با هم که باشیم، خوشحالیم

لحظه‌های آشنائی که انگار برای اولین‌بار در میان قاب‌های شکیل این کارگردان می‌بینیم. پس می‌توانیم فیلمی از کاروای را در دستگاه بگذاریم و هر وقت خواستیم، هر جایش را نگاه کنیم و جواب بگیریم.این دو سه ماهی که ذهنم مشغول موضوعی به نام ”فیلم‌های ونگ کارـوای“ بود، تنها راهی که برای نوشتن دربارهٔ فیلم‌ها جستم، همین بود: صحبت دربارهٔ این لحظه‌ها، توصیف‌شان و یادی از شخصیت‌ها، مکان‌ها، آواها، وسایل، لباس‌ها، بازیگران، روابط، روایت، موقعیت‌ها و بالاخره ایده‌های بصری و صوتی که این لحظه‌ها را خلق کرده‌اند. همان‌طور که روش فیلم‌سازی کارـوای هم این شکلی است؛ او ”لحظه“ها را می‌سازد، اما فقط ده تا پانزده درصد این لحظه‌ها ـ به قول خودش ـ از قبل مشخص است که چیست.لحظه‌هائی که در برابر دوربین و به کمک همان عناصری که اشاره شد، شکل می‌گیرند تا بعد کارـوای خودش از لحظه‌ها / تکه‌ها را جابه‌جا کند. انها را جلو و عقب ببرد. خیلی‌هایش را حفظ می‌کند (در ضمیمه‌های نسخهٔ دی‌وی‌دی فیلم‌هایش، در میان ”صحنه‌های حذف شده“ به سکانس‌هائی برمی‌خورید که می‌توانستند یکی از بخش‌های اصلی فیلم باشند) و صحنه‌هائی را از نو می‌گیرد. پس فیلم‌ساختن و فیلم نشان دادن کارـوای، حسابی با ما و زندگی این زمانهٔ ما جور است. تکه‌تکه، لحظه‌لحظه، گذرا و بی‌سروته و فراموش‌شدنی. فقط کارـوای سعی می‌کند این اتفاق آخر نیفتد، که تنها دارائی‌مان را از دست ندهیم، که این لحظه‌ها را فراموش نکنیم.این‌قدر دربارهٔ درام‌های هدف‌مند و نتیجه‌گرا، درام‌هائی که تمام ریزه‌کاری‌هایش، جائی و وقتی از داستان به درد می‌خورد و همه چیزش به همه چیزش وصل است، صحبت کردیم. یک‌بار هم بد نیست سراغ چنین روایتی و چنین تصویرها و لحظه‌هائی برویم. وقت صحبت دربارهٔ این ”لحظه‌های کارـوای“وار، چیزهای دیگری هم در مسیر پیدا می‌کنیم.
● موقعیت‌ها
این بخشی از جذابیت دنیای کارـوای است. موقعیت‌هائی که نفس‌بودنشان جالب است و ته ذهن آدم را قلقلک می‌دهد. موقعیت‌هائی که بیشتر در قالب اشکار مخلتفی از عشق جلوه‌گر می‌شوند یا غم فقدانی که بیشتر به یک‌جور تفریح روزانه می‌مانند. اندوهی که ته دل آدم نفوذ می‌کند تا از آن لذت ببریم. قرار هم نیست که از دستش خلاص شویم. مثلاً داستان پسری که دارد می‌دود تا آب بدنش کم شود و دیگر نتواند اشک بریزید، یا همان پسر که به زور، کلی کمپوت آناناس می‌خورد، به هر ضرب و زوری که شده آناناس‌ها را فرو می‌کند توی حلق خودش، احتمالاً چون دختری هم که دوست دارد، عاشق کمپوت آناناس است. و دختری دیگر که آدرس خانهٔ پسر مورد علاقه‌اش را پیدا می‌کند و وقتی او در خانه نیست، می‌رود آنجا و موسیقی گوش می‌کند، رفت‌و‌روب می‌کند و با عروسک‌های پسر بازی می‌کند. یا موقعیت مردی که کراواتش را روی کفش‌های سفید، اما کارکرده و کثیف زن می‌کشد تا تمیزشان کند، و خودن زن خوابیده و از هیچ چیز خبر ندارد. یا پلیسی که در خانه‌اش عروسک دارد و تنهائی لباس‌هایش را اتو می‌زند. باز موقعیت دختری که در یک بازار شلوغ، در برابر پلیس مؤدب محبوبش ظاهر می‌شود؛ پلیسی که از علاقهٔ دختر به خودش خبر ندارد، و بار سنگینی را پیش پای مرد، روی زمین می‌گذارد. مرد پلیس طبعاً باید کمکش کند، این است که سبد سنگین پر از گوجه‌فرنگی‌های قرمز را می‌گذارد روی کولش و نفس‌نفس می‌زند، و دختر هم خوشحال و آزاد و رها، با مخلوطی از عشق و شیطنت، کنار پلیس مؤدب بی‌خبر از همه جا، قدم می‌زند. باز همین دختر که قطعه‌ای از گروه The Papas and the Mamas یعنی California Dreamin را دوست دارد، پشت هم برای خودش می‌گذارد، می‌شنود و کار می‌کند و برای خودش بازی در می‌آورد (همه‌ٔ مثال‌ها از چانگ کینگ اکسپرس). یا خیاطی که می‌خواهد برای زنی لباس بدوزد که اعتنائی به او ندارد (اروس) و فیلم در حال‌وهوای عشق که موقعیت‌های آشناتری دارد و پرداخت فو‌ق‌العادهٔ کارگردان این موقعیت‌ها را از دیگر فیلم‌های عاشقانه متمایز می‌کند. مثلاً دو عاشقی که پهلوی هم اتاق گرفته‌اند و مجبورند از کنار هم رد شوند و مجبورند احساس‌شان را ابراز نکنند، یا دیدارهای این دو در رستوران، در پناه دیوارهای آجری کوچه و سوار ماشین، از رستوران تا خانه. و همین‌طور که ماشین راه می‌رود، وقت آنها برای با هم بودن کمتر می‌شود.
ـ●شخصیت‌ها
این موقعیت‌های جالب و شیرین را شخصیت‌های عجیب‌تری می‌سازند. آدم‌هائی که معمولاً چیزی از گذشته‌شان نمی‌دانیم و آز ایندەشان هم. در چانگ کینگ اکسپرس مرد از زن می‌پرسد ”پیش از این چیکار می‌کردی؟“ و زن جواب می‌دهد ”خیلی کارها.“ همین. نه این‌که گذشته و آینده‌ای نباشد. اما این گذشته و آینده هم در قالب لحظه و در زمان حال جلوه می‌کند. ویلیام فاکنر می‌گوید: ”گذشته نمرده است، حتی نگذشته است“؛ و این نکته را دربارهٔ آیندهٔ شخصیت‌های فیلم‌های کارـوای هم می‌شود تعمیم داد.شخصیت‌های فیلم‌های کارـوای ناآشنا و مبهم‌اند. شبیه‌شان را هم دیده‌ایم و هم ندیده‌ایم. چیز زیادی درباره‌شان نمی‌دانیم. یعنی کارگردان اطلاعات چندانی در اختیار ما نمی‌گذارد تا احساساتی در این لحظه برای خودمان جور کنیم. سعی کنیم در لحظه درک‌شان کنیم، با روان‌کاوی و تحلیل‌های اجتماعی همه‌چیز را از بین نبریم. چیزهائی که معمولاً براساس داده‌هائی از زندگی افراد نتیجه می‌گیریم و به‌هم می‌بافیم.پس مثال‌ها اینها هستند: زنی با کلاه‌گیس زرد و کفش پاشنه‌بلند سفید که شب‌ها هم عینک آفتابی می‌زند و بی‌باران هم، بارانی بلند می‌پوشد. بین جنایت‌کارها پرسه می‌زند و بالاخره یکی را می‌کشد. اما طرفش پلیس جوان محجوبی است که صورت معصومش عین بچه‌هاست، و دنبال آن زن می‌گردد بی‌این‌که بداند قاتل کیست و همیشه نگران است که کسی تماس گرفته باشد و او نفهمیده باشد. و همچنین غرور و یله‌گی و اعتمادبه‌نفس دختر اپیزود دوم چانگ کینگ اکسپرس، که با احوالی که از یک عاشق می‌شناسیم و انتظار داریم، زمین تا آسمان فرق می‌کند. مردهای دنیای کارـوای، محجوب و خجالتی و منفعل و گوشه‌نشینند و با اندوه و انتظارشان خوش می‌گذرانند، در حالی‌که زن‌ها، مسیر رابطه را تعیین می‌کنند، پیش می‌برند و به نتیجه‌ای می‌رسانند که معمولاً مطلوب مرد نیست. کارـوای این‌طوری نقش‌های معمول زن و مرد در داستان‌های عاشقانه را تغییر داده، جای شخصیت‌ها را عوض کرده و به این روابط، طعم و بوی تروتازه و اصیلی بخشیده است. جان فورد بزرگ، روزگاری گفته بود اگر در طرح یک داستان به مشکل برخوردی، جای شخصیت‌ها را با هم عوض کن؛ اوضاع ردیف می‌شود، مثلاً این‌بار در اروس، خیاط مرد است و خریدار زن. و زن تعیین می‌کند لباس چطوری دوخته شود، که عشق ناکام مرد، چه سرنوشتی پیدا کند.برای‌تان گفتم که چیز زیادی دربارهٔ این آدم‌ها نمی‌دانیم، داستان گفت‌‌وگوها هم کمکی نمی‌کنند. پس به‌جزء لمس و حس لحظه‌به‌لحظه زندگی این شخصیت‌ها، باید از دوروبر کمک بگیریم. چشم‌های مشتاق ما در قاب‌های معمولاً تنگ و بسته و شلوغ آثار کارـوای دست‌وپا می‌زنند، دنبال چیزی می‌گردند، چیزی‌که این کمبود اطلاعات را جبران کند (اطلاعاتی که از داستان‌گوهای دیگری در فیلم‌های دیگری دریافت می‌کنیم و معلوم هم نیست لازم باشد، شاید اصلاً گمراه‌مان کند، اما به‌وجود و داشتن‌شان عادت کرده‌ایم تا قوت‌قلب مضطرب ما باشد و دل‌مان را خوش کند که این آدم‌ها و شخصیت‌ها را شناخته‌ایم). پس وسایل صحنه برای ما مهم می‌شود و مکان‌ها و هر چیز دیگری که در دسترس است. داخل قاب‌های فیلم را می‌جوریم، بلکه به‌جائی برسیم.
