی است. آنها نه فقط باقیمانده نقشهای دیگر را كه بازی كرده‏اند با خود به همراه دارند، بلكه معانی‏شان از متنهای دیگر را نیز می‏آورند؛ متنهایی از قبیل مجلات طرفداران آنها، ستون شایعات مربوط به بازیگران فیلم و نقد و بررسی تلویزیون.
شخصیتهای تلویزیونی فقط بازنمایی اشخاص منفرد نیستند، بلكه رمزگذاریهای ایدئولوژی یا «مظاهر ارزشهای ایدئولوژیك» هستند. تحقیقِ گربنر (Gerbner) نشان داد كه بینندگان تلویزیون تفاوت بین قهرمانها و تبهكارها را فقط از دو بُعد می‏دانند: قهرمانها نسبت به تبهكارها جذابتر و موفقترند. جذاب بودن یا جذاب نبودن شخصیتها، تا حدودی بازتاب روشی است كه رمزهای اجتماعی و فنیْ آنها را رمزگذاری كرده‏اند ــ نحوه تصویربرداری، نورپردازی، زمان و مكان صحنه‏ها، انتخاب بازیگران و غیره. اما رمزهای ایدئولوژیك نیز اهمیت دارند، زیرا این رمزها رابطه بین رمزِ فنیِ انتخاب بازیگران و رمز اجتماعیِ آن بازیگران را معنادار می‏كنند و همچنین استفاده تلویزیونی از دو رمز یادشده را به كاربرد وسیعتر آنها در فرهنگ به طور كلی مربوط می‏سازند. گربنر با تحلیل صحنه‏های خشونت‏آمیز در فیلمهای تلویزیون به این نتیجه رسید كه قهرمانان و تبهكاران این فیلمها به یك اندازه ممكن است به خشونت متوسل شوند و یا آغازگرِ آن باشند، با این تفاوت كه قهرمانان با استفاده از خشونت به اهداف خود دست می‏یابند، ولی تبهكاران به رغم توسل به زور، نهایتاً ناكام می‏مانند. گربنر نسبت قاتل به مقتول را در این فیلمها برحسب سن، جنسیت، طبقه اجتماعی و نژاد شخصیتها محاسبه كرد. قاتلان هم شامل قهرمانان می‏شدند و هم شامل تبهكاران، اما مقتولان فقط از تبهكاران بودند. وی دریافت آن شخصیتهایی كه سفیدپوست، مذكر، از طبقه میانی (یا فاقد تعلق طبقاتی) و در عنفوانِ جوانی باشند، در پایان فیلم احتمالاً ــ اگر نه قطعاً ــ زنده خواهند بود. برعكس، شخصیتهای فاقد این هنجارها، هر چه كمتر واجد این خصوصیات باشند، زودتر كشته می‏شوند. بر پایه یافته‏های گربنر، می‏توان این نظریه را مطرح كرد كه قهرمانان فیلمهای تلویزیون اشخاصی هستند كه نقشی مهم در جامعه ایفا می‏كنند و تجسم ایدئولوژیِ حاكم‏اند، حال آن‏كه متقابلاً تبهكاران و قربانیان خشونتِ قهرمانان به پاره‏فرهنگهای نابهنجار و فرودست تعلق دارند و بنابراین تجسم ناكاملی از ایدئولوژیِ حاكم هستند و حتی ممكن است ــ مانند تبهكاران ــ با آن ایدئولوژی مقابله كنند.
