چنان می نمایانند که می خواهند

اگر كسی معنی سخن شاعر را نفهمد، مفسر اشعار او نمی‌تواند بود و وظیفه راوی این است كه اندیشه‌های شاعر و نكته‌هایی را كه در اندیشه او نهفته است تفسیر كند و بدیهی است كه اگر راوی خود نتواند آن معانی را دریابد از ادای وظیفه خویش ناتوان خواهد ماند.»۱
نمایشنامه «حدیث آصف زهرخورده از بهر آنكه راست‌كردار بود» به قلم آقای نصرا... قادری برای نخستین‌بار در سال ۱۳۷۸ ـ‌ به مناسبت، سال بزرگداشت یاد «امام خمینی» (ره) ـ به یك اجرای صحنه‌ای بدل شد. این اجرا در آن زمان اجرای موفقی بود و در چند جشنواره خارجی از جمله هند نیز، به اجرا درآمد و امسال پس از حدود شش سال به سفارش واحد نمایش حوزه هنری، بار دیگر این اثر به كارگردانی خانم مه‌لقا باقری ـ از اعضای گروه تئاتر پر‌گار‌‌ ـ‌ به روی صحنه رفته است و همزمان با سالروز رحلت امام در خردادماه، پذیرای تماشاگران‌ِ مشتاق‌ِ تئاتر است. در این نوشته نگاهی خواهیم داشت از منظر كارگردانی به این اجرای صحنه‌ای. نمایشنامه «حدیث آصف زهرخورده...» متنی است نیمه‌بلند كه در روساخت خود به ماجرای زندگی و رحلت‌ِ امام می‌پردازد و از دوران قیام خونین‌ِ خردادماه‌ِ سال ۱۳۴۲ گرفته تا وقایع مربوط به انقلاب اسلامی و بازگشت پیروزمندانه امام به وطن و نیز دوران هشت ساله جنگ تحمیلی و بالاخره رحلت امام در سال ۱۳۶۸، همه و همه را شامل می‌شود. اما این متن لایه‌های دیگری هم دارد و در ژرف ساخت خود در فرایند تبدیل شدن تاریخ به درام از معانی گوناگونی برخوردار است. یك روح برزخی، از درون گودالی خارج می‌شود و حدیث‌ِ آصف‌ِ خود را بازگو می‌كند و به گودال خود بازمی‌گردد؛ بنابراین، از نظر ساختمان، این نمایشنامه یك روایت۲ است و از تمام قواعد آن نیز پیروی می‌كند. به بخشی از متن كه جنبشهای مردمی و انتظار ورود امام در بهمن ۵۷ را تصویر می‌كند، دقت كنید:٭
«سالها پیش دل من كه به عشق ایمان داشت، تا كه آن نفس جان‌بخش تو از دور شنید، اندر این مزرعه آفت‌زدهٔ شوم‌ِ حیات، شاخه امیدی كاشت، چشم در راه تو بودم، كه تو كی می‌آیی، بر شاخه سرسبز امید دل من، كه تو ك‍ِی می‌خوانی، گل من پرپر شد، بلبلم خاموش، شمعم افسرد، چشم من م‍ُرد، چون قدح نوشیدی.» در اینجا مشخص است كه نویسنده از یك زبان ادبی خاص‌ ـ و البته غیر معمول در دیالوگ‌نویسی تئاتر ـ بهره می‌گیرد تا با دور شدن از دال‌‌ّ های مستقیم و راحت‌الحلقوم به مدلول های متعدد و متنوع دست یابد و اثر را از در‌غلتیدن به ورطهٔ نمایشهای پر‌و‌پا‌گاندا، نجات دهد. در اینجا با تضمین كردن‌ِ جمله مشهور امام، كه پذیرش قطعنامه ۵۹۸ را به نوشیدن جام زهر تشبیه كردند، مؤمنی را به تصویر می‌كشد كه عشق و ایمان‌ِ قلبی خود را در تمام این دوران‌ِ بیست و شش ساله‌ای كه هدف‌ِ روایت است (از ۱۳۴۲ تا ۱۳۶۸) حفظ می‌‌كند و آن روح حقیقت‌جویی را كه امام بر آن تأكید می‌فرمودند به كار می‌گیرد. از سوی دیگر باید توجه داشت كه نویسنده بر سبك و سیاق حكایتهای تمثیلی۳ ـ و البته نه به آن وضوح ـ برای هر اتفاق، واقعه یا رویداد نمایشی و نیز برای هر كاراكتر بازی در روایت، یك ما به ازای تاریخی ـ داستانی خلق می‌كند و داستان‌ِ تاریخی خود را در لفاف‌ِ یك داستان‌ِ حكمی‌ِ دراماتیك بسته‌بندی می‌كند و موشكافی و كشف معنا را طبعاً به مخاطب خود می‌سپارد. به این بخش از متن توجه كنید:
