داستان‏نویسی: گذشته و حال

ویژگی نقد ادبیِ این سال‏ها، فزونی یافتنِ تاریخ‏های انتقادی از داستان‏نویسیِ فارسی است. در سال‏های قبل از انقلاب،مقالات پراكنده‏ای درباره تاریخچه، یا تك‏نگاری‏هایی راجع به برخی از نویسندگان شاخص منتشر شده بود. اما هیچ یك از این آثار رانمی‏توان بررسی كاملی از سیر تحول داستان‏نویسی ایران دانست. ضمن این كه از یاد نباید برد كه پدیدآورندگان این گونه آثار، به دلیل‏مطرح كردن نكته‏هایی درباره نویسندگان، زمینه‏های نگارش تاریخ داستان‏نویسی را فراهم كرده‏اند. گرایش به آفرینش آثار تحقیقی برای بازنماییِ زمینه‏های پیدایش و تكوین تاریخیِ انواع ادبی، یكی از ویژگی‏های نقد ادبیِ امروز مااست. منتقدان، علیرغم همه موانع و از جمله در دسترس نبودن منابع، در فكر تدوین تاریخ ادبیات معاصر در پرتو آگاهی‏های تازه‏اند.
زیرا ادبیات معاصر به آن درجه از رشد و اهمیت رسیده است كه مورد بررسی‏های گوناگون قرار گیرد. و چون ادبیات جدید به دلیل‏موانع و گسست‏های سیاسی، اجتماعی و فرهنگی، سیری مداوم را طی نكرده، ضرورت شناخت پیشینه و سیر حركت آن، اینك بیش ازهر زمان دیگری حس می‏شود؛ زیرا آگاهی به فراز و فرود آن می‏تواند راهگشای آینده باشد. بخصوص كه یكی از ضعف‏های اغلب‏منتقدان، شاعران و نویسندگان ما این است كه اطلاعات اندكی از پیشینه كار خود دارند. تدوین تاریخ‏های ادبی، هم نسل جوان را با سابقه‏و وسعت دامنه ادبیات معاصر آشنا می‏كند و هم به تداوم تاریخیِ حركت ادبی یاری می‏رساند. چشم‏اندازی از سیر ادبیات داستانی‏ برخورد جلوه‏های تجدد اروپایی با جامعه سنتی ایران، در سال‏های منتهی شونده به انقلاب مشروطیت (۱۲۸۵ شمسی)، موجدبحرانی همه جانبه در نظام اجتماعی و فرهنگی می‏شود. روشنفكرانی كه از دل این بحران سر بر می‏آورند، برای برانگیختن تردید نسبت‏به كاراییِ نظام موجود، پرسش‏هایی را مطرح می‏كنند. شكل‏های تازه ادبی - مثل مقالات روزنامه‏ای رمان و نمایشنامه - طرز بیان این‏روشنفكران برای مطرح كردن تردیدها و تلاش برای یافتن پاسخی به پرسش‏های برانگیخته شده است. پیش از این، شعر، مهم‏ترین «نوع ادبی» Genre كلاسیك ایران بود. شعر، هم به كار بیان مفاهیم درونی می‏آمد و هم محملی برای‏داستانپردازی‏های رزمی و بزمی بود. برخی از قلل ادبیات كلاسیك را داستان‏های منظومی چون شاهنامه فردوسی و مثنویِ مولوی و...تشكیل داده‏اند. از نثر عمدتاً برای تاریخنگاری و یا نوشتن حكایت‏های كوتاهی استفاده می‏شد كه به كار پندآموزی‏های اخلاقی یإ؛ّّانتقادهای اجتماعی و مطرح كردن مفاهیم فلسفی می‏آمدند. در واقع نویسندگان از قالب حكایت و روایت برای عینیت بخشیدن به‏اندیشه‏های انتزاعی استفاده می‏كردند. داستان‏های بلند منثور، مثل سمك عیّار، همواره در حاشیه نظام ادبی مسلط می‏ماندند و به ندرت‏به درجه «ادبی بودن» می‏رسیدند. در حالی كه حكایت‏های كوتاه، مثل آن‏چه در گلستان یا كلیله و دمنه می‏خوانیم، در سنت ادبیِ ماجایگاه در خوری داشتند.
اما در «روزگار نو»ی كه از دوره مشروطه شروع می‏شود، نثر می‏كوشد نقشی را ایفا كند كه درگذشته شعر به عهده گرفته بود. رمان، به عنوان نوعِ ادبیِ خاصِ جامعه شهری، مورد توجه قرارمی‏گیرد تا به جای تكرار الگوها و مضمون‏های شناخته شده شعر كلاسیك، به مسائلی تازه‏بپردازد.
عمده‏ترین عوامل مؤثر در تحول نثر فارسی و آماده شدن شرایط پیدایش رمان را می‏توان‏چنین برشمرد:
۱ - هویت یافتن ملّت و اهمیت یافتن «فردیّت» در آستانه انقلاب مشروطیت؛
۲- جدایی هنرمند از حامیان اشرافی و تكیه كردن به مردم شهرنشین، كه سبب می‏شود نثرساده‏تر و دموكراتیك‏تر شود و كاركردهای تازه‏ای بیابد؛
۳- فراهم آمدنِ امكانات فنّی، مثل ورود ماشین‏های چاپ كه پیدایش مطبوعات و كتاب‏هارا به دنبال داشت.
البته عوامل دیگری نیز در این تحول دخیل بودند، مثل اعزام محصل به اروپا، تأسیس‏مدرسه دارالفنون و ایجاد نهادی برای ترجمه كتاب‏های فنی، تاریخی و ادبی، از سوی رجال‏اصلاح‏طلبی چون عباس میرزا قاجار یا میرزا تقی‏خان امیركبیر.
در پدید آمدن نخستین رمان‏های جدید فارسی، ایرانیان خارج از كشور - مثل میرزا فتحعلی‏آخوندزاده، زین‏العابدین مراغه‏ای، عبدالرحیم طالبوف و میرزا حبیب اصفهانی - و مترجمان‏رمان‏های غربی، نقش بسزایی دارند. روشنفكران مقیم خارج نخستین رمان‏های فارسی رامی‏نویسند و مترجمان با نوشتن مقدمه بر آثاری كه ترجمه می‏كنند، به تعریف ویژگی‏ها ووظایف رمان می‏پردازند. و بدین ترتیب مفهوم «رمان» را وارد نظام ادبیِ ایران می‏كنند وترجمه‏هایشان الگویی برای رمان نویسان ایرانی می‏شود.
رمان واره‏هایی كه چند سالی مانده به انقلاب مشروطه نوشته می‏شوند، ساختی سفرنامه‏ای‏دارند. قهرمان داستان در پهنه جامعه به گشت و گذار می‏پردازد، نابهنجاری‏ها را می‏بیند و بامقایسه آن‏ها با نظام زندگی ممالك متجدد، لزوم اصلاحات اجتماعی و فرهنگی را یادآورمی‏شود.
اما با فرو نشستن شور و شوق‏های مشروطه‏خواهی، جستجوهای معترضانه پیشگامان رمان‏فارسی، جای به نكوهش‏های نومیدانه اخلاقی - احساساتی می‏دهد. در این سال‏ها شاهدشكل‏گیریِ دو نوع رمان هستیم: رمان‏های تاریخی و رمان‏هایی درباره زندگی شهری.نویسندگانی چون خسروی كرمانشاهی، صنعتی‏زاده كرمانی و حیدرعلی كمالی نوستالژی‏عظمت ایران باستان را به عنوان بدیلی در برابر انحطاط عصر خود قرار می‏دهند و شاه - منجیِ‏پر قدرتی را می‏جویند كه امنیت اجتماعی را برقرار كند.
همزمان با اینان، برخی نویسندگان به ماجراهایی از زندگی شهری و وضعیت زنان وكارمندان می‏پردازند. ماجراهای غمگنانه رمانتیكی كه قهرمانان این آثار از سر می‏گذرانند،نشانه‏ای از دشواری‏های گذرِ جامعه‏ای عقب مانده به جامعه‏ای امروزی است. مشفق كاظمی،محمد حجازی و محمد مسعود از جمله این نوع نویسندگان هستند.
ادبیات جدید با رمان شروع شد. اما رمان نتوانست نوع ادبیِ مسلطی در جامعه ایران شود.زیرا رمان طرز بیان ادبیِ طبقه متوسط (بورژوازی) است، و تحول و پیچیدگیِ آن در گرو وجودجامعه شهری و مهم شمرده شدن فردیّت آدمی است؛ فقدان ثبات اجتماعی در تاریخ معاصرایران، و مشكلات سیاسی - اقتصادی كه گریبانگر نویسندگان می‏شود، آرامش روانی و جمعیت‏خاطر لازم برای نگارش رمان را پدید نمی‏آورد. همچنین، رمان عمدتاً به نقد اجتماعی نظر داردو مسائلی را مورد توجه قرار می‏دهد كه حساسیت حكومتگران را برمی‏انگیزد. از این رو،رمان‏نویسی، با وجود جرقه‏هایی كه گاه گاه زده است، به یك جریان مداوم و پر بار تبدیل نشده‏است.
