درآمدی بر جامعه‌شناسی موسیقی

نوشتار حاضر چكیده پژوهش الئونورا وتسلر (Eleonora Wetzler) و فیلیپ تسیركر (Philip Zirker) در سال ۱۹۹۹ در دانشكده علوم اجتماعی دانشگاه اشتوتگارت می‌باشد كه تاریخچه تكامل و اهداف اصلی جامعه‌شناسی موسیقی را مورد پژوهش قرار داده و در پایان نیز نظری به هنرمندان این عرصه زیمل (Georg Simmel)، و بر (Max Weber) و آدورنو (Theodor W. Adorno) افكنده است. از آنجایی كه وبر و آدورنو نقش به‌سزایی در جداسازی جامعه‌شناسی موسیقی از سایر شاخه‌های علوم ایفا كرده‌اند و به سبب انجام پژوهشات گسترده در قرن بیستم، پدر جامعه‌شناسی موسیقی نامیده شدند.
۱. اهداف جامعه‌شناسی
فوكس (Fuchs) معتقد است نمی‌توان كتمان كرد كه موسیقی محصول و زاییده نوع انسان است یعنی هر جا كه او پا گذاشته موسیقی پدید آمده است. در شرایط اجتماعی نوین معدود نقاطی وجود دارد كه موسیقی به آن راه نیافته باشد و كمتر زمانهایی است كه هیچ اثر موسیقایی در آن پدید نیامده باشد. (فوكس ۱۹۹۲، ص ۶۷)، با ارائه این تعریف و تعاریف مشابه‌ای از این دست می‌توان ادعا كرد كه موسیقی بی‌تردید عملكردی اجتماعی دارد. با این حال پاسخ به این پرسش ضروری است كه چگونه می‌توان از طریق جامعه‌شناسی به عملكرد اجتماعی موسیقی نزدیك شد. البته باید در نظر داشت كه لفظ موسیقی در اینجا تعبیری عام از آن دارد یعنی هر آنچه كه ماهیت موسیقی را می‌سازد و به تعبیر دیگری تمام شاخه‌های مجزای آن را در بر می‌گیرد. اما بدون شك می‌توان اذعان داشت كه جامعه‌شناسی موسیقی نمی‌تواند بر كلیت موسیقی سیطره پیدا كند بنابراین پرسش قابل تأمل این است كه جامعه‌شناسی موسیقی چه مقاصدی را دنبال می‌كند؟
به اعتقاد والتر زرواكی ( (Walter Serauky هدف اصلی جامعه‌شناسی موسیقی این است كه موسیقی در چه شرایط اجتماعی و فرهنگی پدید می‌آید؟ (زرواكی ۱۹۸۳، ص ۳۷) این تعریف بسیار كلی است زیرا در اكثر موارد نمی‌توان شرایط فرهنگی را با قطعیت روشن ساخت و تنها در صورتی می‌توان گفت كه موسیقی در چه شرایطی فرهنگی پدید آمده (البته اگر ممكن باشد) كه جامعه‌شناسی موسیقی در ارتباطی تنگاتنگ با سایر شاخه‌های فرهنگ‌شناسانه قرار بگیرد. در هر حال زرواكی جامعه‌شناسی موسیقی را تنها به‌عنوان علم كمكی مهم موسیقی می‌شمارد و نه به‌عنوان یك مقوله مستقل (زرواكی ۱۹۸۳، ص ۳۸) كورت بلوكوپف (Kurt Blaukopf) بر خلاف زرواكی دامنه وظایف جامعه‌شناسی را محدودتر ساخته و اظهار می‌دارد كه جامعه‌شناسی موسیقی اعمال موسیقایی را به‌مثابه رفتاری اجتماعی در نظر می‌گیرد تا در پرتو آن بتواند روند شكل‌‌یابی اعمال موسیقایی را تشریح كند.
در نتیجه تعریف فوق، بررسی موسیقی و اعمال ـ رفتار موسیقایی ضروری می‌نماید؛ اولی آن است كه بر پایه ضوابطی هنری شكل می‌گیرد و ماده آن را صوت تشكیل داده است. (هوشن ۱۹۷۹، ص ۹۷۰) آشكار است كه ـ دست كم براساس این تعریف ـ این ضوابط هنری است كه معیار ارزش موسیقی تلقی می‌شود و الاّ جدای از این ضوابط موسیقی خود هیچ چیز برای گفتن ندارد.
البته لازم به ذكر است بدون داشتن شناختی حداقل از گونه‌های مختلف موسیقی و ساختارهای مختلف تاریخی رفتارهای موسیقی نمی‌توان به تنهایی از موسیقی سخن راند.
دومی ـ اعمال و رفتار موسیقایی ـ نیز مجموعه اقداماتی است كه صرفاً برای تولید صوت و آثار صوتی صورت می‌پذیرد كه ساختهای متفاوت انسانی و واكنشهای مختلفی نسبت به آن دارند. اجمال تعریف حاضر از آن روست كه تقریباً تمام حوزه‌های آكوستیكی را شامل شده و متناسب با آن زبان را نیز در برمی‌گیرد. اما از جنس نگاه امروزی ما زبان و موسیقی دو مقوله مجزا می‌باشند. البته باید توجه داشت كه در دایره فرهنگ اروپایی امروز، موسیقی‌ آشكارا از زبان متمایز می‌شود. ولی با تدقیق بر حوزه‌های فرهنگی دیگر غالباً در می‌یابیم كه این جداسازی صورت نپذیرفته است. در این مورد كوبیك (Kubik) معتقد است در غالب زبانهای افریقایی واژه‌ای متناسب با مفهوم اصلی موسیقی وجود ندارد. «مفاهیم موجود كم و بیش مفهوم موسیقی و رقص را توامان در برمی‌گیرد.» دایره المعارف مایر نیز به این وضعیت اشاره می‌كند كه امروزه در اكثر فرهنگها مفهومی ـ متعلق به آن فرهنگ ـ برای موسیقی وجود ندارد كه به تنهایی بتواند تا حدودی مفهوم رقص، فرهنگ و زبا‌ن‌شناسی را در برگیرد. مفهوم Musike كه از دوره یونان باستان اتخاذ شده در ابتدا مفهوم واحدی برای شعر، رقص و موسیقی به شمار می‌رفته كه در قرن چهارم برای محدود كردن این مفهوم هنر صوت را از آن مجزا كردند. تاریخ مغرب‌زمین همواره شاهد تكامل جریانهای زبانی و موسیقایی توأمان بوده و تازه در دوره رنسانس آلات موسیقایی صرفی پدید آمدند كه بدون كمك گرفتن از زبان ارتباط مفاهیم را روشن می‌ساختند. این مسئله آشكارا نشان می‌دهد كه ماهیت موسیقی در طی زمان تا چه حد تغییر یافته است. بنابراین لازم است با نگاهی علمی به موسیقی ارتباط جداناشدنی و گه‌گاه فرهنگی عناصر زبانی و موسیقایی را مورد توجه قرار داد. گاسپار روپرت((Gaspsr Ruppert نیز معتقد است: «اعمال و رفتار موسیقایی تنها منوط به موسیقی نمی‌شود ]....[ بلكه مسائل اجتماعی توأمان، آداب، ارزشها، انتظارات و شرایط جنبی (حاشیه‌ای) را نیز در برمی‌گیرد. (گاسپار روبرت ۱۹۹۲، ص ۵۷)
۲. تعریف جامعه‌شناسی موسیقی
برای نیل به این هدف كه اعمال موسیقایی را همواره در ارتباط با مسائل اجتماعی در نظر گیریم ـ همان‌گونه كه نشان داده خواهد شد ـ علم جامعه‌شناسی موسیقی از طریق علوم فرهنگ‌شناسانه و علم شناخت موسیقی بنیان نهاده شد. بلوكوپف مفهوم كاربرد موسیقایی را به منظور ارائه تعریف دقیقی از ماهیت جامعه‌شناسی موسیقی باب كرد. (بلوكوپف ۱۹۹۶، ص f۵)
او در این میان بخشهای «روشهای رفتار موسیقایی»، «انتظارات رفتار موسیقایی» را در هم تنیده، در یك حوزه جای داد. تعریف جامعه‌‌شناسی موسیقی با این مفاهیم بدین‌گونه از نو نوشته شد: «جامعه‌شناسی موسیقی علم جمع‌آوری تمام فاكتهای اجتماعی پر اهمیت برای تجربه موسیقایی (معادل كاربرد موسیقایی؛ Practice) نظم و ترتیب این واقعیتها براساس ارزشی كه برای كاربرد موسیقایی دارند و در نهایت ثبت و نگارش ارتباطات تعیین‌كننده تغییرات كاربردی می‌باشد» (بلوكوپف ۱۹۹۶،ص ۵).او با پذیرش این نكته كه جامعه‌شناسی موسیقی در اصل توانایی توضیح كاربرد موسیقایی در تمام حوزه‌ها را از طریق جامعه‌شناسی ندارد اساس جامعه‌شناسی موسیقی را آشكارا بر ثبت تغییرات كاربرد موسیقایی می‌نهد.
اما تكاملات اجتماعی كه منجر به بروز تغییراتی در كاربرد موسیقایی می‌شود ـ یا آن را ممكن می‌سازد ـ را بیان می‌دارد و پیچیدگی فزاینده كمپوزیسون در قرن ۱۹ را به عنوان مثال ذكر می‌كند. جامعه‌شناسی موسیقی به روشنی قادر به اثبات علت بروز این تغییرات در ساخته‌های موسیقایی آهنگسازان نمی‌باشد اما به ذكر دلایلی می‌پردازد كه در ابتدا راه برو پیچیدگی را سهولت بخشیدند: مثال ذكر شده شاید بتواند دلیلی برای پیشرفت فزاینده آلات موسیقایی باشد. به‌خصوص در مورد پیانو كه روشهای تولید آن با سرعت زیادی تكامل یافت. در اینجا ارتباط دیالكتیكی بین تولید ساز و صدای مورد نظر آن پدید می‌آید. استفاده از سازهایی ارزشمند ـ توسعه ساختاری سازی ـ متناسب با خواسته‌های والای آهنگسازان بوده است. جایگاه موسیقی در جامعه به طور مداوم در حال تغییر است. به باور بلوكوپف جامعه‌شناسی موسیقی چگونگی كاربرد موسیقی را مورد بررسی قرار نمی‌دهد بلكه در پی كشف علت تغییر آن می‌باشد. (بلوكوپف ۱۹۹۶، ص ۶)
لیپ (Lipp) تعریف تقریباً مشابهی برای جامعه‌شناسی موسیقی ارائه می‌كند: «جامعه‌شناسی موسیقی ارتباط جامعه با موسیقی و بالعكس را شناسانده و بررسی می‌كند.» (لیپ ۱۹۹۲، ص ۱۲)
۳. جامعه‌شناسی موسیقی و ضرورت مشاركت سایر علوم با آن
گفته می‌شود علومی كه با موسیقی و عملكرد آن در ارتباطند هیچ و یا در بعضی شرایط سهم بسیار ناچیزی در تأثیرات اجتماعی موسیقی دارند. بخش اعظم این نقصان در پایه علمی تحقیقات قابل رویت است. بنابراین از هر نظر می‌توان اظهار داشت كه موسیقی جامعه‌شناسی خاص خود را دارد. به‌طور مثال روتر (Rotter) معتقد است: «جهت‌گیری جامعه‌شناسی از جهت‌گیری سیستماتیك مادی ـ به طور مثال تئوری موسیقی و آنالیز موسیقی ـ مشتق شده است. در نتیجه دیدگاه جامعه‌شناسی موسیقی غیر مادی (صوری) است.»
او با اعلام این مطلب به این واقعیت پرداخته كه جامعه‌شناسی موسیقی در محدوده علم فرهنگ‌شناسی كاملاً مورد قبول واقع نشده است. البته حوزه‌هایی در چارچوب علم موسیقی وجود ندارند كه جامعه‌شناسی كمتر و در بعضی موارد اصلاً به آن نمی‌پردازد، اما این واقعیت وجود جامعه‌شناسی موسیقی را زیر سوال نمی‌برد.
آلفونز زیلبرمان (Alphons Silbermann) نیز اظهار داشته: «جامعه‌شناسی موسیقی با تأثیرات اجتماعی موسیقی در ارتباط است نه با خود موسیقی (به نقل از بلوكوپف ۱۹۹۶، ص ۲). این نظریه وی نیز بی‌تردید جامعه‌شناسی موسیقی را از سایر حوزه‌های موسیقی مجزا ساخته است.
اگر جه برخی تلاش كرده‌اند این شاخه از علم موسیقی (جامعه‌شناسی موسیقی) را از سایر بخشهای علم موسیقی جدا سازند، اما این امری غیر ممكن است و همان‌گونه كه پیش از این آمد جامعه‌شناسی موسیقی خود زاییده علوم موسیقی و فرهنگ‌شناسی است. این مسئله مبین ارتباط میان این علوم در پیدایش جامعه‌شناسی موسیقی می‌باشد و در اصل بر ضرورت ارتباطشان دلالت می‌كند.
دیدگاه اولی كه بر ضرورت ارتباط میان جامعه‌شناسی موسیقی با سایر علوم موسیقی تأكید می‌كند این است كه اگر جامعه‌شناسی موسیقی را آشكارا از سایر حوزه‌های موسیقی جدا سازیم، دیگر مباحث بررسی شده توسط جامعه‌شناسی موسیقی قابل تشریح نمی‌باشند چرا كه شرح اجتماعی موسیقی یا اعمال موسیقایی تنها زمانی امكان‌پذیر است كه از دانش سایر علوم بهره جوییم، دانشی كه از طریق جامعه‌شناسی صرف به دست نمی‌آید و مانع از فاصله‌گذاری میان مباحث مجزای علمی می‌شود.
گونار میردال (Gunnar Myrdal) مثالی را برای نمونه ذكر می‌كند: «در حقیقت هیچ مشكل اقتصادی، جامعه‌شناسی و یا روانشناسی وجود ندارد بلكه تنها مشكل وجود دارد كه بسیار هم پیچیده است. حال چرا می‌گویند مشكل اقتصادی، .... چون این مشكلات تنها با توسل به این مباحث علمی قابل حل و فصل می‌باشد» (تأكید بر مشاركت علوم با یكدیگر).
دیدگاه دیگری كه مشاركت میان علوم موسیقی (علی‌الخصوص جامعه‌شناسی موسیقی) را ضروری بر می‌شمارد نظریه بلوكوپف است (بلوكوپف ۱۹۹۶، ص ۳ ـ ۱): «اگر جامعه‌شناسی موسیقی از سایر بخشهای موسیقی مجزا شود احتمال این خطر پیش می‌آید كه جامعه‌شناسی در زمینه موسیقی به جای آنكه موسیقی را محور پژوهش خود سازد به مقولات دیگری بپردازد.» (بلوكوپف ۱۹۹۶، ص ۱) در نتیجه به پیچیدگیهای اجتماعی هنر خواهد پرداخت یعنی آنچه كه از عهده هنر برنمی‌آید.
۴. تاریخچه پیدایش علم موسیقی و جامعه‌شناسی موسیقی
پیدایش جامعه‌شناسی موسیقی ـ به‌عنوان یك شاخه از علم جامعه‌شناسی ـ پیشینه چندان طولانی ندارد. بررسی تاریخچه تكاملی علم موسیقی ـ كه جامعه‌شناسی موسیقی نیز در این میان تكامل یافته ـ حاكی از آن است كه جامعه‌شناسان در ابتدا كمتر به موسیقی پرداخته‌اند. آگوست كمته «Auguste Comte» (۱۸۷۵ ـ ۱۷۹۸) اولین شخصی بود كه نظری جامعه‌شناسان به موسیقی افكند. اما او نیز موسیقی را محور اصلی تحقیقاتش قرار نداد. كمته سلسله مراتب علم را دسته‌بندی كرده و فیزیك اجتماعی* ـ بعدها آن را جامعه‌شناسی نامید ـ را در رأس قرار داد. یكی از نظریات اساسی كمته این بود كه جامعه سه مرحله تئولوژیك (خداشناسی)، متافیزیك و اثبات‌گرایی را طی كرده است كه با ظهور مرحله اثبات‌گرایی تاریخ تكامل بشر پایان یافته تلقی شده است. كمته به موازات آن به هنرهای دیگر همچنین موسیقی نیز نظر افكند. او نموداری برای هنر رسم كرد كه شعر در رأس آن، سپس موسیقی و پس از آن سایر هنرها در پلكان بعدی قرار گرفتند. او به هنر تنها به منظور پی‌ریزی افكارش نظر افكند.
با فرض صحیح بودن تئوری تكامل كمته پس روشن می‌شود كه بشریت و هنر (موسیقی) بعد از ظهور رئالیسم ـ قرن نوزدهم ـ دیگر تكامل نیافتند. البته تئوری وی به سرعت مورد نقد قرار گرفت: «كمته بدون شك مرحله سوم ـ اثبات‌گرایی ـ را مرحله نهایی تكامل بشر برشمرد» (دوركهایم ۱۹۷۰، ص ۱۹۹).
با بررسی تغییرات گوناگونی كه در دو قرن اخیر صورت گرفته، تئوری كمته دست كم در حوزه موسیقی مطرود است.
هربرت اسپنسر «Herbert Spencer» (۱۹۰۳ ـ ۱۸۲۰) قانون پیشرفت هموژن به هتروژن (همگن به ناهمگن) را مطرح می‌كند و در حقیقت اذعان می‌دارد كه همگنی همیشه از ناهمگنی حاصل می‌شود. اسپنسر این قانون خود را به تمام اجتماعات غیر ارگانیك، ارگانیك و فرا ارگانیك تعمیم می‌دهد. او كه مدعی سرسخت قانون خویش است تلاش می‌كند آن را با ارائه مثالهای مدلل سازد: او با استفاده از هنر و همچنین موسیقی نظریه خود را متصور می‌سازد. «رقص، شعر و موسیقی كه احتمالاً در ابتدا حوزه‌ای واحد بوده‌اند با گذشت زمان به حوزه‌های مجزایی بدل شده‌اند» (بلوكوپف ۱۹۹۶، ص ۲۵). اسپنسر همواره تفاوتهایی را میان این حوزه‌ها (به‌طور مثال هنر) قائل می‌شود و البته این تئوری وی دست كم در مورد موسیقی صدق می‌كند: با تكامل یافتن سبكهای مجزای موسیقی این تفاوتها آشكارتر می‌گردد. قانون معتبر و جهان‌شمول اسپنسر به راحتی مورد ظن قرار می‌گیرد اما در هر حال دیدگاههای مهمی را برای مبحث جامعه‌شناسی موسیقی ارائه می‌كند.تاكنون در علم موسیقی ـ در این زمان مبحث جامعه‌شناسی موسیقی وجود ندارد ـ این باور وجود داشته كه موسیقی در تمام دورانهای دیگر تنها به‌عنوان پایه و اساسی برای موسیقی روز در نظر گرفته می‌شده است. پس از آن اسپنسر علت عدم ورود توأمان رقص و موسیقی ـ در ابتدا رقص و موسیقی مقوله واحدی به شمار می‌رفته است(همگن) ـ به تئولوژی مسیحی غربی را مورد بررسی قرار می‌دهد. چگونه موسیقی به علم الهی راه یافت اما رقص مطرود شد؟ او معتقد است كه رقص یكی از المانهای اظهار شادمانی است و با ترس از خدا و پرستش او منافات دارد (تضاد بین رقص و دین). (بلوكوپف ۱۹۹۶، ص ۲۹f)
با وجود آنكه كمته و اسپنسر بیشتر به هنر و موسیقی می‌پرداختند اما هنر اساس پژوهشهای آنان نبوده و تنها پایه شكل‌گیری تئوریهای آنان بوده است. هیپولیته تین «Hippolyte Taine» (۱۸۹۳ ـ ۱۸۲۸) نخستین گام را در جهت نیل به جامعه‌شناسی عمومی هنر ـ جامعه‌شناسی موسیقی زیر مجموعه آن است ـ برداشت. وی با بهره‌گیری از تئوری تكاملی داروین اعلام داشت كه یك اثر هنری (یا هنرمند) تنها زمانی قابل درك است كه تصویری از زمان خلق اثر هنری داشته باشیم یعنی از شرایط روحی حاكم بر آن دوران و آداب و سنن آن دوره آگاه باشیم. به اعتقاد وی این شرایط عمومی (محیط زیست) به انضمام اخلاقیات، به طور ناخودآگاه بر استعدادهای انسان تأثیر می‌گذارد و موجب رشد استعدادها می‌شود. تا جایی كه عدم وجود این موارد منجر به از میان رفتن استعدادها می‌شود (تأكید بر تأثیر فوق‌العاده شرایط بر انسان براساس نظریه داروین). (تین، ۱۹۰۳ جلد یك ص ۵۵ به نقل از بلوكوپف ۱۹۹۶ ص ۳۱)
جین ماری گویا «Jean – Marie Guyau» (۱۸۸۸ ـ ۱۸۵۴) سخنان تین را مبنی بر اینكه شرایط زیست محیطی و حاكم بر اجتماع وجود یك نابغه را ممكن می‌سازد، رد كرده و بیان می‌دارد كه یك فرد نابغه شرایط زیست محیطی یا اجتماعی را رقم می‌زند. البته گویا مخالفت خود با نظریه تین را آشكار بیان نمی‌كند و آن را ادامه راه تین برمی‌شمرد (بلوكوپف ۱۹۹۶، ص ۶۹).
تین پایه‌های اولیه شكل‌گیری هنر و وجود هنرمند را در شرایط زیستی حاكم (همچنین در داده‌های اجتماعی) می‌بیند و ارتباط مستقیمی میان جامعه و هنر رسم می‌كند.
تین نمودار هنری براساس پژوهشهایی كه در مورد هنر انجام داده است، رسم می‌كند. در نمودار وی دو نكته در خور اهمیت است: اول، شرایط عمومی می‌باشد. او در نمودارش با استفاده از اسباب هنری (اعم از صورت، فرم و رنگ یا كلمه) این دو موضوع اساسی را به هم مرتبط می‌سازد: «اسباب هنری بر این تصویر انسانی تأثیر می‌گذارد و با نیازها و تواناییهای نامبرده متناسب می‌گردد» (بلوكوپف ۱۹۹۶، ص ۳۳).
تا این برهه از زمان دانشمندان موسیقی و هنر را در ارتباط با فلسفه می‌دانستند اما این قضیه اول بار در آثار رافائل گئورگ كی‌زه وتر «Raphael Georg Kiesewetter» (۱۸۵۰ ـ ۱۷۳۳) نمود دیگری یافت. او معتقد بود كه هنر خود به تنهایی مراحل تاریخی‌اش را مرمت می‌سازد. بدین معنا كه این روند هیچ ارتباطی با تاریخ جهان و دولتمردان بزرگ جهان ندارد. در عمل نیز این دو مقوله هیچ وجه اشتراكی ندارند ( كی زه وتر ۱۹۷۲، ص ۱۰). او در حقیقت اظهار داشت كه توسعه سیاسی ارتباطی با تكاملات هنری ندارد و تلاش نمود از طریق نوشته هایش این مطلب را به اثبات رساند و پس از انجام تحقیقات گسترده و بی‌شماری بر موسیقی آشكارا نگرش فلسفی را از عملكرد موسیقی زدود. از این زمان به بعد بود كه موسیقی و فلسفه دو مقوله جدای از هم شدند. پس از آن پژوهشگران زیادی تحقیقات خود بر