«آصف من به قدر ستاره‌های آسمان، مرگ بچشید و باز زنده گشت؛ از آن‌وقت كه سربازانش به گهواره بودند، تا آن‌وقت كه بر تخت نشست، تا آن‌وقت كه بر تخت خفت، تا آن وقت كه به مهتابی آمد، تا آن وقت كه سوار آن اسب شد، پس چرا گفت كه ادریس نیم.» بنابراین، به فرض اگر كسی بتواند تمثیل این جمله را كه «از آن‌وقت كه سربازانش به گهواره بودند.» را دریابد، باید این جمله مشهور امام راحل را شنیده باشد كه پس از دستگیری‌شان در خرداد ۱۳۴۲ خطاب به عوامل رژیم سابق فرموده بودند كه «سربازان من اكنون در گهواره خفته‌اند.»، تا بتواند تمام تمثیلهای متن را لایه به لایه بگشاید تا به ژرف ساخت اثر و معانی آن دست یابد؛ اگر چنانچه فردی بخشی، یا تمام این تمثیلها را نیز درنیابد، چه باك؛ او می‌تواند از ریتم و تمپوی واژه‌ها و هارمونی جملات و زیبایی ادبی، لذ‌ت ببرد و البته در روساخت اثر یك خط روایتی را دنبال كند.در اجرای صحنه‌ای این متن، در تطابق با ساختمان روایت، پ‍َر بلند‌ِ طاووسی به دست بازیگر‌‌ ـ راوی داده شده است تا به جایگزینی چوبدست‌ِ نقالی، مدد رسان‌ِ او در نقل‌ِ روایت گردد؛ این فكر در بطن خود، خلاق و زیباست اما در عمل ناكارآمد می‌نماید. از یكسو در دست بازیگر‌ ـ راوی به نرمی و با مهارت نمی‌گردد و فرمایشی بودن و خشك بودن‌ِ آن در دست، آن را تبدیل به تفنگ بی‌گلوله‌ای می‌كند كه ارزش چوبدست می‌یابد؛ از سوی دیگر، كاربردهای متنوع و تمثیلهای گوناگون چوبدست را نمی‌یابد و از میان دهها كاربرد متفاوت، فقط برای بازنمایی چند كاراكتر، به كار گرفته می‌شود. این نقض تكنیكی در كار با ابزار، در نحوهٔ دست به هم كوبیدنها و یا ژستور۴ ویژه روایتگری و نقالی نیز عیان است. ایستادن روی دو پا درحالی‌كه یك پا عقب‌تر قرار می‌گیرد و كشیده شدن دستها به طرفین و یا زانو زدن‌ِ بازیگر ـ راوی برای ایجاد كشش و تعلیق از مثالهای این ژستور است كه خوب اجرا نمی‌شود. از سوی دیگر بحث صدا و فضای صوتی مطرح می‌شود كه امروزه به دلیل كمبود ممارست و پرورش نیافتگی صدا و حنجره، دیگر در حوزه روایتگری به امری متداول بدل شده است. دریغ از یك مصراع آوازین و یا حتی یك تحریر یا حتی یك تكانه صوتی، آن هم در مواجهه با این چنین متنی كه سرشار از ریتم و تمپو و در غایت‌ِ هارمونی است: «من ببایدم رفتن كه دیگر طاقت ماندنم نیست، از بهر آن قدح زهر كه بخوردم و جگرم پاره پاره كرد.» همین یك جمله را نمونه آوردم تا اثبات مطلب شود.اما این متن در حوزهٔ طرح(Plot) به سبك و سیاق‌ِ روایتگری، مبتنی بر كشش و تعلیق است و با دنبال كردن داستانهای فرعی، مثل داستان‌ِ الیاس و ادریس پیامبر، به این مهم دست می‌یابد. در این روایت، چهار داستان فرعی وجود دارند، دو داستان در رابطه با دو پیامبر كه در زمین، زنده‌اند و دو داستان نیز درباره دو پیامبر، كه در آسمان جاودانه‌اند. اما هر چهار داستان فرعی حول یك مركز و به طرف یك هدف، در حركتند.سؤال اصلی و مایه حركت‌ِ روایت این است: «‌این آصف‌ِ اولاد عذرا و برخیا كیست؟» و اینكه: «آن قدح چه بود كه نوشیدی؟» و در جریان كشف این نادانسته‌ها می‌فهمیم كه در آن قدح، می‌بایستی آبی بوده باشد كه نه از زمین می‌روید و نه از آسمان فرو می‌‌افتد، چگونه آبی این چنین می‌تواند باشد: «عرق اسب كه شیرین است و تشنگی را می‌برد.» پس از طی مسیرهای بسیار و ذكر داستانهای كر‌ّار، سؤال بنیادین دیگری طرح می‌شود كه: «آن قدح از چه رو نوشیدی؟» زیرا كه: «از آن دم كه قدح نوشید، سربرنمی‌آورد و فقط می‌گریست.» بنابراین بار دیگر جست‌وجو در اطراف موضوع آغاز می‌شود: «و آصف كه به جان چنین نمی‌خواست، صلح بكرد.» دلایل یكی پس از دیگری گشوده می‌شود و می‌رسد بدین جا كه: «می‌هراسم كه با اولادم ناراستی كرده باشم.» و این كشف نیز محتمل می‌شود كه آن جام، به جای عرق شیرین اسب، شیرهٔ شوكران داشته باشد. به هر حال به چپ و به راست زده می‌شود و در نهایت اینكه: «و راز آن قدح كه خورد ناگشوده ماند.» در اینجاست كه ساختار اثر از حد‌ِ محدود‌ِ روایتگری خارج می‌شود و از حیطه حس و احساس در روایتگری به عقل و ادراك در تئاتر، می‌رسد و بعد چهارم ـ مخاطب ـ را فرا می‌خواند و به چالش می‌گیرد. برخلاف روایتگری كه برانگیختن حس و احساس مخاطب برای او اصل قرار دارد و همه عناصر طرح، در خدمت رسیدن به آن هستند و غایت آن در گره‌گشایی و تخلیهٔ هیجانی‌ِ پایان‌ِ ماجراست. در این متن، اثر با پایان‌ِ نمایشنامه به نتیجه نمی‌رسد و مخاطب تازه در نقطه شروع قرار می‌گیرد، به همین دلیل هم، جمله پایانی متن این است كه: «این حكایت‌ِ‌آصف‌ِ ما بود آن‌گونه كه من گفتم و این حكایتها بی‌شمارند.» در نهایت هم با تضمین شعر سهراب سپهری، آخرین جرقه زده می‌شود تا منجر به انفجار نور می‌گردد: «كار ما نیست شناسایی راز گل سرخ، كار ما شاید این است كه میان گل نیلوفر و قرن، پی آواز حقیقت بدویم.» اما باید دید كه اجرای صحنه‌ای اثر، در نمایاندن این خصوصیات ساختاری در طرح اثر، چقدر موفق بوده است؟ عنصر كشش در این روایت، بیشتر منوط به بدل شدن‌ِ نقشها به یكدیگر و تأثیری است كه فضای‌ِ بدنی ـ صوتی از سوی بازیگر ـ روایتگر بر تماشاگر گذاشته می‌شود. تفكیك‌ِ بیش از پانزده نقش از هم و ارائه آن به كمك ابزارهای «بدنی ـ بیانی» امری است كه اجرا به وضوح در آن باز مانده و به استیصال رسیده است. به جز برخی از نقشها ـ مثل گیشا ـ مابقی یا خام و نپخته‌اند یا تمرین نشده و ناكامل. از سوی دیگر، عنصر تعلیق نیز، كاملاً وابسته به نحوهٔ اجرای صحنه‌ای است، هر چند كه با تلاشهایی از سوی كارگردان از جمله نور فلاشر، رنگ‌بندی‌ِ نوری، ایجاد سطح عمودی در صحنه، استفاده از رنگ در لباس و ابزارهای صحنه‌ای و نظایر اینها همراه بوده است اما به دلیل ضعفهای بنیادین‌ِ بازیگری در ارائه صدای غیر یكنواخت و متنوع ـ به‌خصوص در نقش جادوگر‌ ـ‌ و نیز ضعف در بیان بدنی و انتقال معنا از طریق ژستور، نیمه‌كاره و ناكامل می‌ماند و رها می‌شود. موسیقی كه به صورت ضبط شده از بلندگوها پخش می‌شود، نامرتبط، ناكارآمد و فضاپركن می‌نماید؛ جای خالی فضای‌ِ صوتی كه بازیگر ـ روایتگر ناتوان از خلق آن است، قرار است با موسیقی پر شود و البته می‌شود اما ای كاش در انتخاب سازها، ریتمها و هارمونی آن با صحنه، سنجش بیشتری به كار می‌رفت. صحنه‌پردازی اثر در خلق گودال و پوشش‌ِ جلوی صحنه از متن، پیروی می‌كند و حرف تازه‌ای در میانه ندارد اما یك سطح عمودی كه با قرار دادن یك داربست فلزی در انتهای صحنه قرار داده شده است و گاه‌به‌گاه بازیگر ـ روایتگر را به طرف خود می‌كشاند، فكر نویی است كه بر امكان‌ِ حركتهای انتقالی متنوع‌تر، می‌افزاید و كمك مؤثری است به تصویر صحنه‌ای اثر. نكته مهم و قابل ذكر در مورد میزانسن ـ‌ به معنای كلی آن ‌‌ـ‌ این است كه بیشتر حركتهای وضعی و انتقالی، تركیبهای نوری، اشیاء صحنه‌ای و حتی لباس، بر متن و بر اجرا، تحلیل شده‌اند (سوار شده‌اند) و به شكل ذاتی از دل اثر برنیامده‌اند؛ دقت كنیم به نشستن بازیگر‌ ـ‌ راوی روی چهار دست و پا، برگشتن به پشت، حالت نیمه پ‍ُل، درحالی‌كه مشغول سخن گفتن است و یا بالا رفتن از داربست فلزی درحالی‌كه از نقشی به نقش دیگر می‌رود و یا نور فلاشر در صحنهٔ برزخ و یا سربند و یا بالاپوش زرد رنگ كه همه و همه، به‌طور واضح، ابزارهای تكنیكی می‌نمایند كه از بیرون بر اثر و بر میزانسن تحمیل شده‌اند. به خصوص تأكید می‌‌كنم بر حركتهای وضعی كه بسیار بسیار مصنوعی و فرمایشی می‌نمایند، برخلاف‌ِ ذات‌ِ روایتگری كه حركتهای وضعی‌اش یا مبتنی بر ژستور هستند و قصد‌ِ بیان‌ِ مفهومی دارند، یا همان زندگی عادی و هر روزهٔ راوی است كه تأثیر زیادی بر نقشها، ندارد. «همه این مقال بگفتیم و جای یك چیز خالی ماند»، زمان‌ِ تمرین‌ِ كم و ناكافی، انتخاب یك متن نمایشی پیچیده و چندلایه، آن هم در شكل «روایت»، احتمالاً دلایل كافی بر این همه كه برشمردیم می‌تواند باشد؛ هر چند كه این اجرا، مناسبتی و به سفارش، انجام پذیرفته باشد. به هر حال باید بر جرئت و جسارت خانم باقری در به صحنه بردن این متن ـ كه قبل‌تر نیز اجرا شده است ـ‌ آ‌فرین گفت و از حق هم نباید گذشت كه همه این چند و چونها در برابر واقعیت عظیم‌ِ اجرا، قیل و قالی بیش نیست. كلام آخر اینكه: شادان بودید و از آصف بپرداختید، بی‌آنكه بدانید كه او جگرش خونین است.

پانویسها:
۱ـ افلاطون؛ دوره آثار افلاطون؛ ترجمه محمدحسن لطفی؛ رساله ایون، جلد دوم، خوارزمی، تهران، ۱۳۸۰، چ ۳، ص ۲۷۲.
۲ـ‌ Narration، یا نقل نیز گویند.
۳ـ تمثیل یا Allegory یعنی قرار دادن سمبلهایی كه به مفاهیم ازلی مثل مرگ، عشق یا ... اشاره می‌كنند.
۴ـ Gesture حالتهای بیانی بدن و صورت را گویند.
٭ تمام نقل‌قولهای متن از نمایشنامه اخذ شده‌اند.

مسعود نجفی

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر