نقد ادبی و گستره آن

انتقاد (هنری، فلسفی، علمی و اجتماعی) شناخت و دانشی بنیادی و ضروری است که خود را صّور گوناگون: ساده یا دشوار، منظم یا غیر منظم، رسا یا نارسا به نمایش می‌گذارد. و ما نیز در مسیر زندگانی خود در می‌یابیم از آن گریز و گریزی نداریم. انتقاد، چنانکه می‌دانیم، نوعی قضاوت است و قضاوت نیز یکی از دشوارترین کارهاست.
زمانی که ما شعر یا قصه‌ای را در محفلی می‌خوانیم، توقع داریم دیگران دربارة آن داوری کنند و خوبی یا نقص ان را نشان دهند. اما با کمال تعجب مشاهده می‌کنیم که شنوندة عادی، آنچه دربارة آن شعر و قصه می‌گوید، منحصراً واکنشی احساسی و عاطفی است و از واکاوی و شعر و قصه ناتوان است. چرا؟ زیرا شعر، قصه، نمایشنامه، آهنگ موسیقی، تابلو نقاشی و ... همان طور که کلیتی زنده است، مجموعه‌ای است از عناصر و اجزاء گوناگون که یافتن و واکاوی آنها نیاز به دانش و بینش گسترده‌ای دارد.
به طو ساده می‌توان گفت: «انتقاد یعنی سنجش یک اثر بر بنیاد اصلی موضوعه یا پذیرفته شده» از این رو کسانی که بر اساس احساس خود، دربارة اثر یا کرداری سخن می‌گویند، نمی‌توانند داوری خود را به صورت کلی و عام درآورند. ملاک داوری آنها غالباً تعبیرهایی کلی از این قسم است: خوب یا بد، زشت یا زیبا...
شعری را می‌شنوند، می‌گویند زیباست. اسبی را می‌بینند می‌گویند زیباست. آهنگی را می‌شنوند، آن را نیز زیبا می‌نامند. اینان حتی ممکن است سفره خوراک را هم زیبا بیابند اما اگر از آنها بپرسم: «زیبایی چیست؟»، پاسخ مشخصی به این پرسش نمی‌دهند، یا نمی‌توانند بدهند، دشواریهای عمده‌ای که در کار انتقاد وجود دارد، چنانکه «ریچاردز» نشان داده از این قرار است:
الف) یافتن معنای سادة اثر ادبی یا هنری. دست و پا گیرترین و مؤثرترین واقعیتی که این آزمون پیش می‌آورد، این است که بسیاری از اشخاص هنر پذیر، غالباً از ادراک این واقعیت در مقام گزاره یا به عنوان بیان، ناتوان‌اند. اینان نمی‌توانند در مثل معنای صریح، ساده، آشکار، دشوار یا خشن فلان قطعه شعر را در مقام جمله‌‌های عادی و منطقی زبان که کاملاً دور از معنای بیشتر شاعرانه آنها باشد، دریابند و همچنین احساس، لحن و پیام آن را به درستی ادراک نمی‌کنند و امکان دارد آن را در تفسیر خود به صورت بیانی استهزایی و هجوآمیز درآورند یا در تجزیه و ترکیب آن، درمانند.
ب) هم طراز با دشواری تفسیر معنای اثری هنری، دشواری ادارک حسی آن نیز به میان می‌آید. در مثل در شعر، کلمه‌های متوالی، در گوش دانستگی (ذهن)، در گوش زبان و حنجره، حتی زمانی که بی‌صدا خوانده شوند، شکلی به خود می‌گیرند؛ پیش می‌روند، و حتی ممکن است وزنی داشته باشند. در اینجا خواننده‌ای هست که به طور طبیعی و بی‌درنگ این شکل و حرکت پیش رونده را به وسیلة پیوند دادن دانایی حسی، عقلانی و عاطفی ادراک می‌کند، و خواننده‌ای که از این قضا یا بی‌خبر است، ناچار است آن را با زحمت بسیار و جمع و تفریق فراوان بنا کند. بنابراین تفاوت این دو نوع خوانندة شعر، دشوارترین نتیجه را به وجود می‌آورد.
ج) دشواری دیگر مرتبط است با جایگاه تصویر، به ویژه تصویر بصری در خوانش قصه یا شعر. این دشواری تا حدودی از این واقعیت طبیعی برمی‌آید که ما در ظرفیت متصور ساختن چیزها با یکدیگر به طور عظیمی تفاوت داریم. همین تفاوت در زمینه تصویر سازی دیگر حواس نیز، در ما وجود دارد. هنرمندان افرادی هستند که به گمان ما دارای ظرفیت استثنایی خیال آفرینی هستند و برخی از خوانندگان و شنوندگان شعر و قصه مایل‌اند بر جایگاه تصویر آفرینی در خوانش اثر تأکید کنند، و به آن توجه بسیار داشته باشند و حتی در داوری دربارة ارزش اثر هنری به معیاری توسل جویند، مُشعر بر تصاویری که آن اثر در خیال و فکر ایشان پدید می‌آورد. اما تصویر چیزی نوسانی و سیار است، در یکی تأثیر شدیدی دارد و در دیگری بی‌‌تأثیر است. و نیز تفاوت دارد با آنچه در فکر و خیال هنرمند گذشته است.
د) آشکارتر از این، ما ناچاریم در نظر آوریم نفوذ بسیار قدرتمند و فراگیرندة عوامل نامرتبط تقویت حافظه را. هنرپذیر گاهی به یاد صحنه‌ای مشخص یا ماجرای مشخصی، تداعیهای گردنده، و مداخلة انعکاسهای عاطفی‌ گذشته که کاری به کار اثر هنری ندارد، می‌افتد. ارتباط و پیوستگی مفهومی آسان نیست که تعریف یا اطلاق شود، هر چند مواردی از مداخلة عوامل نامرتبط در ساده‌ترین رویدادها به دیده می‌آید که باید تشخیص داده شود.
هـ)گیج کننده‌ترین و ط‍ُرفه‌‌ترین عوامل، دامهای انتقادی‌اند که خزینه‌های واکنشها و پاسخها را احاطه می‌کنند. زمانی که اثری هنری، در ظاهر یا به طور واقعی، متضمن درگیر ساختن نظرگاهها و عواطفی است که هم اکنون کاملاً در اندیشة هنر پذیر فراهم آمده، آن دامها مجال بروز می‌یابند، به طوری که آنچه روی می‌دهد بیشتر عمل هنر پذیر می‌نماید تا عمل هنر آفرین. بر دکمه فشار آورده می‌شود و سپس اثر هنری جای می‌پردازد، زیرا گزارش موجود در استقلال ظاهری کارِ هنری، که گمان می‌رود خاستگاه یا ابزار آن باشد، به بازی آغاز می‌کند. هر زمانی که این توزیع اسف آور اشتراک هنر آفرین و هنر پذیر در کار هنری رود دهد یا خطر روی دادن آن باشد، ما نیازمندیم، به ویژه، محتاط باشیم. در این عرصه هر گونه بی‌انصافی پیش آید چه از سوی کسانی که از دامهای یاد شده می‌گریزند یا از سوی کسانی که در آنها اسیر می‌شوند.
و) احساساتی شدن شدید نیز خطری است که باید از آن احتراز کرد و مربوط است به میزان واکنش و همچنین است منع کردن که پدیده‌ای است مثبت که به تازگی به مطالعة آن پرداخته‌اند و پیشتر زیر نقاب «سنگدلی» پوشیده می‌شد.