زیرا شعر، به عنوان هنر ملی ما قدرت بسیار دارد. در ایران، داستان كوتاه به عنوان یكی از پرخواننده‏ترین انواع ادبی مدرن، رشد بیشتری از رمان داشته است. و نوشتن داستان كوتاهِ موجز وفشرده، كاری شاعرانه است. رمان در زمانی طولانی به زندگی شخصیت‏ها می‏پردازد. اما درداستان كوتاه، زندگی كاملی در فاصله زمانی كوتاهی خلاصه می‏شود. نوشتن رمان، به قول‏هوشنگ گلشیری «صبر ایوّب می‏خواهد» اما داستان كوتاه را می‏شود در فراغت‏های كوتاهی‏نوشت كه بین زمان‏های تلاش برای معاش پدید می‏آید.
نخستین مجموعه داستان كوتاه ایرانی را سیدمحمدعلی جمالزاده (۱۲۷۱ - ۱۳۷۶) با نام‏یكی بود و یكی نبود (۱۳۰۰) نوشت. اما داستان كوتاه با آثار صادق هدایت (۱۲۸۱ - ۱۳۳۰)جایگاه واقعی خود را در فرهنگ معاصر ایران یافت. جمالزاده در اروپا می‏زیست، اما درنوشته‏هایش از دوران كودكی خود در ایران می‏نوشت. برخلاف او، صادق هدایت به قول‏گلستان: «پایش در جغرافیای ایران گیر بود»، اما روحش در اروپا سیر می‏كرد. او زندگی عامه مردم‏را با لحن و اصطلاحات خاص آنان، به همان خوبی ترسیم كرد كه هزار توی ذهنیات روشنفكران‏سرخورده و هراسان از استبداد رضاشاه را.رمان بوف كور (۱۳۱۵) هنوز هم مشهورترین داستان ایرانی دركشورهای دیگر است.هدایت در این اثر، بی‏معنا شدن زندگی را مورد پرسش قرار می‏دهد و به جستجوی آن معنای‏رخت بر بسته، اعماق روانِ جمعیِ ایرانیان را می‏كاود.
در سال‏های پس از جنگ دوم جهانی، شاهد رشد طبقه متوسط، افزایش روشنفكران،شكل‏گیری احزاب سیاسی و مجلات ادبی، مثل سخن، هستیم كه بستر مناسب برای رشدداستان كوتاه را فراهم می‏آورند. در همین دوران است كه نسل تازه‏ای از نویسندگان داستان كوتاه‏پدید می‏آید. چهره‏های اصلی این حركت، صادق چوبك (۱۲۹۵ - ۱۳۷۷)، جلال آل احمد(۱۳۰۲ - ۱۳۴۸) و ابراهیم گلستان (متولد ۱۳۰۱) هستند. پس از آنان می‏توان بهترین نمونه ازداستان‏های كوتاه را در آثار بهرام صادقی (۱۳۱۵ - ۱۳۶۳)، غلامحسین ساعدی (۱۳۱۴- ۱۳۶۴) و هوشنگ گلشیری (۱۳۱۶ - ۱۳۷۹) یافت
رمان، گذشته از چند استثناء مثل چشمهایش از بزرگ علوی (۱۲۸۲ - ۱۳۷۵)، سووشون‏اثر سیمین دانشور (متولد ۱۳۰۰) و همسایه‏ها از احمد محمود (۱۳۱۰ - ۱۳۸۱)، عمدتاً به‏مضمون‏های عامه‏پسند می‏پردازد.
در سال‏های ۱۳۴۰ - ۵۷ توجه به انحطاط فرهنگ و زندگی، نویسندگان را به نگرشی‏انتقادی نسبت به شبه مدرنیسمِ باب طبع حكومت پهلوی، و یافتن راه حل‏های بومی وامی‏دارد.و سبب رشد نوعی ادبیات روستایی و اقلیمی می‏شود كه مطرح‏ترین نمایندگان آن محموددولت‏آبادی (متولد ۱۳۱۹)، صمد بهرنگی (۱۳۱۸ - ۱۳۴۷) و علی اشرف درویشیان (متولد۱۳۲۰) هستند. بازگشت به خویش و سنت‏ها برای ضدیت با تجددِ ترویج شده از سوی‏حكومت، زمینه را برای رشد جریان‏های مذهبی - عرفانیِ علی شریعتی و آل احمد آماده‏می‏كند.
پس از انقلاب ۱۳۵۷، به تدریج ادبیات چنان مشخصات بارزی می‏یابد كه بتوان از آغاز یك‏دوره تازه ادبی سخن گفت؛ دوره‏ای كه ضمن پیوند با سنت داستان‏نویسیِ ایرانی، رو به‏صناعت‏های نوین نگارش و مضمون‏های جدید دارد. تغییر نحوه دیدنِ نسلی كه از آتشِ انقلاب‏و جنگ ایران و عراق و تبعات سیاسی و اقتصادیِ آن‏ها گذشته، سبب تغییر حساسیت‏های ادبی‏می‏شود. تردید در یقین‏های ایدئولوژیك، نوشتن از تجربه‏های زیست شده به جای پرداختن به‏هنجارهای كلیشه شده و توجه بیشتر به مسائل فرم و زبان، عمده‏ترین مشغله‏های ذهنیِ‏نویسندگان این دوره را تشكیل می‏دهند. نویسنده داعیه سخن‏گویی از جانب همگان را ندارد وبیش از پیشینیان، خود را در مقابل صناعتِ نوشتن متعهد می‏داند. این گرایش، هم ناشی ازشرایط اجتماعی - سیاسی است، و هم نتیجه آشنایی عمیق‏تر نویسندگان با شیوه‏های تازه‏نوشتن است.
