سه شنبه, ۷ اسفند, ۱۴۰۳ / 25 February, 2025
مجله ویستا
مبارزه با سینمای خبیث
اینكه ساختار موسیقی نزدیكترین چیز به ساختار زبان است، اولین پیش‌فرض است این پیش‌فرض ریشه در اندیشه‌های پسا ساختارگرایی دارد؛ یك تناقض آشكار میان نظریه و نظریه‌دهنده، جایی كه می‌شود به ساختارگرایی ایمان آورد. در خوانش متون پساساختارگرایی اعم از متون هنری و نظریه‌هایی كه بنا را بر تعریف پساساختارگرایی گذاشته‌اند، همواره با نوعی تناقض مواجه هستیم. تا زمانی كه قبول نكرده باشیم پایه و اساس پساساختارگرایی تناقض است راه به جایی نمی‌بریم. خواندن این نظریه كه باید از ساختارها گذشت درست در جایی كه ساختارمند است خود نشانه پساساختارگرایی است.
با این وجود می‌توان به آثار خلاقانه دل خوش كرد و امید داشت كه مدام ساختارها در هم بشكنند و بدین گونه هیچ ساختاری پایدار نماند.تا اینجای بحث حرفهای گفته شده خیلی نامفهوم و مبهم جلوه كردند. برای روشن‌تر شدن موضوع این انتقاد همیشگی به پساساختارگرایی را بازگو می‌كنیم كه ساختار ذاتا در تولیدات بشری وجود دارد، چرا كه ابتدا اثر تولید می‌شود و سپس ساختار به وجود می‌آید. با این بیان كلی هیچ اثری را خالی از ساختار نمی‌یابیم، حتی آن دسته از آثار كه نام پساساختارگرایی را یدك می‌كشند. نیاز به این همه توضیح نبود، شاید باید از همان ابتدا به بیان نظریه پساساختارگرایی در مورد زبان می‌پرداختیم. اینكه در حیطه زبان‌شناسی دو رویكرد معروف و متقابل وجود دارد، اول ساختارگرایی كه نمایندگانی چون فردینان دوموسور و كلودلوی اشتروس دارد و دیگر پساساختارگرایی كه عمدتا از نظریات فوكو، دریدا و لاكان مایه می‌گیرد. در ساختارگرایی زبان به این صورت تعریف می‌شود كه رابطه میان واژه (نماد) و مابه ازای خارجی آن رابطه مدلول و دال است. اما در پساساختاگرایی دال و مدلول یك چیز هستند و اصلا فاصله و تمایزی میان آنها نیست.
از این مقدمه كوتاه راجع به ساختار زبان یكراست به سراغ موسیقی می‌رویم و در ضمن بیان شباهت‌های میان زبان و موسیقی، نظریات پساساختارگرایان كه مبنای این نوشته هستند را بیشتر تبیین می‌كنیم. اینكه گفته شد ساختار موسیقی نزدیكترین چیز به ساختار زبان است، بیشتر بخاطر ذهنی بودن آنهاست. از طرف دیگر این هر دو جنبه كاركردی دارند و برای غایت و مقصودی به وجود آمده‌اند. مولفه كاركردی بودن زبان و موسیقی با اتفاقی بودن آنها پیوند می‌خورد، چنانكه هیچ كس نمی‌تواند در اتفاقی بودن زبان شك كند. باید توجه داشت كه اگر گفته می‌شود زبان امری اتفاقی است نه به این معناست كه ممكن بود انسان شیوه‌یی برای ایجاد ارتباط پیدا نكند بلكه به این معنا است كه ممكن بود شیوه‌یی دیگر برای ارتباط برقرار كردن اختراع كند. ممكن بود به جای این واج‌ها، واج‌های دیگری تولید كند و ساختاری كاملا متفاوت با آنچه امروز متداول است بیافریند. آنچنان كه در مورد موسیقی نیز اینچنین است. در مورد موسیقی فیلم كه موضوع بحث این نوشته است عنوان شده است كه به این خاطر به وجود آمد كه از شنیده‌شدن صدای دستگاه‌های اولیه پخش فیلم جلوگیری شود.
یعنی برای اینكه تماشاگران در حین دیدن فیلم صدای عذاب‌آور دستگاه‌ها را نشنوند و از رابطه مستقیم با فیلم بی‌نصیب نمانند تدبیری اندیشیده شد و موسیقی به فیلم اضافه گردید. فیلمسازان می‌توانستند تدبیری دیگر بیندیشند، اینگونه دیگر موسیقی فیلم به وجود نمی‌آمد و این دلیل اتفاقی بودن آن است.
از طرف دیگر پس از اختراع این هر دو سیستم كاركردی یعنی زبان و موسیقی، پدیده‌یی اتفاق افتاده است كه از آن به عنوان گم شدن زبان و موسیقی یاد می‌شود. یعنی اینكه انسان‌ها پس از اختراع این دو سیستم در كاربرد، آنها را فراموش می‌كنند. در كاربرد زبان هیچگاه به معانی واژه‌ها توجه نمی‌شود. بیشتر چیزی شبیه نهادینه‌شدن مطرح است و این خود همان مشكلی است كه انسان‌ها با یادگیری زبان غیرمادری دارند. آموزنده زبان تا زمانی كه درصدد حفظ واژه‌ها و لغت‌های آن زبان باشد قادر به یادگیری زبان نیست. او مجبور است در كاربرد واژه‌ها مدام گرته‌برداری كند، یعنی یك نوع ترجمه سر صحنه داشته باشد كه این یادگیری زبان محسوب نمی‌شود. او می‌بایست در درون زبان قرار بگیرد، چنانكه واژه‌ها ملكه ذهن او شوند و بدون فكر كردن از دهانش خارج گردند. در مورد موسیقی نیز اینگونه است. اگر غایت هنر را لذت بردن در نظر بگیریم و موسیقی را به عنوان شاخه‌یی از هنرهای زیبا لذت‌بخش بدانیم، تنها آن هنگام از آن لذت می‌بریم كه سعی در نت‌شناسی نداشته باشیم. این درست زمانی اتفاق می‌افتد كه موسیقی در اثر گم شود.
به جرات می‌توان گفت تاثیر آن دسته از موسیقی‌ها كه به صورت اجباری گوش داده‌ایم از موسیقی‌هایی كه به دلخواه شنیده‌ایم بیشتر است. مثلا ممكن است در تاكسی نشسته باشیم، اصلا نخواسته‌ایم موسیقی گوش دهیم اما به هرحال راننده موسیقی گوش می‌كند و ما مجبور هستیم تا پایان سفر همراه او باشیم، اگرچه به اطراف نگاه می‌كنیم و نمی‌خواهیم نزد راننده اعتراف كنیم كه داریم به موسیقی او گوش می‌دهیم اما زمانی می‌رسد كه در فضا موسیقی گم شده‌ایم و در این حالت موسیقی در ما اثر می‌كند. تاثیر آن موسیقی به مراتب بیشتر از موسیقی‌یی است كه در یك عصر جمعه با خیال راحت گوش می‌كنیم. در فیلم دقیقا چنین اتفاقی می‌افتد. موسیقی در تصویر گم می‌شود و این چنین تاثیر ابدی خودش را می‌گذارد. در ادامه خواهیم گفت كه سینما خبیث است. این جمله ارزشی را با این نظریه كه تاركوفسكی به مبارزه با سینمای خبیث می‌پردازد به عنوان موضوعات این نوشته در نظر خواهیم گفت. اما قبل از آن و بیشتر بخاطر رسیدن به مرحله‌یی كه بتوان سینما را به خباثت متهم كرد، باید نقبی به نظریه‌های پساساختارگرایانه زد.لاكان موسیقی را به مانند زبان و زندگی به سه وجه نمادین، واقعی و خیالی شبیه‌سازی می‌كند. نخست باید این سه وجه را توضیح داد چرا كه در نظرگاه پساساختارگرایان اینها تعاریفی متفاوت از آنچه كلاسیك‌ها ارایه می‌دهند، دارند. در مورد نماد می‌بایست گفت، نماد نشانه‌یی است كه از آن به چیز دیگری می‌رسیم. شاید در مورد كاربرد آن گفتن این نكته ضروری باشد كه آنچه نماد چیزی قرار می‌گیرد كوچكتر و كمتر از معنای واقعی خود است. این خود كاركرد زبان است كه به ما یاری می‌دهد به خلاصه‌گویی و جلوگیری از اطناب برسیم. اما امر واقعی تعریف‌پذیرترین چیزی است كه در اینجا گفتنش ضرورت دارد نخست باید گفت كه مبنای نظریه‌یی كه در ادامه خواهد آمد همین تعریف است.
كلاسیك‌ها، واقعی را آن چیزی می‌دانستند كه در جهان خارج وجود دارد اما واقعی طبق نظریات فروید و در ادامه آن لاكان، نه آن چیزی است كه در جهان خارج وجود دارد كه آن چیزی است كه وجود ندارد. این تمثیل معروف فروید از ضمیر انسان كه آن را به كوه یخی شناور در آب تشبیه می‌كرد كه حجم كمی از آن بیرون آب و قابل رویت و بیشترش در آب می‌باشد و آن مقدار كه دیده نمی‌شود ضمیر ناخودآگاه و مابقی خودآگاه است، در این جا كاربرد دارد. فروید می‌گوید، ضمیر ناخودآگاه بر رویاها، لغزش‌های كلامی و آثار هنری تاثیر می‌گذارد؛ چنانكه اینها همه نتایج ضمیر ناخودآگاه است. پس در واقع، واقعیت ضمیر ناخودآگاه است، آنچه دیده نمی‌شود و به بهانه دیده نشدن وجودش انكار می‌شود.
در مورد امر خیالی باید گفت، خیال آن چیزی است كه می‌خواهیم. پس از اینها گفتیم كه خاصیت موسیقی فیلم گم شدن در تصویر است و این همان خاصیت اثر بخش موسیقی است. از طرف دیگر یك سلسله گم شدگی در كلیه موارد ذكر شده وجود دارد. موسیقی گم می‌شود چون تصویر می‌خواهد گم شود. تصویر گم می‌شود چون زندگی می‌خواهد گم شود و زندگی گم می‌شود چون انسان می‌خواهد گم شود اما در این میان موسیقی و زبان به خودی خود هیچگاه گم نمی‌شوند. چرا كه اینها ذهنی‌ترین ساختارهای انسان هستنند و گم شدن آنها مساوی با گم شدن انسان است. انسان گم شده چیزی میان هستی و نیستی و خارج از قوانین طبیعت است؛ این چنین انسانی دیگر نه انسان كه شاید فرشته یا هر چیز دیگر غیر از آنچه در طبیعت وجود دارد باشد. توجه داشته باشید كه اینجا بحث ارزشی نیست؛ مثلا عنوان كردن این شبهه كه انسان گم شده بهتر از انسان گم نشده است، حرفی بی ربط است. بحث بر سر گم‌شدگی انسان و فراموش شدن اصالت انسانی است و اینكه راه جلوگیری از آن چیست.
اینكه گفتیم سینما خبیث است تنها به این خاطر است كه سینما به گم شدن زبان و موسیقی كمك می‌كند. در واقع كاركرد سینما هیچ چیز نیست مگر آنكه چیزی به ضمیر ناخودآگاه انسان بیفزاید و این درست گامی به سوی از بین بردن اختیار انسان است. تصدیق بفرمایید، انسان بی‌هنر بیشتر از انسان هنرمند اختیار دارد، چرا كه او گم‌شدگی‌های مداوم را ندارد هر چه پیش رویش است چیزهایی پیدا و آشكار است. آنگاه كه فیلمی را مشاهده می‌كند تنها در حین دیدن فیلم با نوعی رابطه روبرو است، تازه این هم خود ایجاد كننده نوعی فراموشی است.
برای روشن‌تر شدن بحث مثالی واضح می‌زنیم. انسانی را فرض كنید كه به سینما رفته است، او در زندگی عادی بامشكلاتی دست به گریبان است، مثلا مقداری قرض دارد كه می‌بایست بزودی تادیه كند. حالا به دیدن فیلمی رفته است كه قهرمانش با مشكلی دیگر مثلا یك مشكل عشقی روبروست. انسان فرضی ما قرض‌هایش را فراموش می‌كند و با قهرمان شكست خورده در عشق، هم ذات پنداری می‌كند. این درست همان فراموشی است كه تاركوفسكی به مقابله با آن بر می‌خیزد. این مقابله وجه اخلاقی و انسان گرایانه تاركوفسكی را مشخص می‌كند. خیلی‌ها او را آنارشیست نامیدند، تنها به این خاطر كه با ساختارهای خبیث انسان‌ها مشكل داشت.
تاركوفسكی سینمای خبیث را بر نمی‌تابید، او دلش می‌خواست در بیانی راست‌گون به كمك انسان‌ها بشتابد. راهكار چیست؟ چگونه می‌توان از فراموشی جلوگیری كرد؟
گفتیم كه زبان و موسیقی بخاطر ساختار ذهنی‌شان هیچگاه به نفس خود گم نمی‌شوند. اگر در ابتدای نوشته عنوان شد كه موسیقی در فیلم گم می‌شود، به این سبب بود كه آن را در كنار تصویر فرض كردیم. درست همان اتفاقی كه برای زبان می‌افتد؛ زبان گم می‌شود چون به دام روزمرگی می‌افتد.
باری راه درست و انسانی سینما رسیدن به زبان و موسیقی است. باید از تصویر گذشت و به زبان رسید، یعنی چیزی كه خود زبان باشد نه نماد زبان. در واقع رسیدن به این نظریه پساساختارگرایی كه دال و مدلول هر دو یك چیز هستند، انسانی‌ترین كاری است كه ممكن است انجام شود. تاركوفسكی در پی رسیدن به زبان و موسیقی بود.اینجا یك نكته در مورد زبان و موسیقی و تفاوت آنها بیان می‌شود كه نزدیك شدن به یكی تبیین كننده هنر و نزدیك شدن به دیگری تبیین كننده عقل و منطق است. ما اینجا با هنر یعنی با موسیقی سر و كار داریم. تاركوفسكی نام هنرمند را یدك می‌كشد. این پیش فرض انسانی كه نباید انسان‌ها را به فراموشی دچار كرد پیش روی اوست. این چنین است كه ساختار فیلم‌هایش را به موسیقی نزدیك می‌كند. هم اوست كه می‌گوید: «نقاش نشدم و تاسفی هم از این بابت ندارم. اما یكی از بزرگترین اشتباهات زندگیم این بود كه موسیقی را رها كردم، چرا كه باور دارم موسیقی كامل‌ترین شكل بیان هنری است.»