ز) پیوستگیهای آموزه‌ای. بسیاری از آثار هنری می‌توانند مواردی باشند از احتوای نظرگاه‌ها و باورهای درست یا نادرست دربارة جهان و روابط آدمیان. اگر چنین باشد حقیقت ارزشی و ارزش حقیقی آن نظرگاه دربارة ارزش اثر چه نتایچی دارد؟ و اگر چنین نباشد، و اگر آن باورها به راستی در اثر موجود نباشد و فقط حاصل خوانش غیر هنری اثر باشد، حاصل اعتقاد هنرپذیر چه خواهد بود؟ آیا اثر هنری چیزی برای گفتن دارد؟ و اگر ندارد، چرا ندارد و چطور؟
این دشواریها با یکدیگر نامرتبط نیستند و به راستی همزمان وجود دارند. آنها را می‌توان زیر عناوینی جزئی یا کلی درآورد. با این همه اگر ما پیچشها یا تمایلات افراطی معینی را که مربوط به شخصیت است کنار بگذاریم، (در مثل خودشیفتیگی کورکورانه را)، آنگاه در می‌یابیم که بیشترین موانع و علل شکست در خوانش و انتقاد هنری، در عوامل یاد شده نهفته است.
آنچه ریچاردرز دربارة دشورایهای کار نقد بیان کرده است، بیشتر مربوط به حوزة زبان و روان‌شناختی است. دشواریهای دیگری نیز در این عرصه وجود دارد که ناشی از تحولات تاریخی ـ اجتماعی است و باید به موقع خود به حساب گرفته شود.
نقد جامعه شناختی به مجموعه عوامل تاریخی ـ اجتماعی که سازندة عناصر مهم اثر هنری و ادبی است، می‌نگرد و آنها را به روشنی می‌آورد. از این نظرگاه هنرمند، انسانی مبتکر است اما در همان زمان شهروند نیز هست و از الزامات اجتماع گزیر و گریزی ندارد. در مثل در فرانسة قرن هفدهم، هنرمندان و اندیشمندانی مانند راسین و پاسکال پدید آمدند که پیرو افکار یانسن، خداشناس مسیحی شدند، و اندیشه‌های او را در آثار خود بازتاب دادند. چرا؟ زیرا در این دوره شکافی عظیم بین دو گروه دولتمرد فرانسه پدید آمد: اشراف رداپوش و اشراف نظامی. اشراف نظامی وچکمه پوش کم‌کم قدرت یافتند و اشراف رداپوش را کنار زدند، از این رو اندیشة ترک دنیا در گروه نخست قوت و گسترش یافت و شمار زیادی از این گروه به دیرها و صومعه‌ها پناه بردند. معنای این عمل اجتماعی این است: شرایطی تراژیک که ادبیات را ناچار کرد با «وضعیت افراطی» سر و کار یابد و دلمشغولی پرسشهای نهایی دربارة زندگانی بشر می‌شود، آنچه که پیروان یانسن به آن رسیدند، نتیجة جنگ و مبارزه قدرت در فرانسه قرن هجدهم بود.
یسوعیان با دینا و جیفه‌های آن مصالحه کردند و پیروان یانسن در مقابله با آنها بر خصلت تراژیک سرنوشت بشری تأکید داشتند (چند قرن بعد ژان پل سارتر این حادثة تاریخی را در جلدهای دوم و سوم راه‌های آزادی بازسازی کرد. او در این رمان از محاصرة مونیخ و صلح موقتی و سپس از جنگ و ویرانیها و شوربختیهای حاصل از آن سخن به میان آورد.) پیروان یانسن از جمله راسین و پاسکال، به اندیشه‌های او که متضمن بینشی تیره نسبت به زندگانی بشری است چنگ زدند.
افزوده بر این قالب و لحن آثار ادبی نیز متأثر از تحولات اجتماعی است. در دورة صفاریان و ساسانیان که در ایران نبردهای استقلال طلبانه در گرفته است، اشعار شاد، صریح و حماسی به وجود می‌آید، سپس با گسترش شهرها و آسایش نسبی زندگانی، به ویژه زندگانی اشراف فئودال و بازرگان، ترانه و غزل بر دیگر قالبهای شعر پیشی می‌گیرد و غزلسرایان بزرگی مانند عراقی، مولوی، سعدی، خواجوی کرمانی و حافظ به روی صحنه می‌آیند، که از سویی زندگانی شادمانه را وصف می‌کنند و از سویی دیگر از غمها و رنجهای زمانه شکوه سر می‌دهند. چرا که جامعة ما در قرنهای پنجم به بعد خصلتی دوگانه پیدا می‌کند. جامعه در این دوره هم دربردارندة توفیقها و آسایشها و ازدیاد ثروت است، و هم حاوی شوربختیها، نبردهای خانمان برانداز و بسط فقر و شوربختی. این دو ویژگی متضاد به ویژه در اشعار سعدی، مولوی و حافظ بازتاب عظیم هنری یافته است.
نمونة دیگر تأثیر وضعیت جامعه در ایجاد آثار ادبی، آثار ادبی پیش از جنگ جهانی دوم به ویژه در انگلستان، فرانسه و ایتالیاست که سرشار از اضطراب، دلهره، شکسته روانی و نگرانی از سرنوشت فرد است (تهوع سارتر، بیگانة کامو و داستانهای پیراندلو) اما همین که جنگ درمی‌گیرد و نهضتهای ضد فاشیستی اوج می‌یابد، رمان، شعر، نقاشی و موسیقی غالباً آهنگی حماسی پیدا می‌کنند و سرنوشت فرد و جمع به هم گره می‌خورد.
اما با این همه نحوة واکاوی آثار هنری تنوع بسیار دارد. منتقد متفکر همه عوامل مقدم آثار هنری را در نظر می‌گیرد. او همان قدر به وضعیتهای اجتماعی اهمیت می‌دهد، که به ساختارهای هنری. افزوده بر این، منتقد باید دست آوردهای نبوغ فرد را بسیار با اهمیت بشمارد و گمان نکند که شرایط اجتماعی می‌توانند به خودی خود و مطلقاً آثار هنری یا فلسفی به وجود آورند. در این زمینه نظر کردن به ساختار هنری و استعداد فردی هنرمند بسیار اهمیت دارد.
سامرست موام که خود از نویسندگان مشهور و موفق سدة بیستم میلادی است، مقاله‌ها و کتابهایی درباره نویسندگان بزرگ نوشته است. در مثل او باور دارد که تولستوی از داستایفسکی، و چخوف از گی دوموپاسان برترند. او جنگ و صلح را از بزرگترین رمانهای دنیا می‌داند اما رمان رستاخیر وی راـ جز در صحنه‌هایی که در آنها زندگانی مردم عادی به نمایش در می‌آیدـ موفق نمی‌شمارد: «رستاخیز کتابی است که شهرت خود را به نویسنده‌اش مدیون است. مقاصد اخلاقی، هنر نویسنده را کدر و مخدوش کرده است. بیشتر رساله است تا قصه صحنه‌های زندان، گزارش سفر محکومان به سیبری، تأثیرات ناجوری در خواننده به وجود می‌آورد.
مشعر بر اینکه نویسنده این صحنه‌ها را برای توصیف آن وضعیتها سر هم بندی کرده است. اما تولستوی حتی در این زمینه امتیازها و موهبتهای عظیمی دارد که در اینجا از دست نرفته است. او تأثیرات طبیعت بر انسان را با شیوه‌ای شادمانه توصیف می‌کند که توأماً، رئالیستی و شاعرانه است. او می‌تواند رایحه‌های شب روسیه، گرمای نیمروز دشتها و صحراها و رمز و راز سپیده دم را طوری به قلم آورد که هیچ نویسندة دیگری در ادب روسیه نتوانسته است به این خوبی عرضه کند. قدرت تولستوی در شخصیت سازی شگرف است به ویژه در ترسیم چهره آخلودوف.