در نخستین سال‏های پس از انقلاب، نویسندگان درگیر بحث‏های روز و نوشتن برای‏روزنامه‏ها می‏شوند و فرصت تأمل و آرامش لازم برای پدید آوردن آثار خلاق را نمی‏یابند. آثارادبی این دوره، مثل رازهای سرزمین من نوشته رضا براهنی (متولد ۱۳۱۴) به توصیف مبارزات‏مردمی و افشای فساد رژیم شاه اختصاص دارد. محمود دولت‏آبادی نیز در رمان معروف خود -كلیدر - شخصیت‏های داستان را به عنوان محصولات محیط اجتماعیِ پرتنش به نمایش درمی‏آورد.
ادبیات داستانیِ این دوره در دو گرایش عمده به پیش می‏رود. برخی از نویسندگان بیش ازبدعت‏گزاری در نوشتار، نگران ثبت تحولات جامعه بوده‏اند؛ و به روابط اجتماعیِ قهرمانان خودبیش از جستجو در حالت‏های ظریف روانی اهمیت داده‏اند. این نویسندگان، چه دولت‏آبادی كه‏در زمینه‏های اقلیمی قلم می‏زند یا اسماعیل فصیح كه از زندگی شهری می‏نویسد یا احمدمحمود كه نخستین رمان جنگ را نوشته، با ملزم كردن خود به مشاهده و توصیف زندگی در بُعدجمعی و توده‏ایِ آن، بر جنبه‏های استنادی اثر خود افزوده‏اند.
اما گروهی از نویسندگان نیز ضمن داشتن دغدغه‏های اجتماعی به مسائل مربوط به زبان وفرم داستان توجه بیشتری داشته‏اند.
از جمله نویسندگان، گذشته از هوشنگ گلشیری، می‏توان به عباس معروفی، جعفر مدرس‏صادقی، محمد محمدعلی، شهریار مندنی‏پور و رضا جولایی اشاره كرد، كه مهم‏ترین‏ویژگی‏شان میل به تجربه شیوه‏های تازه نوشتن و دیگرگونه به جهان نگریستن است.
همچنین باید از داستان‏نویسیِ زنان نام برد كه در این سال‏ها به یك جریان مشخص ادبی‏تبدیل می‏شود. گذشته از سیمین دانشور، گلی ترقی (متولد ۱۳۱۸)، شهرنوش پارسی‏پور (متولد۱۳۲۴)، غزاله علیزاده (۱۳۲۵ - ۱۳۷۵) و منیرو روانی‏پور (متولد ۱۳۳۳) و دیگران از ذهنیتی‏زنانه به مسائل جامعه ایرانی پرداخته و برخی از خواندنی‏ترین آثار این سال‏ها را پدید آورده‏اند.
ادبیات داستانی ایران دارد دوره بحران رشد خود را می‏گذراند. ضمن پدید آمدن آثاری‏خلاّق، آثار تقلیدیِ بسیاری نیز نوشته شده است. گذشته از مسائل درونی كه به روند فردیّت‏خلاق نویسنده مربوط می‏شود، عوامل بیرونی، مثل ممیزی و سخت‏گیری در امر چاپ رمان وداستان در ایجاد این بحران مؤثر بوده‏اند. ممنوعیت‏ها، نویسندگان را از پرداختن به مبرم‏ترین‏مسائل روحی و اجتماعیِ زمانه باز می‏دارند؛ و آنان را درگیر وقایع گذشته یا مسائل مربوط به‏فرم و زبان می‏كنند.
اخیراً «انتشارات امیركبیر» بخش مربوط به داستان‏نویسیِ دائرهٔالمعارف ایرانیكا (زیر نظراحسان یارشاطر) را زیر عنوان ادبیات داستانی در ایران زمین (۱۳۸۲) به ترجمه پیمان متین‏منتشر كرده است. واقعیت این است كه متن موجود از نثر روان و شیوایی برخوردار نیست،جملات نامفهوم در آن به چشم می‏خورد و برخی مفاهیم و واژگان به درستی انتقال نیافته است.البته متن اصلی، به دلیل ایجاز دائرهٔالمعارفی‏اش دشوار است و سعی مترجم در برگرداندن آن به‏زبان فارسی مشكور. در پایان مقاله، برخی اشتباهات راه یافته به متن را ذكر می‏كنیم.