●مکان‌ها، وسایل، لباس‌ها
مکان‌ها در کنار اثاث و لبا‌س‌ها انگار به‌جای آدم‌ها دارند حرف می‌نند. مثلاً راهروهای تنگ و باریک با چراغ‌های کم‌نور روی دیوارهای‌شان در اروس و در حال‌و‌هوای عشق، که آدم‌ها با همه دلتنگی‌ها و دلخوشی‌های‌شان از لابه‌لای این راهروها رد می‌شوند. آدم‌های درگیر عشق‌های بربادرفته. و برعکس، آن کافهٔ تمیز و کوچک در چانگ کینگ اکسپرس، که بخشی از تجربهٔ ما از شتاب‌زدگی در آن شهر پر از نئون این فیلم، به شکلی ناخودآگاه و با دیدن این کافه، شکل می‌گیرد. (اسم فیلم، اصلاً اسم همین کافه است) و همچنین اتاق شلوغ مرد پلیس، پر از آت و آشغال که باز به تجربهٔ سیاحت ما از شهر، عمق و غنای تازه‌ای می‌بخشد و آباژوری که در اتاق مرتب اما پر از وسایل زن فیلم در حال‌وهوای عشق چیده شده و تصویری از خزان است با رنگ‌های زرد و قهوه‌ای. و کاغذ دیواری‌ها با نقش‌های عمودی‌شان، که راهروها را تنگ‌تر و درازتر جلوه می‌دهد. آینه‌ها هم چهره‌های معرکهٔ بازیگران فیلم‌های کارـوای را دوبرابر و چندبرابر می‌کنند، فاصله‌ای بین احساسات انها و چشمان ما به‌وجود می‌آورند و امکان ترکیب‌بندی‌های تازه و پیچیده و جذاب را برای کارگردان فراهم می‌کنند. و بازار شلوغی در چانگ کینگ اکسپرس که مرد، گوجه‌فرنگی بر دوش و زن و بادبزن در دست، از میانش می‌گذرند. یا آن کوچهٔ سنگفرش باران‌خورده، با دیوارهای قدیمی آجری‌اش و چراغ‌هائی با کلاهک‌های مخصوص که وعده‌گه دو شخصیت اصلی فیلم در حال و هوای عشق است. کلاهک‌ها را گذاشته‌اند تا باران چراغ‌ها را نترکاند و فرصت تماشای آن دو را در تاریکی شب از ما نگیرد. همچنین لباس زن با خط‌های اغلب عمودی، یا بلوزهای شاد و رنگارنگی که دختر در چانگ کینگ اکسپرس می‌پوشد و ظاهراً هیچ ربطی به یک احساس پر از غم ندارد. عاشقی که محبوبش اصلاً در جریان چنین عشقی نیست، و همه چیز به‌هم می‌ریزد که معشوق، سر از عشق در می‌آورد. و مهرهٔ قرمز ته گوشوارهٔ زن فیلم اروس در قابی که تمام عناصرش، غیر از صورت آدم‌ها، تیره یا کم‌رنگ هستند. و بالاخره می‌رسیم به کت و شلوار مردها، تروتمیز و تیره و مرتب، با یقه و سرآستین‌های سفید پیراهنی که زیرش پوشید‌ه‌اند و از زیرش کت و شلوار سیاه بیرون زده. لباسی که انگار برای پنهان کردن احساسات سرکوب شده‌شان انتخاب کرده‌اند. با کارکردی درست برعکس گوشواره‌ای که مهرهٔ قرمزی زیرش آویزان است.●موسیقی
این اصلاً عجیب نیست که موسیقی در فیلم‌های کارـوای، این‌قدر نقش مهم و تعیین‌کننده و مؤثری داشته باشد. چه به شکل ترانه‌ها و قطعه‌های انتخابی و چه به‌صورت موسیقی متن اریژینال. چون موسیقی هم هنر لحظه است. تأثیری که در لحظه می‌گذارد و تمام. هنری است که به کم‌تر تأویل و تفسیری راه می‌دهد. دلیل شیرین بودن فلان ملودی را تا به‌حال کی توانسته توضیح بدهد؟ این است که موسیقی به جزء جدانشدنی صحنه‌های دلپذیر فیلم‌ساز تبدیل می‌شود. جذابیت بی‌نظیر سکانس اول چانگ کینگ اکسپرس، بدون موسیقی همراهش، قابل تصور نیست؛ همان‌طور که هیچ‌کس نمی‌تواند در حال‌وهوای عشق را بدون موسیقی مشهورش به یاد بیاورد. طراوقت قطعهٔ California Dreamin هم حس و حال تازه‌ای به احساس دخترک در دومین اپیزود چانگ کینگ اکسپرس می‌بخشد. ضمن این‌که استفادهٔ فراوان از موسیقی، یک فایدهٔ دیگر هم دارد: قطعات پراکندهٔ آثار او، به کمک موسیقی به‌هم ربط پیدا می‌کنند و تحمل پراکندگی‌شان برای تماشاگر ممکن می‌شود.