گرچه شاید این شخصیت را بدان گونه که می‌خواسته نتوانسته کاملا طراحی و رسم کند. آن نیز به علت حقانیت و عرفان خود و به سبب کارناآمدگی نتایج دلخواه و حساسیت شدید، و به واسطة شلختگی در بیان و ترسویی کله شقی‌اش است. با این همه او در رستاخیز نمونه‌هایی نوعی، درست کرده است که در آنها، روسیان می‌توانند خود را باز یابند.
اما از نظرگاه فنی احتمالاً ممتازترین ویژگی کتاب، ساختن تالار عظیمی از شخصیتهای فرعی و کوچک است که بعضی از آنها فقط در یک صفحه ظاهر می‌شوند و غالباً در دو سه خطی نقاشی شده‌اند؛ آن نیز با شاخصیت و فردیتی که هر نویسنده‌ای را مبهوت می‌کند. در مقام مقایسه، بیشترین شخصیتهای کوچک نمایشنامه‌های شکسپیر، اساساً طراحی و تصویر نشده‌اند. فقط نامهایی هستند و چند کلمه‌ای می‌گویند و کنار می‌روند. به همین دلیل بازیگران آثار دراماتیک که غالباً در این زمینه شمّ و غریزه‌ای دقیق دارند می‌گویند، تلاش عظیمی لازم است تا این عروسکهای خیمه شب بازی را فردیت و جان بخشید.
موام درباره چخوف می‌نویسد: «من در آثار این نویسنده روحیه‌ای فوق‌العاده مناسب حال خود را کشف کردم. چخوف نویسنده‌ای است با شخصیتی واقعی و آرام، نه مانند داستایفسکی که نیرویی سرکش دارد، گیج می‌کند، الهام می‌دهد، می‌ترساند و مضطرب می‌سازد، بلکه شخصیتی که انسان می‌تواند با او صمیمی شود. احساس می‌کنم که از او و نه از دیگران می‌توان سرّ باطن روسیه را آموخت. مرتبه‌ای بزرگ دارد و شناخت او از زندگانی مستقیم است. او را باگی دوموپاسان مقایسه کرده‌اند. آن نیز به وسیلة کسانی که گمان می‌رود آثار هیچ یک از این دو نویسنده را نخوانده‌اند. موپاسان داستان نویسی است هوشمند و در بهترین صورت تأثیرگذار.
و در این زمینه هر نویسنده‌ای حق دارد بخواهد به وسیلة این مقیاسها درباره‌اش داوری کنند. اما او پیوند واقعی زیادی با زندگانی ندارد. بهترین قصه‌های او ـ در زمانی که آنها را می‌خوانیم‌ـ برای ما طرفه است، اما به گونه‌ای مصنوعی است که نمی‌شود دربارة آنها تفکر کرد. اشخاص داستانی‌اش پیکره‌های نمایشی‌اند و تراژدی آن فقط به دلیل این است که نه مانند باشندگان انسانی، بلکه مانند عروسکهای خیمه شب بازی رفتار می‌کنند و به صحنه می‌آید.
نظر آنها دربارة زندگانی که زمینة فکر، عمل و احساس آنهاست، تیره و پیش پا افتاده است. موپاسان روحیه‌ای دارد کاسب وار، کاسبی خوب خورده و خوش چریده، اشکها و خنده‌های او اثر و طعم اتاق ویژه کاسبکاران را در مهمانسرایی محلی دارد. اما با چخوف، انسان گویا اساساً با قصه سر و کار ندارد، زیرکی آشکاری در او نمی‌بیند و گمان می‌برد هر کس می‌تواند قصه‌هایی از این قسم بنویسد اما در واقع هیچ کس نمی‌تواند. او عاطفه‌ای دارد که می‌تواند در کلمات جای دهد و خواننده به نوبت خود می‌تواند آن را دریافت کند و در نتیجه همکار او شود.
نمی‌توان داستانهای او را همچون بیان کهنه شدة پاره‌ای از زندگانی خواند، چرا که هر قطعه، پاره‌ای است بریده شده و این درست همان امپرسیونی است که در زمان خواندن آن قصه‌ها، به دست نمی‌توان آورد. صحنه‌ای است دیده شده از خلال انگشتان دست، که می‌دانیم بدین سان ادامه می‌یابد گر چه ما فقط بخشی از آن را می‌بینیم.»
موام ادبیات داستانی روسیه، تولستوی، تورگنیف، داستایفسکی و چخوف را بسیار می‌ستاید و می‌نویسد این نویسندگان عاطفه و احساسی به ما می‌دهند که مشابه تأثیر آثار ادبی کشورهای دیگر نیست. کار آنها سبب شده است که بزرگ‌ترین رمانهای اروپایی غربی مصنوعی به نظر برسد. ابتکار ایشان سبب می‌شود که خواننده نسبت به آثار تاکری، دیکنز و ترولوپ (Trollope) ـ که اخلاقی قراردادی را بازتاب می‌دهند ـ بی علاقه شود. حتی بزرگترین نویسندگان فرانسه: بالزاک، استاندال و فلوبر در قیاس با نویسندگان روسیه‌، رسمی و کمی سرد به نظر می‌رسند.
آن زندگانی‌ای که نویسندگان فرانسه و انگلستان به تصویر می‌کشند با ما آشناست و غرابتی ندارد و من و هم نسلان من از آن خسته شده‌ایم. اینان جامعه‌ای اداره شده و منظم را توصیف می‌کنند که شهروندانش فکر تازه‌ای ندارند، و عواطفشان حتی زمانی که افراطی است، منظم و محدود شده است. نوع قصة چنین جامعه‌ای مناسب حال تمدن مردم طبقة متوسط است، مردمی خوب تغذیه شده، خوش پوش و خوش نشین ...
موام زمانی که دربارة نویسندگان روسیه سخن می‌گوید، داوریهای متضادی به دست می‌دهد. در مثل آنا کارنینای تولستوی را اثری می‌بیند قدرتمند و عجیب، اما اندکی دشوار و سرد. پدران و پسران تورگنیف از نظرگاه او داستانی است زیاد مرتبط با ادب فرانسه و تصورگرایی تورگنیف به مذاق او نمی‌سازد و آن را بسیار احساساتی می‌یابد، گر چه زمانی که با این داستان نویس و دیگر داستان نویسان روسی آشنا می‌شود، درمی‌یابد که نامهای عجیب و اصالت شخصیتهای این آثار، دریچه‌ای به رومانس می‌گشاید. او با خواندن جنایت و کیفر داستایفسکی به دریافت عاطفه‌ای سرخورده و مبهوت کننده می‌رسد: «در این اثر چیزی بسیار با معنا وجود دارد.»
سانین (sanine) نوشته آرتزیباشف، ارجی دارد و مزیتی که در قصه نویسی روسیه نادر است. مزیتی همچون درخشش خورشید. اشخاص داستانی آن برحسب معمول در زیر بارش باران منجمد کننده به سر می‌برند. آسمان آبی است و بادهای دلپذیر تابستانی در میان درختان غان خش‌خش می‌کنند.
آوردن نمونه‌هایی از انتقاد شعر نیز در این جا ضروری است. در مثل دربارة قطعه قطعه شعر هیولا اثر پل والری نوشته‌اند که او در اینجا متأثر از آرتور رمبو است. والری همیشه شوق دیوانه واری برای خواندن شعر زورق مست رمبو داشت و برای وصف طوفان از تصویر سازیهای این شاعر بهره برد، و نیز شورش شیطانی، کشتی شکستگی و این قسم مفهومها را از او به وام گرفت، و وزن ده هجایی رمبو را برای بیان حالت پیشگویی به کار برد. والری در آخرین سطور شعر خود پیکرة مسیح را نشان می‌دهد که به مرگی وحشتناک در دریا غرق شده است در حالی که دنیایی آشنا را با خود به اعماق آبها می‌برد:
مسیح با طناب بسته شده به بازوی دکل را می‌بینیم
رقص مرگ می‌آغازد و با اغنام خود غرق می‌شود
دیدة خون فشانش، چشم مرا بر این نوشته می‌گشاید
«کشتی بزرگ با همه سرنشینانش به اعماق دریا فرو رفته است.»
این آهنگ سخن و تصویر سازی بدگمانی نامتعهد نیست، بلکه گفتة شاعری است نه کمتر نمایشی‌تر از «ما لارمه» ی جوان، و شاید نه دورتر از چکامة ایام جنگ «کلودل»، که بینش خود را از غرق شدن تخیلی کشتی، تعبیر و تفسیر می‌کند.
جان دوور ویلسن در نقد ممتاز خود از هملت شکسپیر، ویژگیهای دراماتیک و شاعرانه این اثر را به نحو درخشانی به نمایش می‌گذارد. می‌دانیم که هملت درصد است از عمویش،کلادیوس، که پدرش را کشته است، انتقام بگیرد. هملت در آغاز افسرده است، و بعد حالات دیوانگان را نمایش می‌دهد. کلادیوس نسبت به کارهای برادرزاده‌اش بدگمان است و دو نفر از دوستان قدیم هملت را مأمور می‌کند از سرّ باطن شاهزاده، سر دربیاورند. هملت نخست این دو را به گرمی می‌پذیرد اما به زودی در‌می‌یابد اینان جاسوس کلادیوس هستند، و با ترفندیهایی آنان را مجبور می‌کند راز خود را فاش کنند:
هملت: به السینور (کاخ شاهی دانمارک) خوش آمدید. ولی پدرم که عموی من است و مادرم که زن عمو باشد، فریب خورده‌اند.
گیلد نسترن: از چه بابت؟
هملت: من تنها در بادشمال ـ شمالِ باختری است که دیوانه‌ام. وقتی باد از جنوب بوزد «باز» را از «کلنگ» تشیخص می‌دهم.
از این به بعد هملت دیگر به گیلدنستون و روز انکرانتز (دوجاسوس) روی خوش نشان نمی‌دهد و آنها را به وسیله عرضة جناس ایهام واژه‌ای «باز hawk» و «کلنگ handsaw» دست می‌اندازد (آوردن این جناس در ترجمة فارسی بسیار دشوار است). این جناس ایهام، متضمن این نکته است که او، آن چنانکه کلادیوس گمان می‌برد، دیوانه نیست.
دیلن تارمس شاعر انگلیسی در اشعار خود غالباً استعاره‌های زیادی را به هم می‌بافد. او استعاره‌هایی غریب و دور از دانستگی و بر ساختة خودش را با استعاره‌های آشنا ترکیب می‌کند به طوری به دشواری می‌توان گفت مرادِ او، از عباراتی که می‌آورد چگونگی لفظی دارد یا مجازی است. در کار او استعارة بر ساخته و ابداعی افزوده شده و بر استعاره‌های دیگر، با دو خطر رویاروی می‌شود.
در تمثیل پوشیده، دومین استعاره در نسبت با استعارة نخست، استعاری نیست بلکه فقط در نسبت با واژگان خاصش، استعاری است. از این رو استعارة دوم غالباً استعارة نخست را ضایع می‌کند یا در زمانی که رابطة بر ساخته، رابطه‌ای همانی(یکسانی) بنیادی باشد نتیجه کار، دوپارگی صرف، یا «همان گویی» است. استعارة دوم به نوبت خود، در نسبت با استعارة نخست می‌تواند استعاری باشد، که در این مورد استعارة جدیدی بر آن افزوده می‌شود، و در معرض این خطر قرار می‌گیرد که «ثابت» بماند.
نمونه‌های یاد شده نشان می‌دهد که نقد ادبی چیست؟ چه عملکردی دارد و رابطة آن با زبان، جامعه، هنرمند و با خود اثر چگونه است.
نقد شعر و نقد نثر در سرزمین ما پیشینه‌ای دیرینه سال دارد و آثاری که در این زمینه از پیشینیان به ما رسیده، از شم‌ّ انتقادی آنها حکایت دارد. البته بیشتر آثار انتقادی گذشتة را به کلام، روابط کلام و انواع صناعات شعری می‌پرداخت و نظریه‌ای فلسفی یا علمی راهنمای آن نبود. در سدة اخیر نقد ادبی جدی‌تری پی گیری شد و کسانی مانند میرزا ملکم خان، آخوند زاده، طالب زاده و بعد دهخدا، کسروی، ضیاء شهرودی، علی دشتی سعید نفیسی، دکتر خانلری، دکتر زرین کوب، دکتر یوسفی، پرویز داریوش و ... کار را ادامه دادند و دریچه‌های تازه‌ای بر نقد ادبی سرزمین ما گشودند.
اما از شهریور ماه ۱۳۲۰ به این سو که کتابهای فلسفی متعددی به زبان فارسی ترجمه شد ـ در کار اقتباس از نظریه‌های فیلسوفانی مانند مارکس هیدگر، گادامر ، میشل فوکو و ژاک دریدا و منتقدانی مانند لوکاچ، الیوت، گلدمن و ... افراط شد و کار از نظریه سازی به نظریه بازی ‌رسید.
نقد درست نیازمند روش و تفکر درست است. در کار نقد، مهمترین کارها، به گفتة ریچاردز، از این قرار است: گردآوری اسناد، آماده کردن صناعت جدید و روش نو برای سنجش آثار و فراهم آوردن شیوه‌ای برای روشهای آموزش مؤثرتر از آنچه معمول است. مشکل، مشکل روش است. زمانی که منتقد به نتیجة مطلوب نرسد باید روش کارش را عوض کند. دربارة آثاری مانند شاهنامة فردوسی، ایلیاد هومر، کمدی الهی دانته، مکبث شکسپیر یا رُمان جنگ و صلح تولستوی ، عقاید متفاوت و گاه متضادی بیان شده است. آیا ما باید همة آنها را بپذیریم یا برخی از آنها را؟ آیا بهتر نیست که نخست این عقاید و همچنین باوری را که خود داریم در بوتة سنجش بگذاریم؟
چندی پیش شاعری مدعی شد که فردوسی ناظم بوده نه شاعر، به این دلیل که شاهنامه، اثری خود برجوشیده نیست، و به اسناد و مدارک تاریخی اتکاء دارد. این شاعر نمی‌دانست که خودجوشی به معنایی که امروز در نظریة سورئالیسم رواج دارد، فقط ویژة اشعار کوتاه است و منظومه‌های طولانی مانند شاهنامه فردوسی، منطق الطیر عطار یا کمدی الهی دانته را به این شیوه نمی‌توان ساخت. افزوده بر این، شاهنامه اثری حماسی و دراماتیک است. و مصالح کار حماسه سرا رویدادهای تاریخی گذشته و مایه‌های اساطیری دیرینه سال است.
شعر دراماتیک، قطعه‌ای وصفی یا تعزلی نیست که برجوشیده از احساس آنی و بی‌درنگ شاعر از منظره یا حالتی باشد؛ گر چه چنین اوصافی، اعم از تعزلی یا وصفی، در شاهنامه و ایلیاد نیز آمده است؛ اما البته سازندة کلیت شعر نیست. در این زمینه ادعای شاعر یاد شده بنیادی ندارد، همچنانکه داوری موام دربارة گی دوموپاسان که در سطرهای بالا آوردیم نامنصفانه است. و اتفاقاً، خود وی سالها بعد، حرف خود را پس گرفت و آن داوری را مردود شمرد.البته بهره‌گیری از «نظریه‌های انتقادی و ادبی» به شرطی که متناسب با زبان و ادبیات ما باشد ـ بسیار خوب است و بسیاری از گره‌های کار را می‌گشاید، اما صرف اقتباس آنها و تطبیق دادنشان با آثار ادبی قدیم و جدید ایران، خطر آفرین است و می‌تواند باعث آشفتگی زبان و تفکر شود. منتقد ادبی در کار خود نباید پایة نقد را بر «نظریه‌ها» بگذارد و آثار ادبی را با آنها تطبیق دهد. او خود باید دارای تجربه و مجهز به نظریة تجربه شده باشد. همراه با اثر و صاحب اثر تفکر کند، و ظرائف کار را با موشکافی و استنباط درست، به پیش نما آورد. چنانکه می‌دانیم دربارة آثار بزرگ ادبی و هنری، آراء متفاوتی عرضه شده است. منتقد باید تا آنجا که ممکن است، بیشترین آراء پژوهندگان را گرد آورد، مقایسه کند و اجزاء درست و سنجیده آنها را برای ساختن نظامی نو به کار گیرد. نتیجة این شیوة کار، بسیار سودمند است. زمانی که نخستین سایه‌های آشفتگی و حیرت کنار می‌رود چنانکه به زودی کنار خواهد رفت چنان است که گویی ما درون و پیرامون ساختمانی گردش می‌کنیم؛ ساختمانی که تاکنون فقط قادر بوده‌ایم از یک یا دو پایگاه دوردست مشاهده‌اش کنیم. سپس ادراک بس بیشتری به دست می‌آوریم هم از اثر هنری و هم از باورهایی که این اثر بر می‌انگیزد.
گام مهم دیگر داشتن طرح و نقشه برای کشف ظرایف معنا و صورت اثر هنری است، درست همانند طرح و نقشه‌ای که برای کشف مکانی جغرافیایی داریم. در مسیر هر کشفی، نقطه‌های تاریک و مبهم فراوان است و ما در مقام منتقد باید بیشترین راه‌های ممکن را بیازماییم. برخی از بغرنجیها یا ابهامات اثر هنری را به کمک روان‌شناسی می‌توان به روشنی آورد، و برخی دیگر از آنها را به کمک جامعه‌شناسی، متن‌شناسی یا به کمک مقایسه آثار مشابه با یکدیگر.
به رغم همه این تلاشها، کاملاً نمی‌توان مطمئن بود که نظام انتقادی پذیرفتة ما همة غوامض اشعار مولوی، حافظ یا شکسپیر یا آثار ادبی مهم دیگر را روشن کرده است. بعید نیست که در آینده‌ای دور یا نزدیک، روشهای کارسازتری برای کشف ظرایف و غوامض آثار بزرگ هنری به دست آید. در این صورت ما باید با دقت بسیار آغاز کنیم و با امیدواری به فرا رسیدن روشها و نتیجه‌های مساعدتر و مثبت‌تری به پایان رسانیم. اما به هر صورت باید دقیق، روشن و بی‌غرضانه داوری کنیم، نقد ادبی خوب، خود نوعی کار خلاقانه است از این رو بهره‌گیری از امکانها و ظرایف زبان را در کار نوشتن رساله یا مقاله‌ای انتقادی از یاد نباید ب‍ُرد.
زمانی که ما به سنجش عقاید متضاد یا متفاوت دربارة هومر، فردوسی، حافظ یا گوته می‌پردازیم، امکان دارد که با مقایسه و نقد آن عقاید، راه درست‌تری برای ادراک و توضیح اثر ادبی بیابیم. امروز ما به واسطه پیشرفت دانشها و روش کار، دریافته‌ایم که داوری افلاطون دربارة شاعران درست نیست و در جهان زمان نیز ارسطو از آن انتقاد کرد. افلاطون گمان می‌ب‍ُرد شعر ـ و هنر ـ تقلید، یعنی بازنمایش واقعیت است. و چون واقعیت ناپدیدار و در حال شدن است، و خود سایه‌ای است از دنیای ایده‌ها، پس هنر و شعر تقلیدِ تقلید است و اعتباری ندارد. ارسطو در پاسخ او گفت که هنر باز نمایشِ خلاقانة واقعیت است. درام انسانها و کردار آنها را به صحنه می‌آورد.
انسانهایی برتر از ما آدمیان عادی، مانند ایزدان و پهلوانان، و انسانهایی فروتر، که این گروه اخیر در آثار کمدی ظاهر می‌شوند.
افلاطون از نظر گاه باور و‌آرمان به هنر می‌نگرد، در حالی که ارسطو ساختار و عملکرد آثار هنری را واکاری می‌کند. منتقد پیش از هر چیز باید به ساختار هنری اثری که در برابر خود می‌بیند، توجه داشته باشد و آن را بشناسد و بشناساند. بعضی از ناقدان بی‌توجه به ساختار اثری هنری، قطعه شعر یا قصه‌ای را بسیار مهم و مؤثر شناسانده‌اند، به دلیل اینکه حاوی پیامی اخلاقی یا آرمانی است. اما اگر نیک بنگریم در این آثار، موضوع و صناعت تازه‌ای نمی‌بینیم.
آنچه در آنها هست گرایشهای رایج تسلط است، که در هر دوره‌ای عامیت می‌یابد و سپس جای خود را به گرایشهای دیگری می‌دهد. البته این قسم گرایشها نیز در آثار هنری نمایان می‌شوند، اما بنیاد و ساختار آن را نمی‌سازند. وجه مشترک هنرها، خیال آفرینی و خیال‌انگیزی است. اگر این عامل تخیلی در اثری هنری موجود نباشد، همة آن عمارت فرو می‌ریزد. ارسطو این کار بنیادی هنر، یعنی خیال آفرینی را، پوئتیک نامیده است.
آثاری هست که هدف آنها تشویق و ترغیب دیگران به انجام دادن یا انجام ندادن عملی است. کسی در مثل می‌پذیرد که دروغگویی خصلت ناپسندی است، و سپس این آموزه را در قالب شعر، قصه یا نمایشنامه‌ای در می‌آورد. این را رتوریک (سخنوری یا بلاغت) می‌نامند. سخنوری نوعی کار آموزشی است. اما پوئتیک نوعی کار خلاقانه است؛ اکتشافی است در عرصة روابط، روحیات بشری و متضمن فضاسازی و تصویرپردازی اندیشه‌ورزی است در پرتو نیروی خیال. قسمی تفسیر زندگانی است.
هنر مسحور می‌‌کند، به وجد می‌آورد و ما را از زیر بار فشار سنگین رنجها و دردهای روزانه آزاد می‌سازد. شاعر انسانی است که کلمه‌ای جادویی بر نوک قلمش دارد.
به هر چه دست می‌زند نهفته‌ترین راز و رمز آن را آشکار می‌سازد، و آن را از افسونش آزاد می‌کند و به دلپذیری ممکن آن بر می‌گرداند، به هر چه نزدیک می‌شود، وصف زیبا یا مؤثری از تجربه و کشف بر جای می‌گذارد، که قسمی نشانی و امضاء اثیریِ عطر، صوت، نغمه و رنگی است از آنِ خود او.
استعداد و ذوقی از این دست، خاص هنرمند است. (قبول خاطر و لطف سخن، خدا دادست. حافظ) و به ضرب و زور فن (تکنیک) به دست نمی‌آید. اما اینکه هنر چه انگیزه یا انگیزه‌هایی دارد، و ساختار و هدفش چیست و به چه عرصه‌ای تعلق دارد؟ پرسشهایی است که به آسانی به آنها پاسخ قطعی نمی‌توان داد. به گفتة آرنولد هاوزر کارشناس آگاه این مسائل، عوامل پیدایش هنر بغرنج‌تر از آن است که عامة مردم فکر می‌کنند.
در پس پشت هنرهایی مانند نقاشی، شعر، قصه، پیکرتراشی چه مقاصدی پنهان است؟ بیانِ لحظه‌هایی از شادی زندگانی است که آدمی طلب می‌کند ضبط و تکرار شود؟ مراد از آن خشنودی سرشت بازنمایی پدیده‌ها یا بهره‌مند شدن از شادمانی ناشی از آرایش است؟ یا همچون سلاحی است در مبارزة زندگانی؟
زمانی که نقاش عصر دیرینه سنگی، حیوانی را بر صخره‌ای تصویر می‌کرد، جانوری که بدین سان ترسیم می‌شد، چیزی واقعی بود. برای آن هنرمند جهان افسانه و تصاویر، حوزة هنر و بازنمایی محض، هنوز حوزة مخصوص به خود و جدا از واقعیت تجربی نبود، ولی هنوز با این دو حوزة متفاوت هم نرسیده بود. اما در وجود یکی از آن دو، ادامة مستقیم و بی زیر و بم دیگری را می‌دید. تلقی او از هنر چیزی شبیه تلقی سرخ پوست لوئی برول بود که وقتی پژوهنده‌ای را دید که داشت طرحهایی را می‌کشید، گفت: «می‌دانم که این مرد بسیاری از گاوهای ما را توی کتابش گذاشته است.»!
به رغم شیوع و غلبة تصوری که بعدها در میان آمد و هنر را در مقام چیزی مخالف و نقطة مقابل واقعیت دید ادراک حوزة این هنر به مثابه ادامه مستقیم واقعیت معمول هرگز از میان نرفت. افسانة پوگمالیون که دل در گرو پیکره‌ای بست که خود آفریده بود، از همین طرز فکر مایه می‌گیرد. مثابه این برداشت در کار نقاشان چینی و ژاپنی نیز به چشم می‌خورد. این نقاشان شاخة گلی را می‌کشند و تصویری که می‌سازند نه خلاصه‌کردن واقعیت است، نه ارائة آن به صورت آرمان، نه تحویل و تبدیل زندگانی است، و نه اصلاح آن. چیزی که فراهم آورده‌اند شاخه یا شکوفة دیگری است که بر درخت واقعیت روئیده شده است.
نکته‌هایی که در قصه‌های پریان چینی دربارة رابطة هنرمند با اثرش، رابطه بین تصاویر و واقعیت، و پیوند بین پدیده‌ها با هستی، افسانه، زندگانی و ... آمده همین اندیشه را القا می‌کند.
در مثل، در برخی قصه‌ها نقل شده اشکال از قاب بیرون می‌آیند، راه دشت و دمن را در پیش می‌گیرند و به آغوش زندگانی حقیقی می‌شتابند. در همة این روایتها، مرز بین واقعیت و هنر تار و در هم می‌شود، و نمی‌توان آنها را از هم جدا کرد. تنها در هنر اعصار تاریخی است که تداوم این دو حوزه به صورت افسانه در افسانه ظاهر می‌شود.
پیشرفتهای فنی، علمی، منطقی و عقلانی اعصار جدید سبب شد که برخی از پژوهشگران و ناقدان از هنر اسطوره‌زدایی کنند؛ یا انگیزه و پیدایش آن را تابع نظریه‌هایی عقلانی و افکار فلسفی سازند. چنانکه در آلمان نازی و روسیة شوروی سابق، چنین فراروندی را به شدت دنبال می‌کردند و حاصل آن در واقع نابود کردن هنر بود. نظریه پردازان آلمانی و روسی می‌خواستند عناصر تخیلی و آزاد هنرها را کنار بگذارند و آنها را در چهارچوب باورهای خود بریزند.
اما محدود کردن هنر به این صورت کاملاً آن را از بین می‌برد.
ما در عصر ارتباط وسیع فنی، و رسانه‌های فنی گروهی (رادیو، تلویزیون، رایانه و ...) و در شهرهای انبوه و در عرصة‌ زندگانی ماشینی بسر می‌بریم و فکر تحلیلی و منطقی ما را وا می‌دارد همه چیز را از سویة درست و نادرست، یا سود و زیانِ آن بنگریم. با چنین زندگانی کوتاهی که داریم و الزاماتی که با آن درگیریم و بار وظایفی که بر دوش می‌بریم، از خود خواهیم پرسید چرا عمر گران را صرف خواندن آثار تخیلی کنیم. آیا توجه به آثار هنری و غوطه‌وری در دریای سحر و جادوی آن ما را از عقلانیت و پیشرفتهای علمی و فنی باز نمی‌دارد؟ طرفداران علم و ایدة پیشرفت از آسایشها و امکانهای مساعدی که تمدن جدید در اختیار انسان قرار داده است سخن می‌گویند، و امیدوارانه با پیشرفت علوم اجتماعی و بهکرد نهادهای تمدنی، انسان به مرحلة بالاتری برود، تعارضهای اجتماعی کمتر شود، و حتی از میان برود. اما به رغم این امیدواریها، ما همچنان شاهد جنگها، جنگهایی بسیار مهیب‌تر از نبردهای گذشته، و تعارضهای دامنه‌دارتر هستیم که هر انسان با احساس و اندیشه‌ورزی را به شدت نگران می‌کند.
نگرانی دیگری که امروز به پیش نما می‌آید، محصور کردن آدمی در ساحتی یگانه است. محصور کردن بشر در ساحتهای علم، عقل، ایدئولوژی، سودآئینی، سیاست و فن. اگر این فراروند پیش برود، و ساحتهای عاطفه، هنر، احساس و عشق مقهور ساحتهای عقلانی و فنی شود، به احتمال بسیار زندگانی دیگر طعم و بویی نخواهد داشت و هماهنگی نیروهای طبیعی آدمی بهم خواهد خورد.
این خطر را دو سو نیز احساس کرده بود. او در آستانة عصر علم و صنعت مدرن، به این نتیجه رسید که با فنی و علمی شدن محض زندگانی، ساحت دل آدمی به دست غفلت سپرده خواهد شد. او که از پیشرفت علم و صنعت جدید وحشت زده بود، اعلام کرد پیشرفت سریع علم و فن انسان را شوربخت کرده است؛ و هم در آن زمان به رغم ولتر و دیدرو بازگشت به طبیعت را آموزش داد.
وایت هد در کتاب علم و جهان جدید می‌گوید: «جنبش رومانتیک در واقع واکنشی بر ضد ایده‌های علمی بود یا بهتر بگوییم بر ضد ایده‌های مکانیستی (افزار گرانه) که برخی از کشفیات علمی به وجود آورده بود. قرنهای هفده و هجده در اروپا دورة عظیم تکامل نظریه‌های فیزیکی و ریاضی است و در حوزة هنر دوره معروف به کلاسیسم. دکارت و نیوتن مانند خود استادان کلاسیک، در ادب نفوذ زیادی ‌داشتند. شاعران مانند ستاره‌شناسان و ریاضیدانان، جهان را همچون ماشینی انگاشتند که از قوانین منطق فرمان می‌برد و پذیرای توضیح خردمندانه است. آفریدگار در مقام ساعت سازی به تصور می‌‌آمد که ساعت جهان را بکار می‌اندازد. این تصور هم چنین بر جامعه و نهادهای آن نیز اطلاق می‌شد که گویا ویژگی نظامی سیاره‌ای دارد، یا ماشینی منظم است و بر دو طبیعت انسان را بدور از عواطف او به آزمون می‌گذارند. به این ترتیب گزاره‌های فیزیکی یا نمایشنامه‌های هندسی وارة راسین و ابیات هموزن و هماهنگ الکساندر پوپ، مشابه هم تصور می‌شد...
ولی این تصور «نظم ثابت ماشینی» سرانجام همچون قیدی احساس شد زیرا زندگانی را از صحنه بیرون می‌گذاشت، یا دست کم توضیحی که به دست می‌داد با تجربة واقعی تطابق نداشت. رومانتیکها در عمل، از جنبه‌ها و ابعاد تجربة خود که بر حسب نظریه ماشینی تحلیل نشدنی است آگاه شدند. جهان، به هر حال ماشین نیست بلکه چیزی است رمزآمیزتر و به گفتة بلیک:
جوهرهای فرد (اتمهای) دموکریتوس و ذره‌های نور نیوتن شنهایی هستند بر ساحل دریای سرخ، جایی که خیمه‌های قوم اسرائیل، آن سان به روشنی می‌درخشد.
بلیک در اینجا به وضوح و با تحقیر با نظریة‌ فیزیکی قرن هجده در تعارض است. و نزد و‌ُردزورث دهکدة دوران کودکیش نه به معنای موضوعی زراعی، و نه به عنوان گزارش کوتاهی به شیوه کلاسیسیم جدید، بلکه به معنای نوری است که هرگز بر ساحل یا دریا دیده نشده است. زمانی که شاعر به درون روان خود می‌نگرد چیزی می‌بیند که نزد او به رشته‌ای از اصول طبیعت بشری ـ در مثل مانند گزاره‌های «لارو شفوکو» کاهش پذیر نیست. او در روان خود وهم،‌ ستیزه، اغتشاش می‌بیند. وردزورث و بلیک این شهود و بینش را در مقام قیاس با جهان مکانیکی فیزیکدان، «حقیقتی برتر» می‌شمارند و بایرون و آلفرد دوپپنی به شدت این جهان مکانیکی را در مقام چیزی برونی و بی‌اعتنا به انسان، در دفاع از روان طوفانی مستقل خود، به چالش می‌گیرند. به هر حال همیشه احساسات فردی (مورد وردزورث) یا ارادة فردی (مورد بایرون)، شاعر رومانتیک را به خود مشغول می‌دارد و زبان جدیدی ابداع می‌کند تا بیان رمزآمیز آن را ارائه کند و نیز ستیزه و اضطراب آن را؛ و صحنة ادب به این ترتیب به صحنة روح انسان بدل می‌گردد.
آنچه را رومانتیکها، حوزة مکانیستی می‌شمردند، امروز هیدگر آن را به عنوان حوزه فن بنیادی (تکنیسیته) می‌شناساند؛ که نمایشگر پیروزی روش بر علم است. از دیدگاه او تعریف ابزاری ـ انسان مداری از تکنولوژی نقشی موجودی (اونتیک) دارد و در عین حال ماهیتی وجودشناسانه. تکنولوژی در معنای اخیر خود فقط مجموعه‌ای از فعالیتهای و کارها نیست بلکه وجهی از حقیقت (alethia) است؛ یا به سخن دیگر میدانی است که همة کارها و فعالیتها می‌توانند در درون آن به صورتی که می‌بینیم، ظهور یابند.
علم جدید با شیوه تفکر خود، طبیعت را به عنوان شبکه‌ای از نیروهای محاسبه‌پذیر دنبال و تسخیر می‌کند. آزمایشی بودن فیزیک جدید، به این دلیل نیست که برای پرسش از طبیعت از دستگاه یا ابزار آزمایشگاهی استفاده می‌کند؛ درست بر خلاف آن، چون فیزیک، حتی در همان سطح نظریه محض، طبیعت را به گونه‌ای مرتب و بر پا می‌کند که خود را مانند شبکه‌ای از نیروهای از پیش محاسبه پذیر عرضه کند، آزمایشهای خود را نیز دقیقاً به منظور طرح این پرسش تنظیم می‌کند که آیا و چگونه طبیعت زمانی که به این گونه مرتب و برپا شد، خود را نشان می‌دهد. در اینجا نیازی درونی از دل برنامة هیدگری در باب تکنولوژی بر می‌خیزد، و آن نیاز عبارت است از ضرورت پیدایش واقعیتِ زیباشناختی، در مقام عامل توازن برای جبران محدودیتهای تکنولوژی.
معیار شناخت حقیقت از نظر هیدگر نه عالمانه، بلکه شاعرانه است. حقیقت یعنی ناپنهانی آنچه هست. حقیقت همانا حقیقتِ بودن (وجود) است. زیبایی جدا و در عرض حقیقت نیست. زمانی که حقیقت در کار هنری باشد، ظهور می‌یابد. ظهور در مقام بودنِ حقیقت در کار هنری، همانا زیبایی است.
از نظرگاه هیدگر ویژه آنجا که او به اشعار هولدرلین ارجاع دارد ـ زمانة ما زمان نیز و تهیدستی است. دورة ایده‌الهای گریخته، و ایده‌الهای هنوز نیامده؛ و آدمی از این حوادث تاریخی گریزی ندارد. شاعر، یعنی هولدرلین، از آتش آسمانی و جاودانی (ذاتِ بودن) یاد کرد و به سوی زادگاهش، یونان، بازگشت تا خبر از چیزی تازه بدهد یا چیزی که در راه است. هیدگر، اما، از آرامشی که شعر به ارمغان می‌آورد، سخن می‌گوید.
زبان مانند آوای ناقوس آرامش حرف می‌زند. و این یادآور صدای ناقوس کلیساست که در کلبة دور افتاده‌ هیدگر در توتنائوبرگ در شبی زمستانی که برف همه جا را پوشانده است. یعنی در بهترین زمان برای روی آوردن به فلسفه، وقتی که پرسشها، ساده و بنیادی هستند، شنیده می‌شد؛ و باید آن آوا را نه در مقام صدای محسوس و بازشناختنی ناقوس، بلکه در محو شدنِ این صدا در سکوت شنید. آن جا که لرزش اصوات، بیشتر با دنیای سکوت ارتباط دارد. آوای ناقوس آرامش چیزی غیر انسانی است.
متفکران اجتماعی، هیدگر و کسانی مانند او را متعلق به مرحله‌ای تاریخی می‌دانند که در آن طبقه‌ای بالیده و به ختام کار خود نزدیک شده است، و اکنون سخنگویان آن، از خود و جامعه بیگانه گشته‌اند و آن نیز به حدی که نویسندگان مانند جویس، تاریخ را کابوس می‌دانند، یا خطی دایره‌ای که به نقطة شروع خود باز می‌گردد. اسطوره گرایی هیدگر و جویس بی‌سببی نیست؛ زیرا این گونه اسطوره‌ها قدرت معکوس‌کنندة خود را به کار انداخته‌اند تا انسانها را در برابر هم و برابر خودشان قرار دهند؛ یا ایشان را به سوی حوزة خاموش اشیاء برانند. این فراروندی است که امروزه در جوامع سرمایه‌سالاری مدرن، پیش آمده که در آن مالکیت و پول، بتها (fetishes)های جدید هستند. هر اندازه جامعه تکنولوژی زده‌تر می‌شود، سرعت خود فریبی و خود بیگانگی بیشتر می‌گردد.
این دو نظریه تاریخی و هستی‌شناختی را نمی‌توان با هم آشتی داد. هر دو را باید دید و گرفت، و از هر دو بر گذشت. راه حل مشکل این است که ساحتهای زندگانی انسانی را بشناسیم و هیچ یک را تابع دیگری نکنیم. هنر و ادبیات یکی از ساحتهای زندگانی بشری است همچنان که علم، فن، سیاست، و ... ما اگر در مثل از تکنیک و علم صرفنظر کنیم ناچاریم به دوران دیرینه سنگی و حتی پیش از آن برگردیم و این تمنایی است محال. و نیز اگر خاستگاه و کار هنر را نشناسیم ممکن است آن را به چیزی بی‌روح بدل سازیم که نه می‌تواند ما را به وجد یا اندوه در آورد، و نه می‌تواند عمومی شود. مایة اصلی هنر غم و شادی بشری است. فاقد آثار هنری همیشه باید نگران جزالت، اصالت و لطافت آن باشد. بعضی از ناقدان گمان می‌برند، در این صورت، هنر و به ویژه ادبیات از زندگانی عامة مردم دور خواهد افتاد. (هنر برای هنر) و از دین، تحولات اجتماعی، اخلاق و ... سخن نخواهد گفت. اما به راستی این طور نیست. زمانی که ساختار هنری درست و استوار باشد هم از خداشناسی و دین و هم از سیاست و تحولات اجتماعی سخن خواهد گفت. هنر مانند منشوری بلورین، چند سویه است و از هر سویة آن نوری ویژه می‌درخشد.
کسانی نیز هستند که وصف مناظر سهمناک و تراژیک زندگانی را نمی‌پسندند و گمان می‌کنند این گونه آثار اخلاق مردم را خدشه‌دار می‌کند. اما این نظر ـ همچنانکه ارسطو نشان داده است ـ درست نیست. انسان، همان‌طور که عارفان دریافته‌اند، باشنده‌ای است بین فرشته و حیوان. اگر به سوی زیبایی و نیکی برود از فرشته ممتازتر خواهد شد؛ و اگر به سوی دومین روی بیاورد، از این یکی فروتر خواهد افتاد. ما در روی صحنه، رستم را می‌بینیم که دانسته یا نادانسته فرزند خود را می‌کشد، یا کلادیوس را مشاهده می‌کنیم که برادرش هملت بزرگ را از بین می‌برد و یا راسکولنیکف را سرگرم تهیة مقدمات کشتن پیرزن رباخوار می‌بینیم، و سپس او را مشاهده می‌کنیم که با تبر مغز پیرزن بیچاهر را از هم می‌شکافد ... . این تبهکاریها دل ما را به درد می‌آورد و ما را متوجه اوضاع خطرناک زندگانی می‌سازد. آثار تراژیک، عواطف تیره و زشت، ترس، بیم، تجاوز و ... را در ما بر می‌انگیزد و در درون ما تحولی به وجود می‌آورد. تماشای آثار تراژیک سبب می‌شود این عواطف تیره و تار از درون ما بیرون ریزد و درون ما را صاف و پاک کند و در نتیجه نیروی تازه به ما می‌دهد تا به مدد آن، هم بهتر شویم، و هم از گریوه‌های زندگانی سبکبار بگذریم.
اکنون می‌توانیم به این پرسش: «چرا قصه و شعر بخوانیم؟»، پاسخ روشن‌تری بدهیم. پاسخ به تقریب همیشگی به این پرسش این است: «برای رسیدن به شادی و دانش». از زمانی که انسان زبان و زبان هنر را کشف کرد، تا امروز از شنیدن و خواندن و مشارکت در ماجراهای خیالی، تجربه‌های خیالی، مردمان خیالی اندوهگین یا شادمان شده است، و می‌شود. این آثار بدون زیان رساندن به ما، کاری می‌کنند که زندگانی نه خسته‌کننده، بلکه پر جنب و جوش شود، ایام عمر به سرعت و با شادمانی بگذرد، و ابعاد گونه‌گون عواطف به نمایش درآید. البته فقط این نیست. هنر چیزی برتر از شادمانی نیز می‌آفریند: اندیشة ما را وسیع و تهذیب می‌کند، و نیز حس زندگانی را تند و تیزتر می‌سازد. در جهان زمان که بازیِ خیال است، ورزش اندیشه نیز هست.
ادبیات و هنر درک ما از معنای زندگانی ژرف‌تر می‌کند. زمانی به ما نشان می‌دهد که هستی بشری چه اندازه ناپایدار و مصائب حیات چه قدر سنگین است، آن طور که هملت جوان دریافته است:
«بودن یا نبودن، حرف در همین است. آیا بزرگواری آدمی بیشتر در آن است که زخم فلاخن و نیز بخت ستم پیشه را تاب آورد، یا اینکه در برابر این دریای فتنه و آشوب، سلاح برگیرد و با ایستادگی خویش بدان همه پایان دهد؟ مردن، خفتن، نه بیش، و پنداری که ما با خواب به دردهای قلب و هزاران آسیب طبیعی که نصیب تن آدمی است، پایان می‌دهیم. چنین فرجامی سخت خواستنی است. مردن، خفتن، خفتن، شاید هم خواب دیدن. آه دشواری کار همین جاست ...»
زمانی نیز غزلی از حافظ می‌خوانیم و جهان را گلزاری پر رنگ و بو، زیبا و سرشار از خورشید و ترانه می‌بینیم:
صبح است و ژاله می‌چکد از ابر بهمنی!
یا:
نفس باد صبا مشک فشان خواهد شد
عالم پیر دگر باره جوان خواهد شد
هنر و ادبیات ما را به عرصة تجربه آدمیان و اعصار بی‌شمار می‌برد، و ادراک ما را چنان تند و تیز، و خیال ما را چنان گسترده می‌سازد که به بینشی نو و اصیل می‌رساند. دیده رو با اشاره به داستانهای ساموئل ریچاردسون، و خطاب به او می‌نویسد: «واقعی‌ترین تاریخها پر از دروغ است و رومانسهای شما سرشار از حقیقت.» این گفته در صورتی که به ترسیم حالات زندگانی بشری در داستان اشاره داشته باشد، مبالغه‌آمیز نیست.
نوع قصه و شعر را نخست باید تشخیص داد. آثاری هست که اوقات ما را فرحناک می‌کند و گذر ایام را تحمل‌پذیر می‌سازد و آثاری نیز وجود دارد که آگاهی ما را از زندگانی وسیع‌تر، ژرف‌تر و تند و تیزتر می‌کند. نوع نخست ما را به جایگاهی برتر از زندگانی واقعی می‌رساند و این توانایی را به ما می‌دهد برای مدتی مصائب زندگانی را فراموش کنیم؛ و با نوع دوم می‌توانیم از راه تخیل به ژرفای بیشتر جهان واقعی راه یابیم، و راز رنج و شادی زندگانی را ادراک کنیم. گاهی هر دو نوع اثر ادبی در قصه یا شعر با نمایشنامه‌ای واحد فراهم می‌آید. گلستان سعدی، دون کیشوت سروانتس و جنگ و صلح تولستوی، نمونه‌های خوبی از این ترکیب هماهنگ دو نوع ادبی یاد شده است.
به این ترتیب وظیفه ناقد تا حدودی مشخص می‌شود و او باید همة این جهات را در کارِ واکاوی آثار ادبی و هنری به دیده گیرد. به گفته نورتروپ فرای «آثار ادبی خاموشند و منتقد می‌تواند آنها را به صدا و آوا در آورد.»

سیدعبدالعلی دستغیب
منابع مقاله:
۱. ادبیات. ج ا، L.Perrin، نیویورک، ۱۹۷۴.
۲. در هملت چه روی می‌دهد؟، J.D. wilson، لندن ۱۹۷۶.
۳. هلمت، شکسپیر، ترجمه م.ا. به آذین، تهران ۱۳۴۶.
۴. قلعة آکسل، E wilson، نیویورک ۱۹۶۵.
۵. گزیده آثار پل والری، James R. Lawler، لندن ۱۹۷۷.
۶. انتقاد در عمل، l.A.Richards، نیویورک ۱۹۵۶.
۷. دیوان حافظ، دکتر حسین‌علی یوسفی، تهران، ۱۳۸۱.
۸. هیدگر و هنر، ی. کوکلمانس، ترجمة محمدجواد صافیان، ۱۳۸۲.
۹. تاریخ اجتماعی هنر، آرنولد هاوزر، ترجمة ابراهیم یونسی، ۱۳۷۵.
۱۰. یادداشت نویسنده، سامرست موام. لندن، ۱۹۵۲.

منبع : سورۀ مهر