كتاب از هشت مقاله بهم پیوسته تشكیل شده است؛ از «اشكال سنتی» شروع می‏شود و به‏جنبه‏های گوناگون داستان‏نویسی می‏پردازد و با دو مقاله كوتاه درباره داستان‏نویسی افغانستان وتاجیكستان پایان می‏یابد؛ و در كل، تصویر همه جانبه‏ای از گسترش این «نوع ادبی» در ایران‏ترسیم می‏شود.
پروفسور دوبروئین در مقاله جامع و فشرده «سبك‏های سنتی»، جنبه‏های متنوع‏داستانسرایی ایران را تا پیش از مطرح شدن سبك نوین برگرفته از غرب، معرفی كرده است.
او می‏گوید در ادبیات كلاسیك فارسی واژه «داستان» هم در معنای رمان - به شكل داستان‏ها- و هم داستان كوتاه به كار رفته است. از واژگان حكایت، قصه، روایت و افسانه نیز در مواردی‏استفاده شده است.البته ادبیات تخیلی كه تنها جنبه داستانی آن اهمیت داشته باشد چندان مطرح نبوده، وقصه‏ای كه به حقایق تاریخی، احادیث دینی و یا گزارش‏های افسانه‏وار از تاریخ باستانی‏نمی‏پرداخته، مورد تقبیح قرار می‏گرفته است.
ازین رو اساسی‏ترین ویژگیِ داستانگوییِ سنتی، جنبه اخلاقی یا تعلیمی آن می‏باشد - گویی‏نویسندگان این متن‏ها در جستجوی جامعه و انسانی آرمانی، حكایت خود را نوشته‏اند.
دوبروئین ریشه ادبیات شفاهی را در ایران پیش از اسلام و آثاری چون اوستا می‏داند و به‏یادگار زریران اشاره می‏كند. خاستگاه پارتیِ منظومه ویس ورامین را می‏نمایاند و از تاثیر منابع‏ادبی عربی، یونانی و هندی نیز غافل نمی‏شود. سپس به انواع داستان‏ها می‏پردازد:
ادبیات شفاهی با پدید آورندگان ناشناخته‏اش مثل سمك عیار؛ افسانه‏های اسطوره‏ای وتاریخی، آثاری در باب روش كشورداری (سیاست‏نامه)، تمثیل‏های فلسفی (حی بن یقظان)،تمثیل‏های رمزی (آواز پر جبرئیل)، مناظره‏ها (درخت آسوریك)، قصه‏هایی درباره سفر به عالم‏ملكوت (ارداویراف نامه، سیرالعباد و المعاد سنایی)، قصه‏های تعلیمی (مثنوی مولوی ومصیبت‏نامه عطار)، بزرگترین مجموعه داستانی موجود (جوامع الحكایات و لوامع الروایات)و...
«بخش دوم» كتاب به ادبیات داستانی نوین اختصاص دارد. سیمین بهبهانی در «فصل اول:پیشینه تاریخی» نگاه شتابزده‏ای دارد به عوامل عینی و ذهنی كه زمینه‏سازِ پیدایش ادبیات‏داستانی جدید شدند؛ عواملی كه با تغییر نگرش افراد به خود و محیط، از سویی سبب رشد«نوعی كلام ابداعیِ درونگرا»، و از سوی دیگر توصیفی دقیق، زنده و واقعگرا از زندگی روزمره،شدند.
در فصل سوم، جمال میرصادقی، سیر داستان كوتاه را در سه دوره تاریخی (تكوین، رشد وتوسعه، تطور) بررسی می‏كند. شرحی از حال و هوای اجتماعی - فرهنگی هر دوره می‏دهد ومهم‏ترین نویسندگان را برمی‏شمرد. او دوره تكوین (یا شكل‏گیری) را از جمالزاده تا كودتای ۲۸مرداد می‏داند و دوره رشد و توسعه (یا تثبیت) را از ۱۳۳۲ تا ۱۳۵۷. و از سال‏های پس از انقلاب‏به عنوان دوره تطور یاد می‏كند.
اما مهم‏ترین مقالات كتاب (فصل‏های دوم، چهارم، پنجم و ششم) حاصل كار و نگاه حورایاوری است. او سیر رمان و داستان كوتاه و تغییرات پدید آمده در مضمون‏ها و شگردهای‏نگارشی را از دوره مشروطه تا سال‏های پس از انقلاب، در داخل و خارج كشور دنبال می‏كند.یاوری داستان‏نویسان را در سه نسل مورد بررسی قرار می‏دهد:
نسل پیشگامان (۱۲۷۴ تا ۱۳۲۰ ش.):
یاوری تجربه‏های اولیه در داستان‏نویسی ایران را از نوع سفرنامه‏های تخیلی می‏داند و ازمیان عوامل توسعه رمان، به نقش روزنامه‏نگاری و ترجمه توجهی جدی دارد. و از تاثیرغیرمستقیم ادبای روزنامه‏نگار (بهار، فروغی و نفیسی) در آماده‏سازی نثر رمانی، غافل نمی‏ماند.
اهمیت ترجمه رمان‏های اروپایی - به ویژه سرگذشت حاجی بابای میرزا حبیب اصفهانی رادر این می‏داند كه:
۱ - نویسندگان ایرانی از روش‏های توصیفی نویسندگان اروپایی الگو می‏گیرند؛
۲- محبوبیت رمان‏های ترجمه شده، نشان از پیدایش جمعیت جدید كتابخوان، از طبقه‏متوسط شهری، با ذائقه‏ها و تمایلات جدید دارد.
او رمان‏های پس از مشروطه را به دو دسته تاریخی و اجتماعی تقسیم می‏كند. رمان‏های‏تاریخی را متاثر از رمان‏های ماجراجویانه فرانسوی، و داستان‏های منظوم ادبیات فارسی‏می‏داند. و از آن‏ها با عنوان «تركیب غریبی از حسرت افتخارات تاریخ گذشته ایران و اطلاعات‏واقعی تاریخی» یاد می‏كند.
نویسندگان رمان‏های اجتماعی به زندگی شهری و به ویژه وضع زنان می‏پردازند. زن از جهان‏رویایی شعر كلاسیك، وارد جهان واقعی می‏شود اما «اسیر آفرینندگان مذكری» است كه به‏شیوه‏ای كلیشه‏ای، او را «در نقش قربانی نیروهای منحوس تجددخواهی» تصویر می‏كنند. مثلاً دررمان تهران مخوف اثر مشفق كاظمی، «شهر تاریك اهریمنی، استعاره‏ای است از تأثیرات مداوم‏نوگرایی».
از میان ادامه دهندگان مشی ادبی مشفق كاظمی، حجازی و دشتی - نمایندگان فرهنگ‏شهریِ عصر رضا شاه - با تفصیل بیشتری بررسی می‏شوند؛ یاوری حجازی را مردم پسندترین‏نویسنده عصر رضاشاه می‏داند كه آثار عاشقانه و نثر روانش جاذبه خاصی برای نسل جوان‏داشت.نویسنده بر نقش منتقدان چپ (پس از شهریور ۱۳۲۰) در تخطئه حجازی - و فراموش‏شدن او - تاكید می‏كند. پس از بیان شمه‏ای درباره پاورقی نویسان، رمان‏نویسی جمالزاده ونظریات منتقدان موافق و مخالف او را مطرح می‏كند. در صدر نویسندگانی كه شیوه‏های تازه‏ای‏ابداع می‏كنند، هدایت را قرار می‏دهد و از بوف كور به عنوان «سرنوشت سازترین اثر در حیطه‏ادبیات داستانی ایران» نام می‏برد.
پس از اشاره‏ای به آزادی بیانِ زودگذر و فعالیت‏های سیاسی و ادبی در دهه ۱۳۲۰،جایگزینی زبان انگلیسی به جای زبان فرانسه، و افزایش ترجمه از آثار روسی، از گرایش‏های‏مختلفی یاد می‏شود كه در نخستین كنگره نویسندگان (۱۳۲۵) آشكار شدند. پس از طرح نكاتی‏درباره بزرگ علوی، حبسیه‏نگاری‏های او و رمان روان‏شناختی - رمانتیكِ چشمهایش، رسول‏پرویزی و آل احمد جزو نویسندگانی قرار می‏گیرند كه روش‏های سنتی داستان‏نویسی را ترجیح‏می‏دهند. ذكری هم از نویسندگان نوگرای سوررئالیست - مثل غلامحسین غریب - به میان‏می‏آید.
موج دوم رمان‏نویسان - به آذین، چوبك، دانشور و آل احمد - «زندگی ادبی خود را درهمین دوره آغاز كردند» اما اغلب آنان آثار معتبر خود را پس از ۱۳۳۲ به چاپ رساندند.
نسل میانه (۱۳۳۲ تا ۱۳۵۸):
یاوری فاصله زمانیِ كودتای ۲۸ مرداد تا انقلاب بهمن ماه ۵۷ را در دو بخش مطالعه می‏كند.سال‏های ۱۳۳۲ تا ۱۳۴۲ را دوره نومیدی و پشیمانی می‏داند. «انتقادهای شدید اجتماعی» دوره‏پیش، جای به انتقاد از خود و درونگرایی رمانتیك می‏دهد. مدرنیسم و پوپولیسم، گرایش‏های«غالب و متعارض» این دوره‏اند. از چوبك به عنوان نویسنده‏ای یاد می‏شود، كه از توان بالقوه‏گفتگو در داستان‏های كوتاهش و از جریان سیال ذهن در رمان سنگ صبور بهره برد. آل احمدانواع سبك‏های نوشتاری را تجربه كرد. علی‏محمد افغانی و نوگرایانی مانند گلستان، مدرسی وصادقی.
یاوری، دوره دوم (۱۳۴۲ تا ۱۳۵۸) را دوره تحولات فرهنگی و ادبی، شكل‏گیری كانون‏نویسندگان (۱۳۴۷)، افزایش نویسندگان - به ویژه نویسندگان زن - و اهمیت یافتن رمان،می‏داند. سپس از مهمترین رمان‏نویسان این دوره و ویژگی آثارشان یاد می‏كند: دانشور، محمود،پزشكزاد، گلشیری، میرصادقی، شهدادی، فصیح، دولت‏آبادی، درویشان و...
نسل پس از انقلاب‏
یاوری تجربه‏گرایی در شیوه‏های مختلف داستان‏نویسی - و از جمله رئالیسم جادویی - ،ترجمه‏های بسیار از آثار ادبی كشورهای گوناگون و نهادینه شدن نویسندگی زنان را مهم‏ترین‏ویژگی‏های این دوره می‏داند.
حورا یاوری در فصلهای پنجم و ششم تلاش‏های نویسندگان ایرانیِ مهاجر را مورد توجه‏قرار می‏دهد. نخستین آثار داستانی، مثل آثار آخوندزاده، مراغه‏ای و طالبوف - و حتی بوف كورهدایت یا در خارج نوشته شده، یا برای اولین بار در آنجا منتشر شده‏اند. نویسندگان دیگری، مثل‏جمالزاده، علوی و مدرسی، بسیاری از كتاب‏هایشان را در خارج از كشور نوشتند و منتشر كردند.
با این همه پس از انقلاب ۱۳۵۷ بود كه بسیاری از نویسندگان مهاجرت كردند و با نوشتن ازتجارب خود، جریان «ادبیات مهاجرت» را پدید آوردند.
یاوری این ادبیات را به دو مرحله مشخص تقسیم می‏كند: در مرحله اول، نویسندگان‏داستان‏هایی درباره انقلاب و پیامدهایش می‏نویسند، و آثاری شرح احوالی و مبتنی بر تجارب‏زندگی در دوره انقلاب و جنگ پدید می‏آورند. اما به تدریج سرگذشت‏های فردی، جایگزین‏تصاویر كلی از انقلاب و جنگ می‏شود. خاطره‏نگاری از مشكلات زندگی در وطن، جای خود را به تشریح جنبه‏های زندگی در غربت‏و وضعیت مهاجران در سرزمین میزبان می‏دهد. واژه‏های بیگانه به داستان‏ها راه می‏یابد «و بازارمتون دو زبانه رونق» می‏گیرد. یاوری نام نویسندگان ایرانیِ فعال در غربت را می‏آورد و آن را«مشتی نمونه خروار» می‏داند. سپس از معدود نویسندگانی یاد می‏كند كه ادبیات «فرا یا پساغربت» را پدید آورده‏اند و به قولی فارغ از نوستالژی، در شیوه زندگی كشور میزبان، مستحیل‏شده‏اند. نویسندگانی مثل رضا قاسمی، محمود مسعودی، ساسان قهرمان، حسین نوش‏آذر،محمود فلكی، سردار صالحی و...
گروهی از ایرانیان هم هستند كه به زبان‏هایی غیر از فارسی نوشته‏اند. یاوری این بخش ازمقاله را با یادی از امینه پاكروان شروع می‏كند. در پی او فریدون هویدا، به عنوان یكی از ایرانیانی‏كه به زبان فرانسه نوشته، مورد توجه قرار می‏گیرد.
نویسنده، فریدون اسفندیاری را «اولین نویسنده‏ای می‏داند كه به زبان انگلیسی» داستان‏نوشت. سپس از شوشاگوپی، اختر نراقی، ناهید راچلین، دونه رفعت، منوچهر پروین، بهمن‏شعله‏ور، مسعود فرزان و... و كارهایشان نام می‏برد. قادر عبداله و ناصر فاخته نیز از نویسندگانی‏اند كه به زبان هلندی می‏نویسند.
حورا یاوری در مرور تاریخی خود از سیر ادبیات داستانی هم ایجاز را رعایت می‏كند و هم‏بیطرفی را. یعنی چون مقاله دائرهٔالمعارفی است با حداكثر اختصار، سودمندترین وضروری‏ترین اطلاعات را منتقل می‏كند؛ بی‏آن كه صدایی را حذف كند یا برگرایش مشخصی‏تاكید نابجا كند. و در مواردی - مثل مورد حجازی یا جمالزاده - با آوردن نظریات منتقدان‏موافق و مخالف، به موضوع از چند جنبه می‏نگرد.