●روایت
پیش از این هم درباره‌اش صحبت کردیم که در آثار کارـوای، با روایت سرراست و روشن و مشخصی روبه‌رو نیستیم. طرح اصلی فیلم‌نامه‌هایش اغلب از ساده‌ترین (و البته پرطرفدارترین) ایدهٔ روائی تاریخ سینما سرچشمه گرفته است: ”پسر، دختر را ملاقات می‌کند.“ در چانگ کینگ اکسپرس و در حال‌وهوای عشق، کاملاً با چنین موقعیت آشنائی طرفیم. در لحن و زبان تازهٔ فیلم است که این طرح قدیمی، نو و تازه جلوه می‌کند و البته پیچیدگی‌هائی روائی هم نقش مهمی در رسیدن به این هدف دارد.اما حتی اگر از زاویهٔ مضمونی به فیلم‌ها نگاه کنیم، وجود چنین ساختار روائی غیرقابل پیش‌بینی و مبهم، قابل توجیه است. این جهانی نیست که تمام اتفاق‌هایش را بشود با دلایل اجتماعی و تاریخی و روان‌شناختی توجیه کرد. پس برخلاف درام‌های کلاسیک، در این‌جا هدف واحدی در کار نیست و مجموعهٔ عناصری که وجودشان در یک ساختار قابل توجیه باشد. در چانگ کینگ اکسپرس که اصلاً این عناصر و ماجراهای مجرد، به ساختار روائی عجیب و غریبی راه می‌دهند. از میانهٔ ماجرا، بی‌کمترین اشاره‌ای ـ حتی میان‌نویسی هم در کار نیست ـ کل داستان عوض می‌شود و با شخصیت‌های جدیدی روبه‌رو می‌شویم. در گذر از اپیزود اول، فقط یکی از مکان‌های وقوع ماجراهای فیلم، یعنی همان کافهٔ کوچک ثابت می‌ماند و البته آن طرح مشهور و قدیمی: ”پسر، دختر را ملاقات می‌کند.“به این ترتیب کارـوای، مسیر خطی زمان را می‌شکند و آن را به عنصری آزاد و ذهنی تبدیل می‌کند. حال و گذشته و آینده، به این ترتیب در هم می‌آمیزند و لحظه‌های فراوانی خلق می‌کنند و بر یکدیگر تأثیر می‌گذارند. این ساختارهای روائی نه چندان محکم (به مفهوم کلاسیکش) فرصت جست‌وخیز و بازیگوشی و مانور کردن را در اختیار فیلم‌ساز قرار می‌دهند. گاهی به‌نظر می‌رسد کل فیلم براساس این ایده شکل گرفته: یک بازیگر زن و یک بازیگر مرد انتخاب می‌کنیم، آنها را در برابر همدیگر قرار می‌دهیم و می‌رویم جلو ببینیم چی می‌شود. مرحلهٔ تدوین را هم که داریم. می‌توانیم باز مسیر این لحظه‌ها را به‌هم بریزیم و ترتیب تازه‌ای برای‌شان در نظر بگیریم.
● شیوهٔ فیلم‌سازی
و حالا پس از گفتن این حرف‌ها، می‌توانیم سراغ روش فیلم ساختن کارـوای را بگیریم؛ روشی که طبعاً با ساختار روائی و حس و حال لحظات فیلم‌هایش سازگار است. تصویرهای فیلم‌های خوب، همیشه یادآور روش ساخته شدن‌شان هستند. فیلم‌های کارـوای در طول ساخت و البته روی میز تدوین تغییر و سرنوشت متفاوتی پیدا می‌کنند. خودش گفته به ضرب‌الاجل احتیاج دارد تا فیلمی را تمام کند. مثلاً نوبت اکران فیلم برسد یا موعد ذکر شده در قرارداد نزدیک شود و از این حرف‌ها. فیلم‌های او همان‌طور که لحظه‌ها را می‌سازند، موقع ساخت هم در زمان جاری می‌شوند. فیلم‌ساز از بازیگرانش دل نمی‌کند و مدام آنها را در موقعیت‌های تازه قرار می‌دهد. آنچه در پایان یک روز کاری در برابر دوربین به‌دست می‌آید، با آنچه پیش از این در تصور فیلم‌ساز بوده شاید کلی فرق داشته باشد. این‌طوری است که می‌گویند بازیگران فیلم‌های کارـوای، بعد از حضور سرصحنه و پشت‌سر گذاردن زمان طولانی تولید، وجوه تازه‌ای از شخصیت و گوشه‌های کشف‌نشده‌ای از استعدادهای‌شان را کشف می‌کنند. آن ساختار روائی، دست فیلم‌ساز را برای جاری کردن حس دم‌به‌دم زندگی در فیلم‌ها باز می‌گذارد. کارـوای احتیاج دارد مسیر تولید را به هرجائی که لازم است بکشاند. به این ترتیب فیلم‌های او به موجودات زنده‌ای تبدیل می‌شوند که هر لحظه، احتمال تغییرشان وجود دارد. تفاوت فیلم‌های کارـوای با بقیهٔ همکارهایش، شبیه تفاوت یک مقالهٔ طولانی با یک ستون روزنامه است. مقاله را یک‌جا طرح‌ریزی می‌کنی و می‌نویسی. اما ستون روزنامه به جان‌داری می‌ماند که هر روز می‌توانی تغییرش دهی و به چیزی که دل خودت یا قانون طبیعت می‌خواهد، نزدیک (یا دور)ش کنی. بنا به این مثال، روش کارـوای در آغاز به ستون‌نویسی می‌ماند، اما باید این ستون را جمع کند و یک‌جا به پردهٔ سینما ارائه دهد و مشکلات از همین‌جا شروع می‌شود؛ ستون‌نویسی که باید ستون‌هایش را یک‌جا تحویل دهد. آن طرح‌های یک‌خطی و قطعات موسیقی تکراری، به همین درد می‌خورند؛ که کنار هم گذاشتن بی‌ربط ستون‌ها را یک‌جوری برای تماشاگر قابل تحمل کنند. خود این نوشتهٔ من هم به همین دلیل تا مرز چاپ نشدن پیش رفت. هر روز که می‌گذشت، ایده‌های من هم تغییر می‌کرد و به خاطر شیوه و قالب مقاله‌ای‌اش مجبور بودم نوشتنش را عقب بیندازم. چون باید یک‌جا تحویلش می‌دادم، و آن‌وقت کل ماجرا به تأخیر می‌افتاد. لحظه‌ٔ چاپ مجله، دقیقاً همان ضرب‌الاجلی بود که کارـوای برای تمام کردن فیلم‌هایش لازم دارد.
● سبک بصری
اتفاقی نیست که اسم مشهورترین فیلم کارـوای در حال‌وهوای عشق است. او استاد حاکم کردن یک جو و حال‌وهوای خاص به صحنه‌های فیلمش است. از آن کارگردان‌هائی است که می‌توانند دنیای تازه‌ای در برابر لنز دوربین خلق کنند؛ دنیائی که یک سانتی‌متر این‌طرف‌تر یا آن‌طرف‌تر قاب فیلم‌برداری، وجود ندارد. این توانائی را سال‌ها قبل از این دیوید لین و ژان‌پیر ملویل (به کمال) داشتند و حالا مثلاً مایکل‌مان. دنیائی که کارـوای با استفاده از عناصر آشنایش روی پردهٔ سینما خلق می‌کند، حال‌وهوا و اتمسفر خاصی دارد که به آن لحظه‌های جادوئی جان می‌بخشد. عناصری مثل راه‌روهای تنگ، چراغ‌های روی دیوارها، اتاق‌های شلوغ پر از اثاثیه، پنجره‌های باران خورده و بافت حساب شده، سطح چیزها؛ از دیوارهای سر گذر گرفته تا جنس پارچهٔ لباس‌هائی که آدم‌ها تن‌شان می‌کنند و سنگفرش خیابان.قاب‌های نفس‌گیر کارـوای (و همکار فیلم‌بردار استرالیائی‌اش کریستوفر دویل)، آدم‌ها را در میان دیوارهای و اثاثیه و تابلوها و چراغ‌ها محبوس می‌کند که بهترین نمونه‌اش همان راهروهای تنگ در حال‌وهوای عشق است. آن‌وقت به تراولینگ‌هائی می‌رسیم که اغلب از روی همین دیوارها و وسایل و ابزار محدودکننده شروع می‌شوند و به آدم‌های اسیر می‌رسند یا برعکس، از آدم‌ها شروع می‌شوند و با دیوارها تمام. فیلم‌ساز از خط‌های افقی و عمودی در قاب‌هایش بهترین استفاده را می‌کند و در عین حال حرکت‌های دوربین و سرعت تند و کند شوندهٔ فیلم، با ریتم موسیقی همراه، بسیار متناسب هستند. درست مثل فیدهائی به‌جائی که به آرامی، اغلب این صحنه‌های زیبا را به پایان می‌برند.
●بازیگران
با این‌حال، در این قاب‌های شکیل و کارشده، مهم‌ترین عنصر بازیگرانی هستند که نمی‌شود به سادگی رهای‌شان کرد یا چشم از آنها برداشت. بازیگرانی که بخشی از شخصیت، خاطرات و وجودشان را به پای همان لحظه‌ای قربانی می‌کنند که قرار است با تماشاگر در میان گذاشته شود. به قول خود کارـوای، آنها منبع الهامش هستند و بخشی از حال‌و‌هوائی که شرح داده شد. موقع تماشای فیلمی مثل چانگ کینگ اکسپرس، حتی به این نتیجه می‌رسیم که کارگردان این بازیگرها را دیده و تصمیم گرفته به بهانهٔ روایت یک داستان، فیلمی دربارهٔ آنها بسازد. فیزیک بازیگران، بخش مهمی از میزانسن آثار کارـوای است.گفتم که کارـوای اطلاعات چندانی دربارهٔ آدم‌های فیلمش در اختیار ما نمی‌گذارد. نه گذشته‌ای و نه آینده‌ای. بخشی از این کمبود را شخصیت بازیگرانش جبران می‌کند. آدمی که روی پرده می‌بینیم کیست؟ یک شخصیت داستانی؟ خود بازیگر؟ یا شخص کارـوای؟ اینها صورت‌های بازیگرهای چند فیلم اخیر کارـوای هستند. این را دیگر نمی‌شود در قاب کلمات اسیر کرد و توضیح داد:نمی‌دانم چه‌قدر این مقاله الفاظی بود چه‌قدرش تفسیر و تحلیل و اطلاعات درست. این چند هفتهٔ اخیر همهٔ تلاشم را کردم که راه و روش مناسبی برای نوشتن مقاله‌ای دربارهٔ آثار کارـوای پیدا کنم و نتیجه‌اش شد این. وُنگ کارـوای هم تمام تلاشش را به خرج می‌دهد تا لحظه‌های جذابی بیافریند و از طریق پردهٔ سینما به تماشاگر منتقل کند و از فراموش شدن و از دست رفتن چنین لحظه‌هائی جلوگیری کند، تلاشی که در زندگی واقعی، حاصلی ندارد. گفتم چیزی بنویسم تا چنین لحظه‌هائی تکثیر شود. به هر حال هدف همه ما از خواندن و دیدن و نوشتن و فیلم‌ساختن همین است. فقط یک مثل کارـوای، راه‌های بهتر و ماندگارتری برای خلق و ثبت این لحظه‌ها پیدا می‌کند.
امیرقادری

منبع : ماهنامه فیلم