تنها پرواز می‌ماند

● پنجره ای رو به جشنواره تئاتر فجر
اجراهای جشنواره تئاترفجر همواره ناگفته های فراوانی را درخود نهفته دارد. دراین میان، اجراهای شهرستانی و نمایش های خارجی دو گفتمان متفاوت جشنواره به شمار می روند. زیرا از یك سو كنجكاوی تماشاگران را به دنبال دارند و از سوی دیگر با نوعی عنصر تازگی در تولیدات تئاتری گره خورده اند.
شاید به همین دلیل، بعضی از نمایش ها با استقبال زیاد تماشاگران روبه رو شده اند. گروه های خارجی در جشنواره تئاتر فجر همواره دو ذهنیت را برجسته می كنند، اول این كه گروه های مذكور به لحاظ تكنیك اجرایی شكلی متفاوت را ارائه می دهند و دوم این كه در عین سادگی به تئاتری كردن عناصر غیرتئاتری می پردازند.
اما تولیدكنندگان شهرستانی نیز به زوایای دیگری نگاه كرده اند. بی شك، جشنواره تئاتر برای آنان همچون یك امتحان تئاتری است و از این رو آن ها درطول سال به ایده سازی و كنكاش در تولیدات هنری خود می پردازند. آن ها اغلب با این كار سعی دارند كه استعدادها و ظرفیت های فعال خود را به معرض آزمون بازتاب های پایتخت بگذارند.
بنابراین، حضور كارگردان های مطرح تهرانی، استادان دانشگاه، منتقدان و رسانه های جمعی، همچون آینه ای برای تولیدكنندگان استان های كشورمان است و كارگردان های شهرستانی در چنین فرآیندی به بازخوانی و بازنگری در آثار خود می پردازند. این نوشته به بعضی از شاخصه های چندنمایش خارجی و همچنین تولیدات شهرستان اشاره دارد و به مؤلفه های محتوایی و ساختاری آن ها می پردازد.
● بومی گرایی «لوركایی»
«عروسی خین» به نویسندگی و كارگردانی محسن حاجت پور اقتباسی از «عروسی خون»، تراژدی معروف فدریكو گارسیا لوركا شاعر و نمایش نامه نویس اسپانیایی، است. بی شك، دراماتورژی چنین كاری و بازتولید آن با زبان و الگوها و انگارهای فرهنگ لری به ویژه منطقه جنوب و مسجد سلیمان قابل تأمل است.
معمولاً هر قسمتی از سرزمین پهناور ایران، خرده فرهنگ ها و سازه های زبانی و تمدنی خاصی دارد كه دارای قابلیت های دراماتیك و تئاتری است. تجربه ای كه در ژانر موسیقی و بخش های «موسیقی نواحی» در خاطره هاست، بهترین مثال برای این ادعاست. چون گاهی ملودی و كلام عینی تمدن هزاران ساله فریاد می كشد و تاریخ و قدمت الگوهای فرهنگی كهن در ایران زمین را تفسیر می كند. با این حال، كارگردان اهل مسجد سلیمان اگرچه از ثروت فرهنگی منطقه برای یك تولید تئاتری استفاده نكرده است، اما به سوی بومی سازی یكی از تراژدی های مطرح تاریخ نمایشنامه نویسی رفته است.
الگوهای جامعه بومی اسپانیا (زندگی كوچ نشینی و عشایری) با بسیاری از نقاط دورافتاده ایران تطابق دارد؛ یعنی تعریف انسان ها در بستری از زندگی طبیعی و روستایی كه روابط و قراردادهای اجتماعی آن كاملاً منحصر به فرد است و شكستن این قراردادها هم به خطاكاری و تابوشدن می انجامد.
با این حال، كارگردان در این اثر به لحاظ زبانی تاحدودی با احتیاط عمل كرده است، طوری كه زبان روایی نمایش نه نسخه اورژینال گویش منطقه بلكه نزدیك به زبان فارسی است. تنها در بعضی از موارد واژگانی مانند «پیا- مرد» و... در دیالوگ بازیگران برای تماشاگران نامفهوم می ماند.
تلاش برای ارائه یك زبان شبه معیار از یك سو، فهم دراماتیك این اثر را آسان كرده و از سوی دیگر بسیاری از بدیل های زبانی و الگوهای بومی منطقه به شكل اورژینال خود دراماتیزه نشده است. كارگردان برای اجرای این نمایش از حضور ناگهانی افراد در روایت استفاده می كند. به تعبیری، همه بازیگران در پس زمینه صحنه حضور دارند و بر جریان روایت ناظرند.
از این رو، حضور آن ها در روایت و ایفای نقششان به منزله شیوه ای از معرفی و پرداخت شخصیتی به شمار می رود. همچنین استفاده از فضایی افقی كه تخته ای است چوبی، مماس با صحنه و طراحی صحنه ، از شگردهای گره گشایی داستان نمایش به شمار می رود.
روی این تخته چوبی افرادی با شمایل عجیب و غریب كه تداعی گر شخصیت های تاریك و بدداستانی اند، در حركت هستند و قصه نمایش را به پیش می برند. اما نكته ای كه بیش از هرچیزی در این نمایش قابل اشاره است، پایان بندی آن است.
در «عروسی خون» اثر لوركا، دو رقیب با هم به مبارزه می پردازند و درنهایت هردوی آنها در وضعیتی تراژیك می میرند. اما در نمایش «عروسی خین» یكی از رقبا به دست رقیب دیگر و دومی به وسیله عروس كشته می شود كه این امر به لحاظ نگرش و همچنین برداشت از ذات انسانی چندان با اصل واقع گرایی باور مخاطب و واكنش دراماتیك یك شخصیت نمایشی (عروس) سازگار نیست.
● تنها پرواز غیرقابل باور در آسمان
نمایش «كمدی ارتفاعات» نوشته امیدطاهری با كارگردانی میثم عبدی از استان مركزی و شهرستان خمین همچنان كه از نامش پیداست، یك كمدی سرگرم كننده به شمار می رود. شروع نمایش همچون مقدمه ای كلیت ساختاری خود را تعریف می كند؛ عناصری از جمله فضای كمدی، موسیقی و پانتومیم در بستری از یك طراحی صحنه مذهبی همه چیز را بازگو می كند. طراحی صحنه كه در این نمایش شكلی ماكت گونه دارد، همواره از تجسم نشانه شناختی برج های یك شهر خبر می دهد.
اما آنچه از حقیقت نمایش پیداست این است كه برج ها تنها توهم و تصور دختر كدخدای سابق دهكده دیتون یعنی سایت است، دختری كه از یك سو طرفدار پیشرفت علم به شمار می رود، اما از سوی دیگر، این طرفداری صرفاً به خاطر دگردیسی خود و دنیای پیرامونش است. بنابراین، نمایش كمدی «ارتفاعات» به دگرگونی یك جامعه روستایی در اثر یك پدیده صنعتی مدرن می پردازد. این نمایش همچنان كه بستر زبانی و روایتی خود را تعریف می كند، به وسعت قصه خود و ارتباط عناصر همگون یا ناهمگون با بافت زبانی تعریف شده می پردازد. بنابراین، برادران رایت در دهكده دیتون مشغول اختراع هواپیما هستند. سایت با آنها موافق است، چون اعتقاد دارد كه با ساخت هواپیما دیتون به یك شهر تبدیل می شود.
دختران او نیز بیش از همه موافق اختراع هواپیما هستند چون بر این باورند كه با اختراع هواپیما با برادران رایت ازدواج می كنند و عقد آن ها در آسمان ها بسته می شود.
از سوی دیگری، كشیش دهكده دیتون همچنان دوست دارد كه این دهكده به شهر تبدیل نشود.
در این گیرودار، مونگول فید، برادر ناتنی رایت ها، به داستان وارد می شود و در نهایت اوست كه به عنوان خلبان، یك پرواز غیرقابل باور را در آسمانها تجربه می كند. كارگردان در این اثر می كوشد یك تكنیك منعطف را بر نمایش حاكم كند، طوری كه ازطریق این تكنیك بسیاری از عناصر روایتی، ماجراها و رویدادها در زبان واحدطنز استحاله یافته، در عین بی ارتباطی زنجیره ای از گفتار و رفتار دراماتیك باورپذیر را به مخاطب ارائه دهد.
● یك سادگی رمانتیك
نمایش «درسایه» نوشته ایزابل ریبیرو و رویی فراتی به كارگردانی رویی فراتی از نوعی ساختار شعری و موسیقایی دراماتیك پیروی می كند.
این نمایش دو اپیزود تاریخی را بررسی می كند. داستان بخش اول به سال های دهه ۳۰ و دهه ۴۰ فرانسه و اشغال این كشور توسط نازی ها می پردازد. اما بخش دوم به دهه ۷۰ اشاره می كند و وضعیت زندگی هنرمندان را در دوره اشغال فرانسه بررسی می كند.
براساس قصه این نمایش، در سال های دهه ۳۰ و ۴۰ گروهی از هنرمندان كافه كنسرت با ترانه های خود از مردم فرانسه و كشورهای تحت اشغال نازی ها یاد می كردند. كارگردان برای اجرای چنین قصه ای از یك طراحی صحنه ساده و رئالیستی سود برده است. چیدمانی از یك پیانو، یك چمدان در وسط صحنه، تختی سیاه دركنار آن و... از تجسم بستر رویدادها توسط یك نشانه شناختی موجز و صیقل یافته خبرمی دهد.
چمدان به نشانه سفر همواره در وسط صحنه دارای تأویل خاص خود است. همچنان كه در ابتدای نمایش بازیگر آن را برمی دارد تا از صحنه بیرون برود. اما بازیگر پیانونواز او را منصرف می كند و وی را به گوش دادن به شعر و آهنگ پیانو دعوت می كند. شروع نمایش نیز كلیدهایی را به دست مخاطب می دهد. هركدام از بازیگران جمله ای را تكرار می كنند، این جمله به تكثر صداهای متن و به تناسب آن «پلی فونی» اجرا اشاره دارد.
یكی از بازیگران می گوید: «بازیگران ما را ترك می كنند، اما پنهانی. از ایستگاه های راه آهن و جاده ها دور می شوند.» شاید این دیالوگ تعریفی برای بحران نمایشی و تفسیری دراماتیك از واقعیت تاریخی پشت اثر است. كارگردان در این اثر تلاش می كند با فاصله گذاری، چیدن اشیایی ساده در صحنه، تكیه بر محوریت موسیقی و دكلاماسیون شاعرانه دیالوگ ها، قرائتی دراماتیك از این ماجرای تاریخی ارائه دهد. این اجرا از نوعی سادگی خاصی برخوردار است و این سادگی چه به لحاظ حضور هدفمند موسیقی و چه به لحاظ سبك بازی بازیگران، رنگ و بویی از مكتب رمانتیسم فرانسه را با خود به همراه دارد.
● خودشناسی به زبان حركت و فیزیك
نمایش «عذاب» نوشته و كار ضیاء عزیزی به عنوان محصول كشور اتریش در جشنواره تئاترفجر به روی صحنه رفت. این اثر مراحل تكاملی انسان را به زبان فیزیك و بدن بیان می كند. نوع طراحی صحنه در این نمایش به لحاظ درك بصری طوری است كه معماری سالن را هم (به لحاظ زاویه ارتباط مخاطب با نمایش) دچار تغییر كرده است. معمولاً نحوه قرارگرفتن تماشاگران در تالار چهارسو برای دیدن نمایش تك سویه است، یعنی چینش صندلی ها در یك طرف است و نمایش در سوی دیگر سالن قراردارد. اما شكل اجرایی این نمایش طوری است كه گروهی از تماشاگران در یك طرف و گروهی هم از طرف دیگر سالن به تماشای اثر می پردازند. صحنه در این نمایش كاملاً مسطح و هموار است.
تنها سه مستطیل كه به صورت تودرتو و درون هم قرار گرفته اند، ادراك مفهومی صحنه را در ذهن مجسم می كند. بویژه زمانی كه بازیگر از مركزی ترین مستطیل، بازی خود را آغاز می كند، این تأویل در ذهن به یقین می پیوندد. او در این نمایش درحد بالایی از فیزیك و حركات بدن برای ارائه مفهوم استفاده می كند. با این حال، بعد از پایان هر بخش از بازی خود، یكی از مستطیل ها را از كف صفحه درمی آورد. گویی این كنش دراماتیك از پایان یك مرحله، پوست انداختن و حركت به سوی مرحله ای دیگر و تكامل حكایت دارد.
اما در مرحله پایانی بازیگر بازی بسیار سریع و در عین حال معناآفرینی با پارچه انجام می دهد و بعد هم با همان پارچه به صورت خطی و درازكش به حركات نمایشی می پردازد. گویی این معناآفرینی همواره مرحله پایانی خودشناسی بشر است كه البته به دلیل نوع نورپردازی (آبی) و مستطیل نهایی كه از كف صحنه پاك نشده است، مفهوم مجرد مرگ این حقیقت محتوم را هم در ارتباط با سرنوشت انسان به ذهن متبادر می سازد.

امید بی‌نیاز

منبع : روزنامه ایران