تقابل زنان یا مردان قهرمان با زنان یا مردان تبهكار در متن داستان، و آن خشونتی كه عموماً برای نمایش این تقابل استفاده می‏شود، حكم استعاره‏هایی برای توصیف روابط قدرت در جامعه را دارند و بدین‏ترتیب به عملكردی عینی تبدیل می‏شوند كه تأثیرگذاریِ ایدئولوژیِ حاكم را امكان‏پذیر می‏كنند. برخی خصوصیات شخصیت تبهكار در این قسمت از فیلم، حكایت از آن دارد كه او آمریكایی نیست. برای مثال، به نظر بعضی از بینندگان، لهجه و رفتار و طرز سخن گفتنِ او مانند بریتانیاییهاست. برخی دیگر نیز معتقدند ظاهرش به اسپانیاییها شبیه است. اما كاملاً مشخص است كه زن و مرد قهرمان، هر دو از طبقه متوسط، آمریكاییهایی سفیدپوست‏اند و با پروتستانهای سفیدپوستِ انگلوساكسونی مأنوس هستند. زن تبهكار از نژاد آریایی، مو بُور، زیبا و جوانتر از مرد تبهكار است. بر مبنای تحقیق گربنر می‏توانیم پیش‏بینی كنیم كه احتمال زنده ماندن مرد تبهكار در پایان این بخش از فیلم، ضعیف است؛ حال آن‏كه زن تبهكار به احتمال قوی كشته نخواهد شد. این پیش‏بینی، در واقع درست است. زن تبهكار در بخش پایانی فیلم، همكاری با مرد تبهكار را كنار می‏گذارد و به مرد و زن قهرمان یاری می‏دهد، ولی مرد تبهكار در پایان كشته می‏شود. نشانه‏هایی دال بر تغییر موضعِ بعدیِ زن تبهكار، در آن قسمت از گفتگو كه او طمع‏ورزیِ مرد تبهكار را محكوم می‏كند، مشهود است. پس از این محكومیت، جایگاه زن تبهكار را بیش از پیش در كانونِ گفتمانِ ایدئولوژیكیِ اقتصاد قرار می‏دهد.
● زمان و مكان صحنه‏ها و لباس بازیگران
كابین زن و مرد قهرمان از كابین زن و مرد تبهكار بزرگتر است. كابین قهرمانان مكانی مناسب برای اقامت انسان است و وجود پرده‏ها و گلهای داخل گلدان ظاهری جالبتر به آن بخشیده است، درحالی‏كه كابین تبهكارها زاویه‏ای تند دارد و طرح كلی آن عاری از ظرافت است. لباس فرمی كه مرد تبهكار بر تن دارد، ریخت و قیافه پیشخدمت یا كارگر را به او می‏دهد و لباس زن تبهكار به زیبایی و گرانقیمتی لباس زن قهرمان زن نمی‏رسد. این تفاوتهای جسمانی در رمزهای اجتماعیِ زمان و مكانِ صحنه و لباس بازیگران همچنین نشان‏دهنده رمزهای ایدئولوژیكِ طبقه اجتماعی، دلاوری و تبهكاری، اخلاق و جذابیت است. این رمزهای انتزاعی ایدئولوژیك، به صورت مجموعه‏ای از رمزهای اجتماعیِ عینی در یكدیگر ادغام می‏شوند و عینیتِ تفاوتهای رمزهای اجتماعی تضمینی است برای حقیقی و طبیعی بودن رمزهای ایدئولوژیك. همچنین باید توجه داشته باشیم كه برخی از رمزهای ایدئولوژیك، صریحتر از رمزهای دیگر هستند؛ رمزهای دلاوری، تبهكاری و جذابیت به طور نسبتاً آشكار و قابل قبولی عمل می‏كنند. اما رمزهای طبقه اجتماعی، نژاد و اخلاق، وضوح كمتری دارند و تردیدبرانگیزترند؛ عملكرد ایدئولوژیك این رمزها این است كه رابطه بین شخصیتهای غیرآمریكایی و از طبقات پایینِ جامعه را با شخصیتهای كمتر جذاب، نامقید به اخلاق و در نتیجه تبهكار را به صورت رابطه‏ای طبیعی جلوه دهند. برعكس، شخصیتهای طبقه متوسط و آمریكاییِ سفیدپوست با جذابیت بیشتر، اخلاقیتر بودن و دلاوری مرتبط می‏شوند. از جمله ویژگیهای فراگیر فرهنگ عامیانه ما همین است كه اخلاقِ هر كسی را تابعی از طبقه اجتماعیِ او می‏دانیم. تحقیق دورفمن (Dorfman) و متلهارت (Mattelhart) نشان داده است كه در كارتونهای والت‏دیزنی، برای نمایش شرارت همواره از شخصیتهایی استفاده می‏شود كه سر و وضع و رفتارِ كارگران را دارند. در واقع، این دو محقق استدلال می‏كنند كه در دنیای طبقه متوسطِ داكسویل (Ducksville) ، طبقه كارگر فقط در نقش افراد شریر ظاهر می‏شود.
● چهره‏پردازی
ادغام رمزهای ایدئولوژیكِ اخلاق، جذابیت و قهرمانی/ تبهكاری و متراكم‏شدنشان در یك رمز اجتماعیِ عینی را ایضاً در پدیده‏ای به ظاهر بی‏اهمیت همچون روژِ لب هم می‏توان مشاهده كرد. چندین نشانه وجود دارد كه با تبهكار بودنِ زنِ تبهكار ناسازگارند (او مو بُور، آمریكاییِ سفیدپوست و زیباست و بیش از مردِ تبهكار به اصول اخلاقی پایبندی نشان می‏دهد). این نشانه‏ها حكایت از آن دارند كه وی نهایتاً جانب مرد و زن قهرمان را خواهد گرفت، اما در این مرحله از داستان فعلاً زود است كه شباهت او با مرد و زن قهرمان بیش از حد باشد. به همین سبب، از روژ لبی برای آرایش زنِ تبهكار استفاده شده كه لبهای او را قیطانی و كمتر از لبهای قلوه‏ایِ زنِ قهرمان شهوت‏انگیز نماید. این ایدئولوژیِ روژِ لب شاید به نظر بعضی از ما مبالغه‏آمیز باشد، اما نباید از یاد برد كه ایدئولوژی به یُمن مجموعه [ همین قبیل ] رمزگذاریهای به ظاهر بی‏اهمیت است كه می‏تواند تا بیشترین حد ممكن تأثیرگذار باشد.
● شیوه رفتار
در شیوه رفتار زن و مرد قهرمان و زن و مرد تبهكار، چند شباهت و تفاوت مهم وجود دارد. در هر دو كابین، زنان به آرایش كردن خود مشغول‏اند و مردان به برنامه‏ریزی. به این ترتیب، نقش اجرایی مردان در شروع عمل و نقش زنان به منزله موضوع نگاه خیره مردان، نقشهایی طبیعی جلوه داده می‏شود. ضمناً دقت كنید كه در هر دو كابین آینه‏ای گذاشته شده است تا هریك از این زنان بتوانند خویشتن را «در مقام كسی كه واجد تصویرِ خود است» روءیت كند. از آنجا كه هم نقش زن و مرد قهرمانْ طبیعی جلوه داده می‏شود و هم نقش زن و مرد تبهكار، می‏توانیم نتیجه بگیریم كه این نقشها دیگر به حوزه كشمكش این فیلمِ خاص محدود نیست، بلكه به حوزه معرفت عمومی ــ كه این روایت در آن به اجرا درمی‏آید ــ نیز تعمیم می‏یابد. رفتار دیگری كه از هر دو گروهِ این شخصیتها سر می‏زند، كسب و حفظ ثروت است ــ هم به منزله انگیزه اَعمال انسان و هم به منزله عامل پیشبرد وقایع روایت. به طریق اولی، این نیز بخشی از كشمكشی نیست كه قرار است در داستان حل شود، بلكه بخشی از چارچوبی ایدئولوژیك است كه آن كشمكش را در آن می‏بینیم و درك می‏كنیم.
یكی از تفاوتهای این دو گروه از شخصیتها، همكاری و همراهی آنان با هم است. زن و مرد قهرمان با یكدیگر همكاری می‏كنند و به لحاظ جسمی به هم نزدیكتر می‏شوند، حال آن‏كه زن و مرد تبهكار با یكدیگر اختلاف پیدا می‏كنند و [ نهایتاً ] به لحاظ جسمی از هم جدا می‏شوند. این یكی دیگر از نشانه‏های ایدئولوژی مسلط در جامعه‏ای است كه برای یكدل بودن زوجها ارزش بسزایی قائل می‏شود.● گـفـتـگــو
یكی دیگر از راههای تأثیرگذاری بر همدلیِ بیننده، استفاده از گفتگوی شخصیتهاست. گفتگوی زن و مرد تبهكار به نقشه‏های شریرانه و مخالفتهای متقابلشان محدود شده است، درحالی‏كه به زن و مرد قهرمان اجازه داده می‏شود تا درباره پنجره/ دریچه كابین/ لباسشویی سكه‏ای شوخی كنند، استعاره‏ای طولانی درباره عسل و زنبور بیان كنند و از زمان روایی كافی برای برقراری رابطه‏ای گرم و یاری‏بخش برخوردار باشند.
● رمزهای ایدئولوژیك
این رمزها و نیز رمزهای تلویزیونیی كه برای انتقال آنها به بیننده مورد استفاده قرار می‏گیرند، كاملاً در رمزهای ایدئولوژیك جای گرفته‏اند كه خود حكم نشانه را دارند. اگر همان روش ایدئولوژیك را به منظور رمزگشایی اختیار كنیم كه در رمزگذاری به كار می‏رود، آنگاه این فیلم را از دریچه چشم كسی خواهیم دید كه یك آمریكایی (یا غربیِ) مذكر و از طبقه متوسط و مقید به اخلاق متعارف است. جایگاه قرائت [ یك متن یا فیلم ] ، آن نقطه‏ای است كه مجموعه رمزهای تلویزیونی، اجتماعی و ایدئولوژیك جمع می‏شوند تا معنای منسجم و یكپارچه‏ای را در متن ایجاد كنند. وقتی معنای این سریال را به این شیوه درمی‏یابیم، خودمان تسلیم روشی ایدئولوژیك می‏شویم، یعنی ایدئولوژی غالب را حفظ می‏كنیم و بر حق می‏شماریم، و پاداشمان این است كه بی‏هیچ دغدغه‏ای خصوصیات آشنای فیلم را تشخیص می‏دهیم و به آنها بسنده می‏كنیم. پس می‏بینیم كه متن فیلم، پیشاپیش از ما یك «فاعل قرائت» ساخته است، و طبق نظر آلتوسر (Althusser) ، روش اصلی ایدئولوژیك در جوامع سرمایه‏داری، برساختنِ فاعلهایی است كه فقط در چارچوب ایدئولوژی [ مسلط ] عمل می‏كنند.
در این قسمت از فیلم، روش ایدئولوژیكِ یادشده بیشترین تأثیر خود را به مدد سه شگرد مختلف اِعمال می‏كند. اولین شگرد، شوخی درباره پنجره/ دریچه كابین/ لباسشویی سكه‏ای است، كه ــ همان‏گونه كه پیشتر دیدیم ــ برای معطوف كردنِ همدلیِ عاطفیِ بینندگان به زن و مردِ قهرمان استفاده می‏شود. اما این شگرد، كاركرد دیگری هم دارد. فروید می‏گوید كه شوخیها برای كاستنِ اضطرابِ ناشی از معانیِ سركوب‏شده و ناخوشایند و محرّمات گفته می‏شوند. شوخی یادشده بالا بر این محور استوار است كه «زنان» (بنا بر تعریف فرهنگ حاكم) از فهمیدن یا استفاده از زبانِ فنی عاجزند و همچنین گرایش دارند كه هر چیزی را به واسطه گفتمانی مربوط به خانه دریابند. «دریچه كابین» گفتار فنی مردانه است؛ «پنجره ـ ماشین لباسشویی سكه‏ای» واژگانی حاكی از پرورش در خانه و گفتار زنانه است. اضطرابی كه از راه این شوخی تسكین می‏یابد، ناشی از این حقیقت است كه زنِ قهرمان كارآگاه است و در دستگیری جنایتكاران نقش دارد ــ یعنی فعالیتهایی كه بخشی از دنیای فنی مردان در نظام مردسالاری است. هدف از این شوخی، اصلاح و بازگرداندن نشانه‏های متناقض به نظام حاكم، و رفع و رجوع هرگونه تناقضی است كه همگونی ایدئولوژیك داستان را تهدید می‏كند. به دلیل این‏كه جذابیت هرگز صرفاً جسمانی یا طبیعی نیست و همیشه ویژگی ایدئولوژیك دارد، نباید با همه‏جانبه كردن رویاروییِ زنِ قهرمان با مردسالاری، جذابیتش را به مخاطره افكند.
استعاره‏ای كه جذابیت جنسی زنان برای مردان را برحسب جذابیت عسل و گل برای زنبور بیان می‏كند، به روش مشابهی مفهوم خود را القاء می‏كند. بدین‏ترتیب كه این جاذبه را طبیعی جلوه می‏دهد، بر بُعدِ ایدئولوژیك آن پوشش می‏گذارد و سپس این طبیعی بودن را بسط می‏دهد به این‏كه جواهرات مردم برای تبهكارانِ غیرآمریكاییِ از طبقه پایین جامعه جذاب است! پس می‏بینیم كه هدف از این استعاره، طبیعی جلوه دادنِ ساختارهای فرهنگی جنسیت و طبقه و نژاد است.