این ایده كه تصویر به موسیقی تبدیل شود شاید اولین بار با ساختن فیلم «سولاریس» به مغز هنرمند خطور كرد. «سولاریس» ساختاری كاملا ذهنی دارد، انسان را از زمین جدا می‌كند و به مركز فضایی سولاریس می‌برد. با این وجود هنوز بی رابطه با زمین نیست.
سال ۱۹۷۴ م تاركوفسكی ساختن آینه، زیباترین حدیث نفس در تاریخ سینما را تمام كرد. تاركوفسكی در این فیلم كاری ناممكن را به انجام رسانیده است، یعنی از سینما ابزاری ساخته است، آن چنان كه مارسل پروست از ادبیات ساخت؛ راهی برای بیان خاطرات و مكاشفه‌یی از دردهای جان.
«بابك احمدی» در كتاب تاركوفسكی می‌گوید: «آینه كه بی‌شك از دیدگاه تصویری زیباترین اثر تاركوفسكی به شمار می‌آید، در عین حال ساختار روایی پیچیده یی دارد كه به موسیقی نزدیك می‌شود، چرا كه سخت تجریدی است.» این همان غایت و هدف تاركوفسكی است؛ یافتن شیوه‌یی راستگو برای بیان مفاهیم، آنچه ادبیات نباشد و در سینما جای گیرد، اما نه سینمای خبیث كه فراموشی را به دنبال دارد بلكه سینمایی آگاهانه كه آگاهی را فریاد می‌زند.
باری این شیوه فیلم‌سازی در «استاكر» كه هم ادامه پیدا می‌كند. اگر چه تاركوفسكی دیگر به توفیق آینه دست نمی‌یابد. اما به هر حال راهی را آغاز كرده است كه ادامه دادنش به دگرگونی هنری می‌انجامد كه تمام فرهنگ معاصر انسان‌ها را در نوردیده است هر چند نباید ارزش گذاری كرد و دو نوع سینمای راستگو و سینمای دروغگو را از هم تفكیك كرد. اما دانستن بعضی چیزها لازم است. شاید وقتی بدانیم و دانسته عمل كنیم دیگر كمتر با پوچی متداول انسان‌ها روبرو باشیم. شاید انسان‌هایی باشند كه دروغ را انتخاب كنند. می‌توان دروغ شنید و از آن لذت برد اما این با دید اگزیستانسیالیسمی تاركوفسكی كه به اصالت وجود انسان اعتقاد دارد منافات دارد. این چنین است كه در جهان تصویر به سمت صدا حركت می‌كند تا با این حركت به همگان ثابت كرده باشد؛ تنها صداست كه می‌ماند.
محمدجواد صابری
منبع : روزنامه اعتماد
ایران مسعود پزشکیان دولت چهاردهم پزشکیان مجلس شورای اسلامی محمدرضا عارف دولت مجلس کابینه دولت چهاردهم اسماعیل هنیه کابینه پزشکیان محمدجواد ظریف
پیاده روی اربعین تهران عراق پلیس تصادف هواشناسی شهرداری تهران سرقت بازنشستگان قتل آموزش و پرورش دستگیری
ایران خودرو خودرو وام قیمت طلا قیمت دلار قیمت خودرو بانک مرکزی برق بازار خودرو بورس بازار سرمایه قیمت سکه
میراث فرهنگی میدان آزادی سینما رهبر انقلاب بیتا فرهی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی سینمای ایران تلویزیون کتاب تئاتر موسیقی
وزارت علوم تحقیقات و فناوری آزمون
رژیم صهیونیستی غزه روسیه حماس آمریکا فلسطین جنگ غزه اوکراین حزب الله لبنان دونالد ترامپ طوفان الاقصی ترکیه
پرسپولیس فوتبال ذوب آهن لیگ برتر استقلال لیگ برتر ایران المپیک المپیک 2024 پاریس رئال مادرید لیگ برتر فوتبال ایران مهدی تاج باشگاه پرسپولیس
هوش مصنوعی فناوری سامسونگ ایلان ماسک گوگل تلگرام گوشی ستار هاشمی مریخ روزنامه
فشار خون آلزایمر رژیم غذایی مغز دیابت چاقی افسردگی سلامت پوست