درجست وجوی زبانی فراگیر

مدیوم تئاتر دارای امكانات خاص خود است. بررسی امكانات تئاتر خود به خود با پدیده ای به نام «زبان» گره می خورد. اما تعریف «زبان» در نمایش همواره با دیدگاه های متفاوتی روبه رو است. بعضی از اندیشمندان و نظریه پردازان تنها با توجه به شكل اجرا به تعریف زبان نمایشی می پردازند. برخی دیگر هم متن را محوریت قرار داده و كلیت اجرا را متأثر از بوطیقای زبان متن می دانند. اما بعضی از تئوریسین ها و منتقدان حوزه تئاتر گستره فراتری را برای مفهوم زبان در نمایش به كار می برند. آنها نه تنها تركیب متن و اجرا را زبان می دانند، بلكه عواملی از قبیل معماری سالن، چیدمان و طراحی و اشیای بی جان صحنه را نیز از مؤلفه ها وسازه های زبانی ژانر نمایش به شمار می آورند. شاید، آنچه حقیقت به نظر می آید، نظریه سوم است. به تعبیری زبان نمایشی قلمروی وسیع از جمله متن، اجرا، معماری سالن و شكل صحنه و حتی كوچكترین عناصر صدا گذاری یا المان های شنیداری در نمایش را در بر می گیرد. در این میان ژانر نمایش دینی و مذهبی به دلیل زبان خاص خود، امكانات گسترده ای را برای اجرای صحنه ای به وجود می آورد. اصولاً متن دینی و عرفانی در دو بستر دنیای عینی و متافیزیك به وقوع می پیوندد. از این رو، امكانات زبانی و سیعتر است و بسیاری از نمادها، استعاره ها و تمثیل ها در زبانی متفاوت به شكلی عینی و ذهنی ارائه می شود. بنابراین، چنین متن هایی دارای «فرامتن» قابل تأویل هستند و در هارمونی با اجرای صحنه ای امكان خلق «فرا زبان» نمایشی را دارند. مفهوم «فرا زبان» هم اگر چه از تئوری های زبان شناختی نوین می آید، اما همواره در متون عرفانی ایرانی سابقه داشته است. برای چنین نمونه هایی می توان به مثنوی معنوی مولانا، یا «منطق الطیر» عطار اشاره كرد. متونی كه علاوه بر جوهره زبانی عینی از نوعی نمادها و استعاره های دینی و مذهبی سود می برند و با استفاده از مؤلفه هایی همچون معجزات و كرامات انبیا و اولیا به فرا زبان خاص دست می یابند. در این میان، ژانر نمایشی به دلیل لایه دیگر زبان(اجرا) قابلیت و وسعت بیشتری دارد و دراماتیزه كردن مفاهیم دینی و عرفانی با كیفیتی متفاوت و گسترده تر از ادبیات انجام می شود. شاید حضور كارگردان ها و بازیگران حرفه ای نمایش در چهارمین جشنواره تئاتر نیز تلاشی برای ارائه همین اجرای خاص و گسترده است؛ افرادی از جمله بهروز غریب پور، سیاوش طهمورث، امیر دژاكام، اكبر عبدی، مهدی متوسلی و ... كه هر كدام دارای شیوه كاری و اجرا های خاص خود هستند و هر كدام بااستفاده از عواملی نوشتاری و تكنیكی در چهارمین جشنواره تئاتر رضوی شركت كرده بودند.
● روایت ذهنی با بیانی واقعی
نمایش «واینك یحیی» نوشته سید عظیم موسوی با كارگردانی سیاوش طهمورث، به لحاظ زبانی قابل بررسی است.
این نمایش به لحاظ دكور صحنه، با نوعی طراحی گسترده و حجیم اجرا می شود. حتی برجستگی و وسعت طراحی صحنه، شبیه طراحی در نمایش های تلویزیونی است یعنی خود اتمسفر و فضای صحنه زمینه یك بستر واقعی را در اختیار ما می گذارد. ما در این طراحی صحنه با دیوارهایی روبرو می شویم كه حتی نوع مصالح آن را تشخیص می دهیم. شكل مشخص آجرنماها، درهای كوتاه و فضایی شبیه محیط كار و زندگی، مكان یك رویداد واقعی را در ذهن مجسم می كنند. اشیای صحنه نیز همگی از واقعیتی موجود خبر می دهند. یك میز كه یحیی روی آن می نشیند و به حساب و كتاب هایش می پردازد، سماور و چای همیشه آماده كه بعضی دیگر از شخصیت های نمایش را میهمان می كند.
و حضور همیشگی «كوكب خانم» همسر یحیی كه در جریان روایت حضوری عینی دارد. اما در این نمایش قاب عكسی وجود دارد كه گاهی خود یحیی و گاهی هم بعضی از شخصیت های دیگر با آن حرف می زنند. این عنصر از صحنه اگر چه درپایان نمایش به مرگ همسر یحیی و هویت خاطره وار او در نمایش اشاره دارد، اما بعید نیست كه حتی خود یحیی نیز در این روایت عینی، حضوری خاطره وار و ذهنی در ناخود آگاه شخصیت های دیگر باشد. زیرا كلید زندگی و شخصیت پردازی دیگر آدمهای نمایش همواره به «پرده مذهبی» او بر می گردد و اگر یحیی به صورت عینی در شكل روایت حضور نداشت، امكان شناخت و ارتباط با شخصیت های دیگر نمایش امكان پذیر نبود. این شخصیت ها محسن و پسرش و هاشم هستند. یحیی كه از پرده خوانان چیره دست شهر است، «پرده » گرانبها و با ارزش خود را برای مرمت نزد هاشم فرستاده است. در این میان یك فرد فرنگی با دیدن پرده شیفته می شود و سعی می كند آن را بخرد. از سوی دیگر هاشم نیز دوست دارد پرده فروخته شود. چون در این میان به او نیز پولی خواهد رسید و با این پول جهاز دخترش را برای عروسی با پسر محسن فراهم می كند. اما یحیی كه هر بار با فروش پرده مخالفت می كند، سرانجام با توجه به وضعیت ازدواج دوجوان و اصرارهای همسرش به فروش پرده راضی می شود، اما او كه جد اندر جد پرده خوان بوده، با فروش پرده به دیار باقی می شتابد. با این حال، اگرچه مفهوم «رگ» در این شكل روایت در پایان نمایش و به شكلی كلاسیك ارائه می شود اما همواره دراماتیزه شدن یك خاطره، روایت گذشته و... در ذهن نقش می بندد.
در این تفسیر بحث زمان روایت مهم جلوه گری می كند؛ زمانی كه نامتقارن با رویدادها حركت می كند و در واقع نه یك رویداد در حال وقوع، بلكه خاطره ای از یحیی و پرده مذهبی را دوباره بازسازی می كند. این نمایش ۱۱۵ دقیقه زمان دارد و به كمك موقعیت های متفاوت ریتم خود را تنظیم می كند، موقعیت های متفاوت در این نمایش حاصل كنش های زبانی و لایه های خاطره و شكل بسته قصه است كه با كشف آنها مخاطب همواره با روال قصه درگیر می شود. از سوی دیگر چون بسیاری از شخصیت ها برای مخاطب هنوز كشف نشده اند، هر اطلاعات و داده ای از آنها به یك موقعیت ذهنی تازه برای مخاطب منجر می شود. برای نمونه یكی از عواملی كه یحیی را وادار می كند تا پرده خود را بفروشد، ازدواج پسر و دختری از دو خانواده فقیر است. آن هم زمانی كه درمی یابد هاشم دخترش را از پرورشگاه آورده است. اما او برخلاف شخصیت اش كه یك كاسب عادی است، اجازه نداده مردم به این قضیه پی ببرند و حالا هم كه مهمترین دغدغه اش خوشبختی این دختر و فراهم كردن جهاز برای اوست. چنین داده های تازه ای از شخصیت ها و آدم های نمایشی، موقعیت های تازه ای را ایجاد می كند كه ریتم نمایشی را در اعتدال قرار می دهد.
● ساختار شنیداری
نمایش «آهو یا آهو» به نویسندگی و كارگردانی بهروز غریب پور با هدف تجربه ای تازه به چهارمین جشنواره تئاتر رضوی آمد. این نمایش كه به شكلی متفاوت در ایران به اجرا می رسید، از تصاویر سه بعدی سود می برد. به همین دلیل نمایش تركیبی از نمادها و نشانه دیداری در كنار دكلمه و عناصر شنیداری است. از این رو به نوعی هنر مفهومی پهلو می زند و همواره كشف لایه های نمایشی از طریق نشانه شناسی عناصر به كار رفته در تصاویر سه بعدی امكان پذیر است.
بهروز غریب پور در نمایش خود، از شكل سنتی زبان نمایشنامه، بازیگر، طراحی صحنه معمول و... استفاده نمی كند و بنابراین تصاویر سه بعدی را جانشین چنین عناصری در ژانر نمایش می كند. تصاویر سه بعدی نیز به او امكانات تازه را می بخشند؛ امكاناتی كه معنویت مفاهیم و گسترش تأویل را برعهده عناصر دیداری و تصاویر متحرك می گذارند و در تركیب با موسیقی و شعر مذهبی، بستر تازه ای را برای جولان ذهن مخاطب آماده می كنند.
در این نمایش اگرچه بسیاری از نشانه شناسی تئاتر غریب پور در اجرا با تصاویر سه بعدی نیز حضور دارند، اما امكان به كارگیری عناصر تازه هم همواره برای او پدید می آید. از عناصری كه قبلاً هم در آثار غریب پور به چشم می آید، توجه به فرشتگان آسمانی است. این فرشتگان بنا بر همان ذهنیت كلاسیك و مینیاتوری بشر از این موجودات متافیزیكی در آثار غریب پور نمود پیدا می كند. یعنی تصویر آنها با همان بال ها و خصوصیات خاص در هنر نقاشی در تئاتر غریب پور ظهور می یابد. چنین نشانه هایی در آثار دیگر او از جمله «ایكارو» نیز حضور داشتند. اما معمولاً در «آهو یا هو» این فرشتگان با دو بال خود در كنار ماه قرار دارند و گویی فرشتگان نگهبان ماه هستند، اما خود ماه در نمایش «آهو یا هو» از آن حالت مفهومی خود درمی آید و تنها جای آن در آسمان نیست، بلكه گاهی نه تنها آن را در زمین مشاهده می كنیم، بلكه مانند هاله ای منور و روشنی بخش عامل ساختاری «نور» را در نمایش برعهده می گیرد. یعنی نورپردازی بعضی از جاهای نمایش برای هویت به شخصیت ها و رویدادها با هاله ای مدور و در واقع ماه صورت می پذیرد. شاید چنین تكنیك هایی، استفاده از عناصری است كه با وجود بار عینی و هویت دیداری آنان (رؤیت ماه در آسمان) بار ذهنی دارند و گویی غریب پور با چنین شیوه ای درصدد ارائه نشانه شناسی تازه ای در زبان است. این نشانه شناسی هم بیش از هر چیزی از بار عینی و تكنیكی عنصر ماه استفاده می كند و همزمان با استفاده از تصور ذهنی، ماه را به عنوان نمادی از متافیزیك در واكنش دراماتیك به مخاطب ارائه می دهد. علاوه بر این، گفتمان شنیداری نمایشی با مخاطب كلیت قصه را به صورتی ساده و قابل فهم در اختیار تماشاگر قرار می دهد.
از این رو تماشاگر در میان نمادها و نشانه های نمایشی سردرگم نمی شود و از طریق دو زبان صدا و تصویر پیام های این اثر را دریافت می كند. منتهی در این نمایش صدا و عناصر شنیداری فرم و ساختار هستند و عناصر دیداری، محتوای نمایش به شمار می روند.
● تاریخ هم خود زبان است
اما نمایش «باده خاص» به نویسندگی هادی حوری و كارگردانی امیر دژاكام درصدد ارائه زبان و بیانی نمایشی با استفاده از دستمایه های واقعی تاریخ و قصص است. اصولاً در ژانر نمایش دینی و مذهبی ایران دستمایه هایی وجود دارند كه در جاهای دیگر دنیا قابل رؤیت و درك نیستند. این در حالی است كه اروپایی ها سعی دارند كه در تقسیم بندی ژانر یك، با مكاتب مختلف از جمله رئالیسم و سوررئالیسم به سراغ چنین مفاهیمی بروند. به عنوان مثال مفهومی مانند «ضامن آهو» و نشانه شناسی آن مقوله ای كلان است كه در هر اجرای صحنه ای می تواند به زبان و نشانه شناسی خاصی ارائه شود. بی شك این مفهوم متافیزیكی نه تنها از دستمایه های تاریخ و واقعیت می آید، بلكه جزو باورها و اعتقادات درونی مردم ما است. بنابراین چنین امكاناتی را نه تنها تاریخ و واقعیت، بلكه اعتقادها و باورهای قلبی و درونی، در اختیار نویسنده ایرانی قرار می دهد تا زبانی متفاوت را با یك نویسنده خارجی به وجود آورد.
انگار نمایش «باده خاص» نیز با بهره گیری از عناصر تاریخی و واقعی در صدد ارائه چنین بیانی است. این نمایش به لحاظ تكنیكی از میزانسن های جمع و جور و فشرده، تجمع بازیگران در یك نقطه محوری و حركت ازیلی فونی به سوی منوفونی شكل یافته است. به تعبیری صداها و دیالوگ ها همیشه در نقطه ای جمع می شوند و به یك تك صدا، تك شخصیت و روایت محوری می انجامند. دژاكام برای ارائه چنین تفكیك هایی در روایت از عنصر سطح در صحنه استفاده می كند، این سطح اگرچه كامل نیست و در واقع یك نیم سطح ۵۰ سانتیمتری را در بر می گیرد، اما همواره بسیاری از بازی ها و مركز ثقل روایت روی این سطح انجام می شود. این سطح به بازیگران امكان می دهد كه فواصل و چالش های روایتی متن را در شكل اجرا پیاده كنند. بنابراین بازیگران همیشه در چهارگوشه این سطح قرار دارند و دیالوگ های قرینه وار و گاهی هم مشابه و همگون آنها شبكه زبانی خاصی را به وجود می آورد كه دستمایه اش قصه و روایت واقعی و تاریخی است. در عین حال متن این نمایش با توجه به لایه های خاص زبانی از جمله مذهبی، فرهنگی و سیاسی، به استعاره سازی متفاوت و ناهمگون نظر دارد. كارگردان برای ارائه این لایه های زبانی گاهی به عناصری ناهمگون با جنس روایت و زمان قصه می پردازد. به عنوان مثال برای لایه سیاسی داستان از دو صندلی، یك میز كوچك و صفحه شطرنج استفاده شده است.
● توجه به زبان و فرهنگ محاوره
نمایش «پنجره فولاد» به نویسندگی و كارگردانی مهدی متوسلی نیز به ابعاد دیگری از اجرای صحنه ای نظر دارد. این نمایش از دكور صحنه باز، گسترده و رئالیستی سود می برد و بیش از هر چیزی اجرای واقعی را زیربنای نمایش قرار می دهد. متن نمایش با استفاده از ارجاعات درون متنی و بیرون متنی و با استفاده از دستمایه های زبان محاوره و فرهنگ عمومی جامعه محوریت خود را دنبال می كند. وقایع نمایش در بطن زندگی امروز اتفاق می افتند و آدمهای نمایش از جنس روزگار و افراد پیرامون ما هستند. «پنجره فولاد» به لحاظ ویژگی های متنی، نه به سراغ استعاره های سنگین، دراماتیك و ادبی می رود و نه كنش های اجرایی غیر متفاوت را در اجرا به تماشا می گذارد. این متن می كوشد از سادگی به معنا دست یابد. به تعبیری خلق شخصیت ها و رویدادهای نمایش بر اساس طبیعت واقعی و قابل لمس است كه فراروی ما قرار گرفته است و انگار صحنه آیینه ای برای بازتاب آدمهای روزگار ما است.
این نمایش از بازیگران قدیمی تئاتر از جمله اكبر عبدی و محمود فرهنگ سود می برد و شیوه بازیگری آنها را در جهت اهداف متن به خدمت می گیرد. در این میان بازی اكبر عبدی همانند بسیاری از بازی های او در تئاتر از شیوه های سنتی و كلاسیك سود می برد و همواره نقش آفرینی منعطف و جذاب او را برای تماشاگران تئاتر به بار می آورد.

امید بی نیاز

منبع : روزنامه ایران