سومین شگرد، خود جواهرات است. همان‏گونه كه در بالا بحث شد، به دست آوردن و برخوردار بودن از مال و منال، عامل اصلیِ پیشبردِ فیلم است و جواهرات دالِ آن. در این فیلم، استفاده از جواهرات وجه اشتراك سه رمز ایدئولوژیك است كه عبارت‏اند از : رمزهای اقتصاد و جنسیت و طبقه.
در رمز اقتصاد، مرد و زنِ تبهكار تأكید می‏ورزند كه كاركرد جواهرات این است كه یا برای سرمایه‏گذاری مورد استفاده قرار گیرند و یا برای مبادله: «قیمتش باید لااقل پنجاه هزار پوند باشد، اونم به قیمتِ عمده‏فروشی» و این پول می‏تواند اندوخته‏ای باشد برای «روزهای بازنشستگی». برای زن و مردِ قهرمان و طبقه‏ای كه آنها نمایندگانش هستند، این كاركرد ناگفته باقی می‏مانَد: جواهرات را ــ اگر نوعی سرمایه‏گذاری محسوب كنیم ــ باید نگه داشت نه این‏كه به پولِ نقد تبدیلش كرد. در واقع، جواهرات بیشتر نشانه‏ای از طبقه و ثروتمندی و سلیقه زیبایی‏شناختی است.
حس زیبایی‏شناسی یا سلیقه خوب عمدتاً به عنوان نشانه و طبیعی جلوه‏دهنده اختلافات طبقاتی به كار می‏رود. زنِ قهرمان تعمداً از جواهرات زیادی استفاده می‏كند تا با این عمل مبتذل كه حاكی از بی‏سلیقگی اوست، توجه مرد و زنِ تبهكار را كه از طبقه پایین جامعه هستند به خود جلب كند. زن و مردِ تبهكار نیز به نوبه خود، كج‏سلیقگیِ خود و بی‏اعتنایی‏شان نسبت به زیبایی‏شناسی را با تشبیه كردن جواهرات به خامه روی شیرینی نشان می‏دهند. همان‏طور كه بُردیو (Bourdieu) گفته است، كاركرد زیبایی‏شناسی در جامعه ما این است كه اختلاف سلیقه‏های طبقاتی و نشأت‏گرفته از فرهنگهای خاص را همگانی و در نتیجه طبیعی جلوه می‏دهد. سلیقه طبقات حاكم بر اساس نظریه‏ای زیبایی‏شناختی كه از خاستگاه طبقاتی‏اش جدا شده است، جهانشمول می‏گردد. استعاره «سلیقه» نیز به روش مشابهی مفهوم خود را القاء می‏كند، بدین‏صورت كه اختلافات طبقه‏ای را با احساسات جسمانی و بنابراین طبیعی بودن جابه‏جا می‏كند.
واضح است كه جواهرات چه معنایی را با رمز جنسیت القاء می‏كند. جواهرات، سكه‏هایی هستند كه با استفاده از آنها، زن به عنوان كالایی مردسالارانه خریده شده است و استفاده از جواهرات نشانه متعلق بودن زن به مرد و نیز موقعیت اجتماعی و اقتصادی مرد است. جالب است كه در رمز جنسیت، هیچ اختلاف طبقاتی بین زن یا مردِ قهرمان با زن یا مردِ تبهكار وجود ندارد؛ اقتصاد مردسالاری برای تمام طبقات مشابه است، لذا این‏كه مرد زندگی زنش را تأمین كند امری جهانشمول و طبیعی به نظر می‏آید.
این تحلیل نه فقط پیچیدگی معانیِ رمزگذاری‏شده در صحنه‏هایی را كه غالباً كم‏مایه و سطحی تلقی می‏شوند برملا می‏كند، بلكه همچنین حاكی از این است كه این نكات پیچیده و ظریف تأثیر بسزایی بر بینندگان تلویزیون دارد. از این تحلیل چنین برمی‏آید كه انواع گوناگون رمزها، همگی به طور یكپارچه مجموعه هماهنگی از معانی را ارائه می‏دهند، معانیی كه علاوه بر حفظ ایدئولوژیِ سرمایه‏داریِ مردسالارانه حاكم، آن ایدئولوژی را مشروع و طبیعی نیز جلوه می‏دهند.
هرگونه تحلیل فیلمهای تلویزیونی همچنین باید كمتر به راهبردهای متن برای مرجح نمایاندن برخی معانی و یا تحدید حوزه معانی، و بیشتر به آن شكافها و منافذی معطوف باشد كه امكان مطرح شدن معانی نامرجح را فراهم می‏آورند، معانیی كه از تجربیات اجتماعی خوانندگان سرچشمه می‏گیرند.این بدین‏معناست كه قرائت، مترادفِ گردآوریِ معانی از متن نیست، بلكه گفتگویی بین متن و موقعیت اجتماعی خواننده است. همان‏طور كه مورلی (Morley) می‏گوید:
بدین‏سان معنای متن را باید برحسب مجموعه گفتمانهایی در نظر گرفت كه متن در موقعیتهای معین با آن مواجه می‏شود. عامل دیگری كه باید در نظر داشت عبارت است از این‏كه این مواجهه ممكن است به معنای متن و هم به گفتمانهای یادشده، ساختاری جدید ببخشد. معنای متن را بر اساس آن گفتمانهایی (آگاهیها، پیشداوریها، مقاومتها و غیره) به وجود می‏آید كه توسط خواننده بر متن اِعمال می‏گردد. عامل فوق‏العاده مهم در مواجهه بیننده (یا فاعل قرائت) با متن، طیف گفتمانهایی است كه بیننده از آن برخوردار است.۲
متن و ذهنیت، سازه‏هایی گفتمانی‏اند و هر دو شامل گفتاری متناقض یا مشترك‏اند. چندمعنایی بودن متن و گوناگونی قرائتها، حاصل این تناقضهاست.
حاج (Hodge) و تریپ (Tripp) ۳ مثالهای خوبی از قرائتهای گوناگون یا متناقضِ بینندگان تلویزیون ارائه داده‏اند. آنها... فرض می‏كنند كه بچه‏ها دائماً و فعالانه می‏كوشند تا از تجربیات اجتماعی‏شان مفهوم منطقی درست كنند و تلویزیون نقش مهمی را در این تلاش ایفا می‏كند.
بازارسنجی نشان داده است كه یكی از محبوبترین برنامه‏های دانش‏آموزان استرالیایی، سریال زندانی است، فیلمی بازاری كه وقایع آن در یك زندان زنان رخ می‏دهد و در ایالات متحده آمریكا تحت عنوان زندانی: بلوك سلولهای H نمایش داده شد. به ظاهر، انتخاب این فیلم به عنوان سریال محبوب نوجوانانِ دبیرستانی، موضوع تعجب‏آوری است.
حاج و تریپ دریافتند كه بسیاری از دانش‏آموزان ــ در سطوح مختلف آگاهی ــ متوجه شدند و قادر بودند با درجات گوناگونی از صراحت بگویند كه تشابه معنادارِ سودمندی بین زندان و مدرسه وجود دارد. از نظر آنان، شباهتهای اصلی بین زندانیان و دانش‏آموزان عبارت بود از :
۱) دانش‏آموزان در مدرسه محبوس می‏شوند؛
۲ ) دانش‏آموزان از دوستانشان جدا می‏شوند؛
۳ ) دانش‏آموزان به میل و اختیارِ خودشان به مدرسه نمی‏روند؛
۴ ) دانش‏آموزان فقط به این دلیل درس می‏خوانند كه در غیر این صورت تنبیه می‏شوند. مضافاً این‏كه اگر مطلقاً هیچ كاری انجام ندهند، بیشتر كسل خواهند شد؛
۵ ) دانش‏آموزان هیچ حق و حقوقی ندارند و مثلاً در مورد معلمانِ مغرض هیچ كاری نمی‏توانند انجام دهند؛
۶ ) بعضی از معلمان، بچه‏های مدرسه را آزار و اذیت می‏كنند؛
۷ ) در میان دانش‏آموزان، باندهای اراذل و اوباش و سردسته وجود دارند؛
۸ ) قوانین احمقانه‏ای در مدرسه حاكم است كه همه سعی در زیرپا گذاشتن آن دارند.۴
در تحقیق حاج و تریپ، اظهارات دانش‏آموزان نشان داد كه آنان از سریال زندانی معناهایی استنباط كرده بودند كه این برنامه را به تجربه اجتماعی خودشان مرتبط می‏كرد. مطالعه‏ای متنی، بسیاری از شباهتهای بین زندان و مدرسه را آشكار كرد. در هر دو مكان، كاركنان و زندانیان نقشهای سنخیِ مشخصی دارند. این نقشها مقوله‏های مشخص و مفیدی را به ذهن دانش‏آموزان متبادر می‏كند و آنان به واسطه این مقولات به تجربه‏های خود در مدرسه «می‏اندیشند»، مقوله‏هایی از قبیل معلم/ زندانبانِ پیر و خشن، تازه‏واردِ خام كه می‏تواند مورد سوءاستفاده قرار گیرد، كسی كه از او نمی‏توان سوءاستفاده كرد و غیره. به همین ترتیب، برخی زندانیان از هر راهی در مقابل مقررات زندان از خود مقاومت نشان می‏دهند و با آن مبارزه می‏كنند، برخی دیگر ظاهرسازی پیشه می‏كنند و ظاهراً تسلیم می‏شوند، گروهی دیگر نیز به ظاهر تسلیم هستند، ولی در خفا مخالفت می‏كنند، و غیره. همچنین برخی تدبیرهای مقاومت هم در مورد زندانیان مصداق دارد و هم درباره دانش‏آموزان: زندانیان از زبان رمزی استفاده می‏كنند، گاهی اوقات كلمات خاصی به كار می‏برند كه در نزد خودشان حائز معانی معینی است، اما بیشتر از سقلمه، چشمك، نگاه سریع و جملات دوپهلو مدد می‏گیرند تا بتوانند در میان خودشان با وجود خبرچینها و برای مقاومت در برابر معلمها/ زندانبانها ارتباط برقرار كنند. در مكانهای عمومی زندان، پاره‏فرهنگِ تخالف‏ورزی كه وجود دارد ــ به ویژه در رختشویخانه كه بسیاری از آنها در آنجا كار می‏كنند ــ نظیر پاره‏فرهنگِ تخالف‏ورزی در دستشوییها، اتاق كمدهای دانش‏آموزان و گوشه‏های خاصی از حیاط مدرسه است. نیز در هر دو نهاد [ زندان و مدرسه ] ، فرهنگِ رسمی به شدت تلاش دارد تا این مكانها را به استعمار و كنترل خود درآوَرَد، و البته زندانیان كه می‏خواهند به هر شكل ممكن آن مكانها را تحت سیطره فرهنگی خودشان نگه‏دارند، سخت از این بابت ناراحت‏اند و در مقابل آن از خود مقاومت نشان می‏دهند.
تحقیق دیگری درباره این سریال توسط ترن‏بُل (Turnbull) نشان داده است كه دخترانِ جوانِ طرفدار این برنامه، معانیی را در آن درمی‏یابند كه برای به وجود آوردنِ حس هویت پاره‏فرهنگی و نیز برای حرمت نهادن بر نَفْسِ خودشان می‏شود مورد استفاده آنان قرار گیرد. تصویر زنانی فعال و قوی كه با نظام مبارزه می‏كنند و به پیروزیهای ناچیزی دست می‏یابند (گرچه عاقبت در مقابل نظام از پا درمی‏آیند)، به آنها احساس لذت می‏دهد (لذت از مقاومت) و در عین حال وسیله‏ای است برای بیان گفتمانی از مقاومت در برابر ایدئولوژی حاكم كه نظیر گفتمان مورد استفاده آنان (گفتمانی كه اغلب عصیان نامیده می‏شود) برای فهمِ زندگی اجتماعی‏شان است. این تناقضها و مبارزه بین حاكمیت و مقاومت كردن در مقابل آن، هم در سریال زندانی وجود داشت و هم در ذهنیت آنان. به طریق اولی، معانی فعال‏شده و لذتهای به دست آمده از این فیلم، آن معانی و لذتهایی بودند كه برای زیردستان و ناتوانان، از مفهومی اجتماعی برخوردار بودند.
شواهدی وجود دارد دال بر این‏كه اگر در متنی، گفتمانی بیابیم كه از دیدگاهی مثبت عجز اجتماعی ما را واجد معنا سازد، آنگاه اولین قدم مهم به طرف كسب توانایی لازم برای تغییر این عجز را برداشته‏ایم.
تحقیق حاج و تریپ درباره ادراكِ كودكانِ بومیِ استرالیا از تلویزیون، در اینجا شایان ذكر است. آنها فهمیدند كه كودكان طبقه‏بندی فرهنگیی را در ذهن خود ایجاد می‏كنند كه شامل سیاهپوستان آمریكایی، سرخپوستان آمریكایی و خودشان می‏شود. این طبقه‏بندی فرهنگی ــ كه برای آنان حكم ابزاری برای فكر كردن را دارد ــ از عجز سیاسی و رواییِ غیرسفیدپوستان در جامعه سفیدپوستان برای آنان یك مفهوم می‏سازد. كودكان یادشده از این طبقه‏بندی هم برای فهم برنامه‏های تلویزیون استفاده می‏كنند و هم برای فهم تجربیات اجتماعیِ خودشان. برنامه بخصوص محبوب در میان این كودكان، نوازشهای متفاوت است، كه شخصیت اول آن كودك آمریكایی سیاهپوستی است كه خانواده سفیدپوستی او را به فرزندی گرفته‏اند. كودكان استرالیایی شخصیت اول این فیلم را یك بومی استرالیایی تصور می‏كنند. می‏توان حدس زد كه آنان از قد و قواره كوچك آن پسرك سیاهپوست، رفتار همواره كودكانه‏اش و این‏كه چه‏قدر «منظورش بد فهمیده می‏شود» و «پدر» و «خواهر ارشد» سفیدپوستش حرفهای او را تصحیح می‏كنند، چه برداشتی داشتند، به ویژه اگر به یاد آوریم كه سرخپوستان آمریكا نیز بخشی از همان طبقه‏بندی فرهنگی هستند.
خوانندگان بومی استرالیا این موضوع را به اثبات رساندند كه پاره‏فرهنگ می‏تواند از متنی كه آشكارا مُبیّنِ ایدئولوژی حاكم است، برداشت خاص خودش را داشته باشد. آنان به واسطه گفتمانهای عجز زندگی كرده‏اند و این گفتمانها مجموعه‏ای از معانی را فعال می‏كنند كه در مقابل معانیِ مرجحِ ایدئولوژی حاكم مقاومت می‏ورزند. زمانی كه آنها از سرخپوستان آمریكایی در مبارزه‏شان با گاوچرانهای سفیدپوست حمایت می‏كنند و خود را با آنان هم‏هویت می‏پندارند، هم می‏دانند كه محكوم به شكست‏اند و هم واقف‏اند كه این قرائتِ آنان از یك فیلم وسترن، برداشتی احمقانه و ناشیانه است. قرائت تلویزیون به این شیوه، این امكان را برای آنان فراهم می‏كرد كه عجز خود را در جامعه‏ای كه تحت سیطره سفیدپوستان است بیان كنند. و البته این‏كه انسان بتواند تجربه خود را بیان كند، پیش‏نیاز ضروری كسب اراده لازم برای دگرگون كردن آن تجربه است.
متل‏آرت (Mattelart) در تحقیقی كه راجع به برداشت اتباع جهان سوم از برنامه‏های تلویزیون هالیوودی انجام داده است، به نتیجه مشابهی می‏رسد:
پیامهای فرهنگ توده‏ای می‏تواند توسط طبقات حاكم خنثی شود، همان طبقاتی كه با ایجاد بذرهای گه‏گاه متناقضِ فرهنگی نوین می‏توانند پادزهر خاص خودشان را تولید كنند.

نویسنده: جان فیسك
این مقاله ترجمه‏ای است از :
John Fiske, Television Culture, Methuen & Co.
یادداشتها :
۱.E. Berne, Games People Play: The Psychology of Human Relationships (Harmondsworth: Penguin, ۱۹۶۴).
۲.David Morley, The Nation-wide Audience: Structure and Decoding (London: British Film Institut, ۱۹۸۰).
۳.R. Hodge and D. Tripp, Children and Television (Cambridge: Polity Press, ۱۹۸۶).
۴.Ibid., p. ۴۹.
مترجم: مژگان برومند
منبع: فصلنامه ارغنون

منبع : خبرگزاری فارس