علم موسیقی را آغاز نمودند و مشكل اساسی نبود قوانین كلی‌ای بود كه روابط میان اصوات موسیقایی را روشن سازد. هرمان فن هلم‌هولتز «Hermann von Herlmholtz» (۱۸۹۴ ـ ۱۸۲۱) پژوهشی با عنوان «علم درك حسی صوت به‌عنوان پایه‌ای فیزیولوژیك برای تئوری موسیقی» را در راستای نیل به قوانین میان اصوات انجام داد (بلوكوپف ۱۹۹۶، ص ۴۱F). هولتز در صدد بود مبحث آكوستیك فیزیكی و فیزیولوژیكی را با علم موسیقی و زیباشناسی استتیك یكی سازد و این نتیجه را به‌دست آورد؛ «سیستم هدایت صوت ـ مدها، نوع صوت و هارمونی تنها بر پایه قوانین طبیعی غیر قابل تغییر، استوار نمی‌باشد، بلكه تا حدودی نیز بر گرفته از اصول استتیك است، اصولی كه با تكامل روز افزون بشر تغییرات را پی‌ریزی كرده و خواهد كرد (بر خلاف قوانین طبیعی غیر قابل تغییر نمی‌باشد). (هلم هولتز ۱۹۹۳، ص ۳۸۰)
هولتز همچنین نظریه دیگری نیز ارائه كرد مبنی بر اینكه «موسیقی خوب» لزوماً همان موسیقی روز یك نسل نیست؛ یعنی آنچه كه دانشمندان پیش از این باور داشتند (و نظریه تكامل كمته نیز بر آن اساس بود). این نظریه وی بر خلاف مدل تكامل هنر ـ مدل طرح شده از سوی فرانسوا ژوزف فتی «Francois Joseph Fetis» (۱۸۷۱ ـ ۱۷۸۴) بود. او معتقد بود موسیقی خود تغییرات و اصلاحات منحصر به فردی را در انتخاب ساز موسیقایی موجب می‌شود؛ به‌طور مثال تكاملات روزافزون در ساخت آلات موسیقی. با تنظیم دقیق صدای بدنه و پیشرفت طراحی، موسیقی پیشرفته‌تری به وجود می‌آید (بلوكوپف ۱۹۹۶، ص ۶۴).
الكساندر جان الیز «Alexander john Ellis» (۱۸۹۰ ـ ۱۸۱۴) خدمت بزرگ علمی در علم موسیقی انجام داد. صرف‌نظر از فعالیتهای هلم‌هولتز سیتمهای صوتی متفاوتی را بررسی كرده و درجه‌بندی كرد. (۱۲۰۰ سنت برای یك اكتاو، ۱۰۰ سنت برای یك نیم پرده). او از این طریق توانست وجود انواع درجه‌بندیهایی ـ كه طبق اصول دیگری اساس داده شده بود ـ را در كنار درجه‌بندی صوتی معمول غربی به اثبات رساند. در نتیجه اعلام داشت كه سیستم صوتی مدلهای ماژور و مینور فرهنگ غربی نباید به عنوان تنها سیستم صحیح موجود تلقی شود. كمباریو (Combarieu) نیز (همچون وبر) این استدلالات را پذیرفت و اعلام كرد كه می‌توان سیستمهای صوتی بی‌شماری را فرض كرد و دیگر اینكه سیستم ۱۲ صوتی قابلیت بیان تنها سیستم واقعی را ندارد. الیس با این نگرش اعلام كرد كه علم باید در خدمت كشف فاكتورهایی باشد كه مسئول ترویج شكل واقعی موسیقی در ارتباطات اجتماعی معینی باشند (بلوكوپف ۱۹۹۶، ص ۴۵).
در اینجا تفاوتی كه لازم است میان «صحیح بودن» و «اعتبار اجتماعی» یك سیستم صوتی قائل شود، آشكار خواهد شد ـ مسئله‌ای كه جامعه‌شناسی موسیقی در زمینه جدید تحقیقاتی به آن می‌پردازد. ژول كمباریو (۱۹۱۶ ـ ۱۸۵۹) اول بار تفكرات سیستماتیك جامعه‌شناسانه را با تفكرات تاریخی و موسیقایی پیوند زد و مورد بررسی قرار داد. او تاریخچه پیدایش موسیقی را به یونان باستان نسبت داد. (تا آن زمان موسیقی‌دانان مكرراً یونان را خاستگاه موسیقی برمی‌شمردند). با این وجود با استفاده از تئوری سه مرحله‌ای كمته اصل تكامل موسیقی را طراحی كرد: «موسیقی، مرحله اول یعنی خداشناسی ـ تئولوژیك ـ را در گروه كر كلیسای گره گوار پشت سر نهاد و با وجود آهنگسازان بزرگی چون باخ، هایدن، موتسارت و بتهون به مرحله متافیزیك راه یافت. در نهایت با گرایش آهنگسازان به رئالیسم مرحله اثبات‌گرایی ـ پوزیتیویسم ـ آغاز شد. (بلوكوپف ۱۹۹۶، ص ۹۹)
نظریه كمباریو تنها بر پایه تئوری كمته استوار نبود بلكه در نوشته‌هایش همواره از دست‌یافته‌های تیرد (Tarde) و اسپنسر بهره می‌جست. پس از آن او به تحلیل جزیی پدیده‌های موسیقی می‌پردازد و به ویژه روند آهنگسازی را بررسی می‌كند. او به تفصیل به این پرسش می‌پردازد كه آهنگسازی چگونه در فرهنگ غیر مكتوب ‍ـ شفاهی ـ ممكن می‌شود. كمباریو معتقد است كه «كشف موسیقی» تا زمانی كه به ثبت نرسد (از طریق نت‌نویسی یا شیوه دیگر ثبت) عملی فردی و منحصر به فرد است. در نتیجه جا برای تكامل بیشتر آثار از طریق سایر مكاشفان خالی می‌ماند. بنابراین موسیقی احتمالاً در فرهنگهای شفاهی همواره كاری مشترك و ساخته جمعی بوده است. (بلوكوپف ۱۹۹۶، ص ۱۰۱)
كمباریو همچنین اولین كسی بود كه آثار موسیقایی را به كمك روشهای جامعه‌شناسانه مورد تحلیل قرار داد. البته نظریات وی نقصهایی داشت كه بعدها توسط تئودور آدورنو تكامل یافت. (مولر ۱۹۹۰، ص ۹۹) او سه راه كلی برای تجزیه و تحلیل یك اثر موسیقایی پیشنهاد كرد:
۱. گنجاندن ویژگیهای اجتماعی در اثر موسیقایی بنا بر موقعیت تاریخی آن. این شیوه بر پایه تفكرات تین استوار است و كمباریو در تحقیقاتش از آن بهره جست.
۲. همسو كردن ویژگیهای ساختاری كمپوزیسیون با ویژگیهای الگویی جامعه ـ زمان خلق اثر.
۳. بررسی تأثیرات متفاوت یك اثر در مراحل متفاوت تاریخ موسیقی و تحلیل مشكلات آن و سپس بررسی نظریه‌های متفاوت در یك اثر. این روش بر پایه این تئوری استوار است كه بیان می‌دارد یك اثر همواره بر سلیقه همگانی نیز تأثیر گذار است و آن را توسعه می‌بخشد. (بلوكوپف ۱۹۹۶، ص ۱۰۷)
* پس از انقلاب اجتماعی اواخر قرن ۱۸ و نیمه اول قرن ۱۹ دولتهای ملی یعنی دولتهای جدیدی پا به عرصه وجود گذاشته كه برای نخستین بار در تاریخ حاكمیتهای سیاسی، منشأ مشروعیت خود را نه از بالا بلكه از پایین اخذ كردند. این دولتها بر خلاف اسلاف خویش خود را نماینده خدا بر زمین می‌دانستند و نه برخوردار از اشرافیتی مبتنی بر خون و نژاد. بر عكس آنها اعتماد و آرای مردم را تنها معیار مشروعیت خود اعلام كردند. تلقی جدید از مفهوم مردم مفهوم جامعه را نیز در ادبیات سیاسی ـ اجتماعی آن دوران شكل داد. این معنا كه شناخت جامعه به مثابه یك واقعیت عینی ـ بیرونی و همچون دیگر پدیده‌های انسانی در دستور كار اندیشمندان قرار گرفت. به همین علت جامعه‌شناسی ابتدا با عنوان نیز یك اجتماعی به همت اگوست كنت پا به عرصه هستی گذاشت.

نوشته: الئونورا وتسلر،فیلیپ تسیركر/ترجمه: آزاده حاتمی

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر