دعوت به مراسم گردن زنی

اگر "سوفوکل" در نمایشنامه "ادیپ شهریار"، ارتباطی میان بی‌عدالتی و طاعون برقرار می‌کند و شیوع آن‌را معلول جنایتی خاموش و عدالتی محقق نشده و پیامد نفرین خدایان و تقدیر آسمان می‌داند، و اگر کرئون از هاتفان معبد آپولون خبر می‌آورد که رفع این مشکل و دفع این بلا در گرو اجرا و تحقق عدالت است، فریدریش دورنمات نیز در نمایشنامه "ملاقات بانوی سالخورده"، ارتباطی میان بی‌عدالتی و فقر برقرار می‌کند و از "کلارا زاخاناسیان" فناناپذیر که در هتل "آپوستل طلایی" به انتظار اجرای عدالت نشسته است، الهه‌ای می‌سازد که با قدرت و نیروی "سرمایه"، از توان و امکان دفع بلای طاعون فقر از شهر "گولن" و بازگرداندن آن به وضعیت عادی، برخوردار است.
موتیف تکرارشونده "عظمت باستانی گولن" و ارجاعات متعدد "معلم" و تشبیهات فراوان او از کلارا به عنوان یکی از زنان قهرمان دوران باستان که با اشاره مستقیم دورنمات در صحنه آخر مبنی بر ایجاد همسانی میان نمایشنامه‌اش با تراژدی‌های یونان باستان به اوج و نمود کامل می‌رسد، گواهی است بر بازآفرینی یک تراژدی قدیمی در قالبی مدرن و امروزی که در آن اقتضائات زمانه به وضوح عینیت یافته و در ساختار اثر لحاظ گردیده است.
"فقر گولن"، شق تکامل یافته "طاعون تب" است و "سرمایه"، رب‌النوعی است که در نبود خدایان باستان فرمان می‌راند و "عدالت"، حلقه مفقوده و دغدغه مشترک همه دوران از سوفوکل تا دورنمات و پس از آن! با این تفاوت که این بار مناسبات انسانی و زمینی، جایگزین تقدیر آسمانی شده است و به واسطه این تغییر، عدالت از منظر دورنمات مفهومی نسبی و ایضاً "متناقض نما" را به نمایش می‌گذارد که راه دست‌یابی به آن از مسیر "بی‌عدالتی" می‌گذرد.
به چالش کشیدن مفهوم "عدالت" در عصر سرمایه‌داری، اصلی‌ترین دستاورد دورنمات در نمایشنامه "ملاقات بانوی سالخورده" به شمار می‌رود؛ عدالتی که در چنگال بی‌عدالتی اسیر است و از خلال نبرد میان یک گربه وحشی و یک پلنگ،‌ در جنگلی متمدن (!)، محقق می‌شود.
در این میان، نقشی که دورنمات برای قدرت سرمایه قائل است و در نمایشنامه‌اش با تبدیل تدریجی شهر گولن از یک ناحیه فقیرنشین و فلاکت‌زده به مکانی مدرن، زیبا و امروزی نمود عینی و ملموس می یابد، محمل و بستری محسوب می‌شود که امکان نقد و مداقه در مناسبات زندگی در عصر سرمایه‌داری را فراهم می‌آورد.
کلارا، همچون "کلوتو" یا رب‌النوعی که تارهای زندگی را می‌بافد و همچون "مده‌آ" که انتقام عشقی ناکام را می ستاند، به مثابه خدایی در معبد آپوستل طلایی‌اش به انتظار می‌نشیند و با نغمه جادویی گیتاری که نواخته می‌شود (و در واقع با قدرت و نفوذ و سرمایه‌اش)، همچون "سایرن"ها که یاران "اولیس" را در راه بازگشت از جنگ با نغمه‌های جادویی خود فریفتند، گولن و مردمانش را افسون و مسخ می‌کند و تحت اختیار خود درمی‌آورد؛ نمایشنامه "ملاقات... "، بازنمایی ابعاد و وجوه این انتظار است که طول آن تنها به نمایش روند بطئی تغییر در سبک و شیوه زندگی مردم گولن، اختصاص دارد.
چنین است که به تدریج روند تغییر در شیوه زندگی "گولنی‌ها" شتاب بیشتری به خود می‌گیرد و بیش از هر چیز نمود آن در ظواهر زندگی روزمره از خرید لباس و سیگار مرغوب تا تهیه اتومبیل و خرید ماشین لباس‌شویی و رادیو و... ، تجلی می‌یابد!
برای این منظور دورنمات در فاصله این انتظار که از لحظه ورود کلارا به گولن آغاز می‌شود و تا زمان حصول مقصودش به طول می‌انجامد، تمام توانش را به پرداخت ابعاد این تغییر و نمایش روند آن معطوف می‌کند؛ به نحوی که در این بین، امکان بازاندیشی در مناسبات اجتماعی و نه صرفاً بازنمایی واقعیات را فراهم می‌آورد.
بر همین مناسبت که دورنمات به گزینش و انتخابی متوسل می‌شود تا از طریق پرداخت شخصیت‌هایی "نمونه‌نما" و تأکید بر کارکرد و نقش اجتماعی‌شان (و نه وجوه فردی آن‌ها)، اجتماعی کامل را بر صحنه ترسیم سازد. برجسته‌نمایی برخی از شخصیت‌ها از میان خیل مردم گولن، در همین راستا صورت می‌پذیرد.
با این اوصاف، دورنمات با پرهیز از بازسازی منفعلانه واقعیت، با جهان برساخته اثرش که کلیتی مصنوع را به نمایش می‌گذارد، مقدمات و زمینه تحلیل شرایط و نحوه اثرگذاری متقابل کنش‌ها و نیروهای اجتماعی بر یکدیگر را ممکن می‌سازد و بدین ترتیب با "ملاقات... " به مبارزه با تعریف تئاتر در مقام شیئی یا محصولی برای مصرف برمی‌خیزد و با ارجاعات متعدد به تراژدی‌های یونانی، ماهیتی دیگر به نمایشنامه‌اش (در راستای تبدیل آن به یک مراسم آیینی) می‌بخشد.
اشاره به فناناپذیری کلارا به عنوان زنی که اندامش همه مصنوعی است و تنها بازمانده سقوط هواپیما در افغانستان محسوب می‌شود، در کنار برجسته کردن شخصیت‌هایی نمونه‌نما،‌ چون "معلم"، "شهردار"، "پزشک"، "پلیس"، "کشیش" و یک "ورزشکار" از میان مردم گولن، گامی است که دورنمات برای رسیدن به این مقصد برمی‌دارد و بر این شخصیت‌پردازی نمونه‌نما، می‌توان مواردی چون به کارگیری شخصیت‌ها برای بازسازی و بازنمایی درختان جنگل "کنراد زوایلر" و یا استفاده از آنان به عنوان دسته همسرایان و یا گردش "ایل" و خانواده‌اش با یک اتومبیل اپل المپیا در شهر گولن، و یا تکرار (اجرای دوباره) صحنه محاکمه ایل در شورا به درخواست فیلمبردار را نیز علاوه کرد؛ که جمله‌گی بر چگونگی اجرای نمایشنامه با پرهیز و اجتناب از بسنده کردن به روساخت وقایع (صرف بازسازی واقعیت) دلالت دارند.
گذر از روساخت وقایع و حذر از محدود کردن نمایشنامه به داستان یک شهر، همان مقصودی است که دورنمات از خلال شیوه داستان‌گویی و روایت‌اش مراد می‌کند و در این مسیر، بیش از هر چیز بر تعمیم داستان و فرا رفتن از مرزهای گولن، در گستره‌ای تاریخی از یونان باستان تا زمان حال (زمانی که دورنمات برای اجرای نمایشنامه‌اش برمی‌گزیند) تأکید می‌گذارد.
به واسطه این رویکرد، دورنمات از واقع‌نمایی صرف فاصله می‌گیرد تا تصویری ژرف‌تر و اثرگذارتر از واقعیت ارائه دهد؛ او از طریق کژدیسه کردن واقعیت (به جای بازتاب آیینه‌وار آن) در حدفاصل تکرار یک عمل (اقدام "ایل" مبنی بر ترک کلارا برای پول و اقدام مردم گولن مبنی بر قتل ایل برای تصاحب یک میلیارد جایزه پیشنهادی که البته توسط ورزشکار انجام می‌پذیرد)، هم قطعیت و حتمیت مفاهیم را به چالش می‌کشد و هم با نمایش این نسبی‌گرایی به نقد عدالت در مقام مفهومی متناقض‌نما (مبهم و شاید دست‌نیافتنی) می‌نشیند؛ گویی که سرانجام، عدالت به یاری مظاهر قدرت آپولون، در مقام خدای ورزش، موسیقی و آفتاب (به معنای روشنایی، دانایی، در اینجا در حکم پرده برداشتن از راز جنایتی که ۴۵ سال پیش اتفاق افتاده،‌ در مشابهتی همسان با نمایشنامه ادیپ شهریار) محقق می‌شود و با جاری شدن "سرمایه" در گولن، طاعون فقر –که شیوع و کنترل آن، یکی دیگر از مظاهر قدرت آپولون در مقام خدای بیماری‌ها به شمار می‌رود- ریشه‌کن می‌گردد.
اما نقد دورنمات از نظام سرمایه‌داری، با همانندسازی عمل گولنی‌ها در مواجهه با دو بی‌عدالتی و در واکنش‌شان نسبت به این دو واقعه به منصئه ظهور می‌رسد.
گولنی‌ها که در برابر حق پایمال شده کلارا سکوت کردند و با سکوت‌شان، شریک خیانت ایل علیه کلارا و همراه با جنایت او شدند، ۴۵ سال بعد در انتقام کلارا از ایل و جنایت او سهیم می‌شوند تا روندی را مکرر سازند که نهایتاً به همان نقطه آغاز و جنایت آغازین بازمی‌گردد؛ هر چند که این بار نیرو و نفوذ سرمایه، دست هر یک از آنان را نیز به این اقدام آلوده می‌کند و از هر کدام، یک "آلفرد ایل" دیگر می‌سازد. چنان که معلم در روند وقایع به ایل می‌گوید که "روزی به ملاقات ما هم یک بانوی سالخورده خواهد آمد..." .
با این تفاصیل نمایشنامه "ملاقات ... " در مرحله اجرا، نیازمند اندیشیدن تمهیداتی مشخص برای گذر از روساخت و سطح وقایع و اتکا به رویکردی اجرایی به منظور عبور از بازتاب آیینه‌وار حوادث، در راستای دست‌یابی به ژرف ساخت اثر و واکاوی زیر متن‌هاست؛ چه آن که دورنمات نیز در عین وفاداری به شبکه‌ای مستدل از علت و معلول‌های عینی و داستانی، در نمایشنامه‌اش اشارات فراوانی برای ارجاع ذهن مخاطب به ورای وقایع و اندیشیدن بر فراز حوادث، گنجانده است که حذف یا غفلت از آن‌ها، می‌تواند تضییع و تقلیل ابعاد و وجوه گسترده جهان متن چند ساحتی "ملاقات ... " را به دنبال داشته باشد. اجرایی که حمید سمندریان از "ملاقات ... " ارائه می‌دهد، مبتنی بر چنین رویکردی است؛ رویکردی که با حذف برخی صحنه‌ها و گذر و غلفت از بعضی اشارات و بسنده کردن به روساخت وقایع، صرفاً به بازنمایی رویدادها و بازتاب آیینه‌وار روابط و شخصیت‌ها محدود می‌شود و بر این مبنا از انکسار یا کژدیسه کردن واقعیت به قصد شناخت و ارائه تصویری بهتر و دقیق‌تر از آن و بازاندیشی در واقعیت جهان متن دورنمات، بازمی‌ماند.
همه کوشش‌ها در اجرای سمندریان از "ملاقات..." به تصویری کردن متن، بدون هر گونه تأکیدگذاری مشخص در راستای دراماتورژی نمایشنامه، ختم می‌شود. شاید بر همین مبناست که پرولوگ و اپیلوگ نمایش که در آغاز و پایان اجرا با بیان مستقیم بازیگران، فقر را به عنوان هیولایی موحش معرفی می‌کند، اهتمام ناتمامی را به نمایش می‌گذارد که در بدنه و کلیت اجرا نمود و جایگاهی ندارد و به خطابه‌ای شعاری و جدا از بدنه نمایش تقلیل و تنزل می‌یابد.
بر همین سیاق می‌توان به منظر نمایش اشاره کرد که راهی جدا از نمایشنامه می‌پوید و ماهیتی گنگ و ناکارآمد را تصویر می‌کند. در این منظر، از تغییر تدریجی شهر گولن از ناحیه‌ای فقیرنشین به شهری مدرن و زیبا، نشانی نمی‌توان گرفت و این کاستی به نفی نمود و عدم وجود مظاهر سرمایه‌داری (و نحوه رشد و تأثیر آن) می‌انجامد که در تصویر کردن بهبود و ارتقاء سطح زندگی مردم از نقش و سهم به‌سزایی برخوردار است.
گو این که بنیان نمایشنامه "ملاقات ... " بر محور انتظاری استوار است که در طول آن مقاومت مردم شهر گولن در برابر قدرت سرمایه در هم می‌شکند و از این رو، نمایش تام و تمام ابعاد این مقاومت شکننده که به شرکت گروهی مردم در مراسم قربانی کردن "ایل" می‌انجامد، تمهیدی به شمار می‌رود که به واسطه آن امکان تبیین منطقی و نمایشی این انتظار و به تصویر درآوردن آن بر صحنه تئاتر در قالبی کاملاً عینی و ملموس (برخلاف مفهوم انتظار که به غایت ذهنی است و نمایش‌ناپذیر) فراهم می‌آید؛ تا بدین ترتیب روند این تغییرات که بنابر تأکید دورنمات از پرده دوم آغاز می‌شود و تا پیش از صحنه پایانی پرده سوم که یادآور تراژدی‌های یونان باستان است ادامه می‌یابد، ماهیت پوچ و پوشالی جامعه مدرن و امروزی گولن را در مقام شهری نمونه‌نما بازنمایاند. چنان که دورنمات در دستور صحنه‌اش، وضعیت این جامعه به ثروت رسیده و اصطلاحاً فرورفته در happy end جهانی و به ظاهر غرقه در خوشی و سعادت را به کشتی آسیب‌دیده‌ای تشبیه می‌کند که دور از ساحل، گرفتار امواج شده است و آخرین سوت‌های خطر را می‌کشد! در حالی که در اجرای سمندریان، روند این تغییرات در پرتو یک صحنه‌آرایی ناکارآمد و بی‌کارکرد و در هیاهوی تجمع بازیگران حرفه‌ای و نابازیگران بر صحنه، جایش را به فرایند شتابزده تصویرسازی‌هایی داده است که اصلاً از عهده پرداخت و تبیین چنین مقصودی برنمی‌آید و در روندی معکوس، بر ضد این منظور و ناتوان از انتقال آن، عمل می‌کند!
نمایش تقابل جمع با فرد که مطابق با روند نمایشنامه،‌گستره‌ای از همراهی جمع با "ایل" در مقابل "کلارا" و سپس همگامی جمع با "کلارا" در برابر "ایل" و تنهایی او را شامل می‌شود، به تبع همین صحنه‌آرایی، قربانی ایجاد تعادل و توازنی در راست و چپ صحنه شده است که در خدمت نمایشنامه دورنمات نیست و تنها الزامی را نشان می‌دهد که از جانب دکور و در راستای حفظ ترکیب‌بندی‌های خطی و ساده نمایش بر میزانسن‌ها و کلیت اجرا، تحمیل شده است.
جدای از دکور نمایش، وجود و حضور جایگاه چرخان، شلیک تیر خلاصی است که اجرای "ملاقات ... " را در مذبح صحنه‌آرایی و بالطبع تلاش بیهوده برای ایجاد توازن‌های متقارن بر صحنه، قربانی می‌کند.
از این رو حتی منظر نمایش، ناتوان از بازنمایی رویکردی است که سمندریان در نگاه دوباره‌اش به متن دورنمات مدنظر داشته است. بدیهی است که صرف اشاره به "هیولای موحش فقر" در واگویه بازیگران در آغاز و پایان نمایش (در حالی که بر آنچه روی صحنه اتفاق می‌افتد و در منظر نمایش تأکیدی بر آن وجود ندارد) نمی‌تواند ملاک و معیاری منطقی و مستدل برای بازخوانی "ملاقات ..." مبتنی بر برجسته‌نمایی درونمایه فقر، محسوب شود و چنین است که رویکرد مجدد سمندریان به متن که ذیل عنوان تأکید بر فقر تعریف شده است، عملاً راه به جایی نمی‌برد و در ارایه و تبیین نمایشی این درونمایه مشهود در بستر وقایع، ناکام می‌ماند.
بدین معنی که "فقر" در مقام محور بازخوانی سمندریان، در اجرای او به همان میزان نمود دارد که خواننده نمایشنامه از خلال دیالوگ‌ها و توضیحات درونمات از وضعیت مردم شهر، می‌تواند دریابد و نیز این مضمون، در اجرا به همان اندازه قابل تشخیص است که دیگر مضامین موجود در متن.
از همین روست که اجرای سمندریان، برخوردی خنثی و فارغ از هر گونه دراماتورژی، متن را به نمایش می‌گذارد؛ گو این که تغییرات سمندریان، محدود و منوط به حذف چند صحنه (و اتفاقاً حذف صحنه‌های کلیدی متن، از جمله صحنه پایانی که مشخصاً تراژدی‌های یونان باستان را در ذهن تداعی می‌کند) شده که در فقدان هر گونه دراماتورژی، اجرای او را از "ملاقات ... " به یک تصویرسازی خنثی از متن، تقلیل داده است.

عنوان این نوشته، برگرفته از اثری است از ولادیمیر ناباکوف.
اشکان غفارعدلی

منبع : ایران تئاتر