یاوری پژوهش خود را متكی به مدارك و منابع مؤثق كرده است. كتابشناسی كاملی كه درپایان مقاله آمده، نشان دهنده روحیه جستجوگرانه و اِشراف او به موضوع مورد بررسی است.
اشتباه‏ها:
اما اشتباهاتی كه به كتاب راه یافته را می‏توان به دو دسته تقسیم كرد: برخی از آنها مفهومی‏هستند و باید ضمن مطابقت متن فارسی و انگلیسی دریافت كه در متن اصلی هم موجود بوده‏اندیا نه؟ اما بعضی از آنها یا اشتباه چاپی است یا ناشی از ناآشنایی مترجم با صورت اصلی آن‏ها درزبان فارسی. البته آنچه در پی می‏آید، مربوط به بخش دوم كتاب، «ادبیات داستانی نوین» است وصفحات ۵۰ تا ۱۳۰ را در بر می‏گیرد.
مثلاً در ص ۶۰ نمایشنامه شاه ایران و بانوی ارمن اثر ذبیح بهروز، رمان تاریخی دانسته شده‏است. در ص ۶۲ نیز عبارت «رمان‏های علی دشتی» نادرست است زیرا دشتی نویسنده داستان‏كوتاه بود. در ص ۶۵ آمده: «هدایت پنج داستان بلند نوشته كه عبارتند از علویه خانم، بوف كور،آب زندگانی، حاجی آقا و فردا» كه «آب زندگانی» و «فردا» داستان‏های كوتاه هستند. در ص ۶۸آمده: «از زمره معروف‏ترین این داستان‏های كوتاه به دو اثر چوبك یعنی تنگسیر و سنگ صبورباید اشاره كرد». كه هر دو اثر، رمان‏اند و نه داستان كوتاه، در ص ۱۰۰ فیلمنامه «گاو» را جز ومجموعه واهمه‏های بی‏نام و نشان دانسته‏اند در حالی كه از داستان‏های عزاداران بیل است. درص ۱۱۸ چهار فصل ایرانی اثر ربیحاوی رمان نیست، مجموعه داستان است و...
شماره صفحه ‏صورت ثبت شده ‏صورت درست‏
۵۳ سفینه ثعالبی سفینه طالبی‏
۵۹نصرت الوزرا نصرت الوزاره‏
۶۰حسین سهرورد حسین مسرور
۶۷ موریانه‏ها موریانه‏
۶۷ غلامحسین قریب غلامحسین غریب‏
۷۰و ۷۱ یكولیا و تنهایی او یكلیا و تنهایی او
۷۷ بهرام الهی بهرام حیدری‏
۷۸ پیكار فرهاد پیكر فرهاد
۸۰ فاطمه رحیمی فهیمه رحیمی‏
۱۰۸هیچكاك و آقا باجی هیچكاك و آغا باجی‏
۰۹ بهنام بیگی بهمن بیگی‏
۱۱۱ پ. كلانتری پ. خانلری‏
۱۱۲سردوزی سردوزامی‏
۱۲۹ سلطان جهالت شاه سیاه‏پوشان‏
و چند مورد دیگر
الف:
به گزارش كتاب ماه ادبیات و فلسفه (شماره‏های ۸۰ تا ۸۲ - خرداد تا مرداد ۸۳) در سه ماهه‏نخست سال ۸۳، حدود ۲۸۰ رمان و مجموعه داستان ایرانی منتشر شده است. البته تعدادی ازآثار چاپ شده در پایان سال ۸۲ نیز به این فهرست راه یافته است. به هر حال تعداد داستانهای‏ایرانی این دوره كمتر از ۲۶۰ عنوان نیست كه حجم تولیدیِ قابل توجهی است. اما وقتی جنبه‏كیفی قضیه را در نظر بگیریم و نگاهی انتقادی به آثار منتشر شده بیندازیم، می‏بینیم كه متأسفانه‏تعداد كتاب‏های ارزنده فراوان نیست. بیش از ۱۳۰ عنوان از این آثار در رده كتابهای عامه‏پسندی‏جای می‏گیرند كه از نظر نثر، مضمون و صناعت نوشتاری واجد ارزشی نیستند.
از این ۲۸۰ عنوان، ۱۷۰ كتاب برای نخستین بار چاپ شده و ۱۱۰ عنوان تجدید چاپی است.نزدیك به نیمی از كتاب‏های تجدید چاپی، آثار نویسندگان جدی است؛ و از میان آن‏ها كار صادق‏هدایت (۱۰ اثر) و محمود دولت‏آبادی (۵ اثر) بیشتر از بقیه مورد توجه بوده است. در پیِ آنان آل‏احمد، پیرزاد، بهارلو، جولایی، گلابدره‏ای، ابراهیمی و علوی (هر یك با ۲ عنوان) قرار دارند.
حسن میرعابدینی‏
برگرفته از: بخارا ش ۳۹ -۴۰

منبع : شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی