از واقع‌گرایی تا واقعیت

هر نویسنده‎ای خود را واقع‎گرا می‎پندارد: هرگز كسی ادعا نمی‎كند كه رویایی، خیال‌باف، مالیخولیایی، هوس‌باز، یا فریب‌كار است. واقع‎گرایی (ر‎آلیسم) نظریهٔ روشن و صریحی نیست كه بتوان به موجب آن گروهی از نویسندگان را در برابر بعضی دیگر نهاد. به عكس: واقع گرایی پرچمی است كه اگر نه همه، دست كم اكثریت عظیم قصه‌نویسان امروز در زیر آن گرد آمده‎اند. و بی‌شك، در این مورد، باید قول همهٔ آنان را پذیرفت. توجه همهٔ آنان به دنیای واقعی است. هر یك به خوبی می‎كوشد تا «واقعیتی» بیافریند.
اما اگر چه در زیر یك پرچم گرد آمده‎اند، ‌هدفشان اصلاً مشترك نیست. اینان در این‌جا جمع شده‎اند تا یك‌دیگر را بدرند. واقع‎گرایی مرامی است كه هر كس از آن به عنوان شمشیری علیه رقیب خود استفاده می‎كند، و هر كس تصور می‎كند كه تنها خود او واجد شرایط واقع‎گرایی است. البته همیشه همین‌طور بوده است: هر مكتب ادبی تازه‎ای فقط به‌خاطر واقع‎گرایی در صدد ویران كردن مكتب پیش از خود بوده است. واژهٔ واقع‎گرایی ورد زبان شعرا و نویسندگان رمانتیك بود كه علیه كلاسیك‎ها می‎جنگیدند. همین واژه بعدها بهانهٔ ناتورالیست‎ها علیه رمانتیك‎ها گشت. حتی سور رآلیست‎ها اطمینان می‎دادند كه دنیای واقع اساس اشتغال خاطرشان است. بنابراین واژهٔ واقع-گرایی هم، مثل «عقل» دكارت ظاهراً به تساوی بین همهٔ نویسندگان تقسیم شده است.
در این‌جا نیز باید گفت كه همه حق دارند و اگر این نویسندگان با هم تفاهمی ندارند، به علت آن است كه عقاید هر كسی در مورد واقع‎گرایی با عقاید دیگری در همین مورد متفاوت است. كلاسیك‎ها می‎پنداشتند كه واقعیت عقیده‎ای‎ست كلاسیك؛ رمانیك‎ها آن را رمانتیك می‎دانستند؛ سور رآلیست‎ها آن را موافق اندیشهٔ خود می‎دیدند؛ كلودل واقعیت را ماهیتی ازلی و الهی می‎شمرد؛ كامو واقعیت را پوچ می‎دید؛ به عقیدهٔ نویسندگان متعهد واقعیت بیش از هر چیز اقتصادی است و به سوی سوسیالیسم می‎تازد. هر كس جهان را چنان‌كه دیده است وصف می‎كند و هیچ‌كس آن را به یك نحو نمی‎بیند.
وانگهی، به سهولت فهمیده می‎شود كه چرا انقلاب‎های ادبی همیشه به نام واقع‎گرایی صورت گرفته است. هنگامی كه یك صورت بیان(فورم) حیات و سرزندگی نخستین و نیرو و شدت خود را از دست داد، وقتی این صورت قاعده‎ای مبتذل و همگانی گشت و دست‌مایهٔ فضل فروشان حرفه‎ای شد و پیروانش این قاعده را تنها از روی عادت یا تنبلی حرمت می‎گذارند، و دیگر دربارهٔ لزوم یا عدم لزوم آن اندیشه‎ای نمی‎كنند –طبیعی است كه بازگشت به واقعیت از اتهام قواعد پوسیده و جست‌وجوی صورت‎های تازه‎ای تشكیل می‎شود كه بتوانند جای آن اصول كهنه را بگیرند.
كشف واقعیت پیشرفتی نخواهد كرد، مگر آن‌كه از صورت‎های پوسیده و كهنهٔ بیان رها شود. یا باید ادعا كرد كه جهان به‌كلی كشف شده است (و در این صورت عاقل‎ترین نویسنده به‌كلی دست از نوشتن بر می‎دارد) یا آن‌كه باید پیش‎تر رفت. صحبت از ارائهٔ «كار بهتر» نیست؛ بلكه سخن این است كه: باید در راه‎های ناشناخته پیش رفت: در راههای تازه، سبك تازه‎ای مورد نیاز خواهد بود.
ممكن است ایراد بگیرند كه اگر پس از مدتی، كمابیش طولانی، این كوشش باید به صورت‎گرایی جدیدی منتهی بشود كه خود نیز، به اندازهٔ صورت قبلی، كهنه و فرسوده می‎شود، دیگر چنین جست‌وجویی برای یافتن صورت تازهٔ بیان چه فایده‎ای دارد؟‌ معنای ایراد اینان آن است كه اگر باید مرد و جا به دیگران سپرد، زیستن چه فایده‎ای دارد؟ «هنر زندگی است؛ در هنر،‌ هیچ چیز پایدار و جاودانه نیست.» هنر بدون این مبارزه ابدی نمی‎تواند وجود داشته باشد. ولی تحولات و انقلابات ادبی موجب تجدد جاودانی آن می‎گردد.
مگر دنیا عوض نمی‎شود؟ از یك‌سو، جهان از لحاظ عینی نه آن است كه مثلاً صد سال پیش از این بوده است. زندگی مادی، حیات روحانی و سیاسی و نیز ظواهر شهرها، خانه ها، و ده‌كوره‌ها و راه‎های ما به‌طور محسوسی تغییر یافته‎اند. از سوی دیگر، معرفتی كه از عوالم درونی و محیط خود داشته‎ایم (اطلاعات علمی، چه از حیث دانش‎های مادی و چه از لحاظ علوم انسانی) به همان ترتیب دست‌خوش تغییرات فوق‌العاده شده است. و به همین علل، روابط ذهنی ما با جهان به‌كلی عوض شده‎اند.
تغییرات عینی به دستیاری «پیش‌رفت» اطلاعات مادی در بطن بینش‎های فلسفی، روحانی و اخلاق ما عمیقاً منعكس شده و باز خواهند شد. پس اگر قصه حتی كاری جز بازگردانی واقعیت نداشته باشد،‌ باز هم چندان طبیعی نیست كه اساس واقع‎گرایی داستانی به موازات این تغییرات تحول نیافته باشد.
قصهٔ قرن نوزدهم «ابزار مناسبی» برای گزارش واقعیت امروز نیست. شگفتا كه منتقدان اتحاد جماهیر شوروی با اطمینانی بیشتر از ناقدان جهان سرمایه داری در هر فرصتی «به قصهٔ نو» ایراد می‎گیرند كه می‎خواهد از این ابزار كهنه دوری گزیند. به عقیدهٔ اینان، قصهٔ قرن نوزدهم هنوز می‎تواند مصائب جهان كنونی و دواهای مرسوم و سنتی را در اختیار توده مردم بگذارد. می‎گویند در صورت لزوم می‎توان بهبودهای جزئی در این صورت كهنه وارد ساخت. گویی می‎خواهند چكشی یا داسی را تكمیل كنند. حال كه صحبت از ابزار كار شد، این را هم بگوییم كه هیچ‌كس ماشین خرمن‌كوب را به عنوان داس تكامل–یافته در نظر نمی‎گیرد؛ بلكه آن را دستگاهی می‎داند برای برداشت محصول، بی آن‌كه با برداشت گندم كم‌ترین ارتباطی داشته باشد.
ولی اوضاع از این هم وخیم‎تر است. هم‌چنان كه در جای دیگری روشن گردانیده‎ایم، «قصه اصلاً یك ابزار نیست»؛ قصه از پیش برای هدف معینی در نظر گرفته نمی‎شود؛ قصه برای طرح و بیان مضامینی كه قبل و بیرون از آن وجود داشته‎اند نوشته نمی‎شود؛ «قصه بیان حال نیست»؛ قصه یك جست‌وجوست؛ قصه در جست‌وجوی وجود خویش است.
منتقدان مكتبی، در غرب و شرق، واژهٔ واقع‎گرایی را چنان به كار می‎گیرند كه گویی واقعیت پیش از آغاز كار نویسندگی به‌كلی (و برای همیشه یا نه) آماده شده است. بدین ترتیب، منتقدان مكتبی می‎پندارند كه كار قصه محدود «به كشف و بیان» واقعیت عصر است. به نظر این منتقدان، واقع‎گرایی مستلزم آن است كه قصه حقیقت را رعایت كند. پس خصایص نویسنده خصوصاً: تیز بینی به هنگام مشاهده و مراقبت در راستگویی (غالباً همراه با صراحت لهجه) خواهد شد. صرف نظر از كراهت مطلقی كه واقع‎گرایی سوسیالیستی از زنا و انحراف‎های جنسی دارد، كار این مكتب و مرام بیان بی پردهٔ صحنه‎های سخت یا دشوار خواهد بود (و نگران ناراحتی خواننده نیستند). البته توجهی خاص مبذول مسائل زندگی مادی و به ویژه مشكلات خانواده‎های فقیر می‎شود. بدین ترتیب، كارخانه و زاغه نشینی طبعاً «واقع»تر از مسائل مربوط به بی‌كاری و تجمل، رقابت و خصومت واقعی‎تر از خوشبختی می‎گردد. به‌روی هم، فقط باید به دنیا رنگ‎ها و معنایی عاری از ظرافت زنانه بخشید، و در این كار هم، طبق روال كهنهٔ امیل زولا عمل شود.
ولی از وقتی كه متوجه شده‎ایم كه نه تنها هر كس در این جهان واقعیت خاص خود را می‎بیند، بلكه اتفاقاً آفرینندهٔ این واقعیت است، همهٔ این حرف‎ها بی اعتبار گردیده است. قصه شرح وقایع،‌ ادای شهادت یا گزارش علمی نیست كه هدفش «آگاهانیدن» باشد. قصه «تشكیل دهندهٔ واقعیت است. قصه نه از هدف تحقیق خود خبر دارد و نه می‎داند چه باید بگوید، «قصه ابداع است»: ابداع جهان و آدمی؛ ابداعی دائمی و تردیدی ابدی. همهٔ آنانی كه خواه سیاست‌پیشه باشند یا نباشند، از كتاب توقعی جز تكرار مكررات و توضیح واضحات ندارند، یا از روحیهٔ چون و چرایی و جوینده می‎ترسند، به ادبیات بد گمانند.
برای من هم اتفاق افتاده است كه مثل همه مدتی قربانی «توهم واقع‎گرایی» شوم. مثلاً در دوره‎ای كه «بیننده» را می‎نوشتم، سخت می‎كوشیدم كه پرواز مرغان دریایی و حركت امواج را با صراحت و دقت بنویسم. در همان هنگام فرصتی دست داد و سفری كوتاه به سواحل بروتانی كردم. گذشته از این، با خود می‎گفتم: چه فرصت مناسبی، اكنون می‎توانم اوضاع را «از نزدیك و در محل» مشاهده كنم و انبارهٔ ذهنم را یك بار دیگر از آن سرشار كنم... اما همین كه نخستین مرغ دریایی را دیدم، به خطای خود پی بردم: اولاً مرغانی كه اكنون می‎دیدم ارتباطی با مرغان موصوف كتاب من نداشتند؛‌ مگر بسیار گنگ.
ثانیاً این كار در نظر من فاقد اهمیت بود. تنها مرغانی كه در نظر من اهمیت داشتند همان‎هایی بودند كه من در سر می‎پروراندم. احتمالاً مرغان ذهن من هم به نحوی متعلق به دنیای بیرون و شاید هم بروتانی بودند. ولی این مرغان تغییر شكل داده بودند و در همان حال گویی «واقعی»تر شده بودند؛ تنها به همین دلیل كه «خیالی» بودند. به من ایراد می‎گیرند كه: «در زندگی، حوادث به این ترتیب اتفاق نمی‎افتند» یا: «مسافرخانه‎ای نظیر مسافرخانهٔ كتاب و فیلم مارین باد وجود ندارد»؛ «رفتار یك شوهر حسود مثل رفتار قهرمان كتاب شما حسادت نیست»، «ماجراهای قهرمان فرانسوی كتاب همیشه بهار در تركیه حقیقت‎نما نیست»؛ «درجهٔ نظامی سربازی كه در «لابی رفت» گم شده در جای درست خود قرار ندارد»...
گاهی من از این گونه اعتراض‎ها ناراحت می‎شوم و سعی می‎كنم كه‎ دلایل خود را براساس واقع‎گرایی استوار كنم. به همین جهت از وجود ذهنی آن مسافرخانه، در حقیقت روحی مستقیم، كه مطابق با تحلیل نیست، یا از شوهری نگران و مشغول و گرفتار رفتار مظنون زنش، یا متحیر رفتار بیش از اندازه طبیعی او سخن می‎گویم.
بی‌شك چنین می‎پندارم كه قصه‎ها و فیلم‎های من از این لحاظ نیز قابل دفاع اند. ولی من خوب حس می‎كنم كه سخن اصلی من چیز دیگری است: من رونویسی نمی‎كنم، خود می‎سازم! آرزوی بزرگ فلوبر، نویسندهٔ بزرگ قرن نوزدهم، نیز همین بود: از نیستی به هستی در آوردن –به نحوی كه هنر بتواند به تنهایی روی پای خود بایستد، و مجبور نشود كه روی چیز دیگری در بیرون از اثر تكیه كند. امروز، هدف تمامت قصه همین است!
پس ملاحظه می‎شود كه تا چه حد بعید است كه«حقیقت‎نما» یا «مطابق با نمونه» ملاك كار ما گردد. اصلاً وضع طوری است كه گویی نادرست (یعنی چیز ممكن و ناممكن، مفروض و دروغ) از درونمایه‎های ممتاز قصه نویسی امروز گشته است. توصیف‌گر تازه‎ای در قصه نویسی پا به عرصهٔ حیات خود گذاشته است: این توصیف‌گر کسی نیست كه تنها اشیاء دیده را وصف كند، وی در عین حال كسی است كه،‌ در اطراف خود، اشیاء را می‎آفریند، و اشیایی را می‎بیند كه خود او می‎آفریند. این قهرمانان توصیف‌گر همین كه شباهتی ولو اندك با «اشخاص قصه» پیدا كردند، بلافاصله به مردمی دروغگو و یا بیمار مبدل می‎شوند، حتی اگر شبیه نویسندگانی باشند كه داستان خود را می‎آفرینند. در این‌جا باید به اهمیت قصه‎های ریمون كنو كه در همین حال و هواست اشاره كنم؛ چرا كه تار و پود این قصه‎ها غالباً و حركت آن‌ها همیشه دقیقاً همان تار و پود و حركت خیال‌اند.
بنابراین، در واقع‎گرایی نو، صحبتی از گزینش حقایق مبتذل و شناخته (وریسم) نیست. جزئیاتی كه قصه را حقیقت نما می‎گرداند مورد توجه قصهٔ نو نیست، نه در تماشاخانهٔ جهان، و نه در زمینه‎ی ادبیات. چیزی كه قصه نویس را جلب می‎كند جزئیاتی است شگفت انگیزتر: وی به جزئیاتی رجوع می‎كند، كه قصه را دروغ جلوه‎گر سازد. این همان چیزی است كه پس از دگرگونی‎ها و تباهی‎های بسیار در نوشته‎های آنان رخ می‎نماید.
فی‎المثل: وقتی كافكا در خاطرات روزانهٔ خود مشاهدات خویش را طی گردش روزانه شرح می‎دهد، تنها به نكته‎هایی اشاره می‎كند كه نه تنها فاقد اهمیت است، بلكه در دیدهٔ خود او فاقد معنا نیز هست؛ بی‎معنا حقیقت نما نیز نیست: از سنگی كه معلوم نیست چرا در وسط كوچه رها شده تا رفتار شگفت انگیز و غیر عادی عابر. و این هر دو، اموری است ناقص و ناشیانه، و پاسخ‌گوی كم‌ترین كاركرد با قصد روشنی نیست. اتفاقاً هر آن چیزی كه فاقد آهنگ طبیعی و معمولی است در گوش قصه‌نویس طنین سالم‌تری دارد: اشیاء خرد و بی مقدار، اشیاء جدا از زمینه استعمال، لحظاتی ساكن، گفتاری بریده و جدا از سیاق عبارت یا گفت‌وگوهای آشفته و مخلوط جالب‎ترند.آیا این همان چیزی است كه «پوچی» می‎خوانند؟ مسلماً خیر! چرا كه همهٔ این‌ها در جای دیگر، عناصری كاملاً معقول و مفهوم و عادی بوده حاوی بداهت هستند. و حضور بی علت و لزوم بی دلیل خود را می‎قبولانند. «این اشیاء هستند، همین و بس.» ولی خطری نویسنده را تهدید می‎كند: تصور پوچی، فلسفهٔ مابعد الطبیعه را به ذهن متبادر می‎سازد. بیهودگی، بی‎دلیلی و خلاء جهان‎های فراسو زمینی و ماوراء طبیعت را شدیداً به سوی ذهن ما خواهند كشید.
سرگذشت دردناك كافكا، در این زمینه، بهترین نمونه است.این نویسندهٔ واقع‎گرا (به معنای تازه‎ای كه سعی می‎كنم تعریف كنم: خلاق جهانی مادی، با حضور خیالی و رویایی) ضمناً كسی است كه بیش از دیگران به دست مریدان و مفسران خود سرشار از معنا، معنای ژرف گشته است. وی بسیار زود در دیدهٔ خوانندگان به صورت مردی درآمد كه ظاهراً از اشیاء این جهان سخن می‎گوید تا هستی معما آمیز فراسویی را گنگ نشان دهد.
مثلاً رنج‎ها و مصائب مساح (دروغی) سنجش را در میان ساكنان ده توصیف می‎كند: قصه‎اش لطفی ندارد؛ چرا كه فقط می‎خواهد ما را با زندگی دور و نزدیك قصری اسرارآمیز آشنا كند. وقتی نویسنده اتاق‎ها، پلكان‎ها و دهلیزهایی را به خواننده نشان می‎دهد كه «ژوزف.كا» در اندرون آن‌ها در جست‌وجوی عدالت است، گویا فقط می‎خواهد در باب مفهوم مذهبی «رحمت پروردگار» با ما سخن گوید؛ و چیزهای دیگر همه به مقتضای این نیت و به تناسب این اندیشه وصف می‎شود.
در این صورت، داستان‎های كافكا تمثیلی بیش نخواهد بود؛ پس داستان‎های وی نه تنها مستلزم تفسیر است، بلكه نتیجهٔ تفسیر هم ویران كردن و در هم ریختن جهان ملموسی خواهد شد كه همان تار و پود قصه‎های اوست. گذشته از این، ادبیات همیشه و دقیقاً به صورت «سخن از چیز دیگر» در خواهد آمد. دو جهان خواهیم داشت: جهان موجود، جهان واقعی. جهان موجود تنها جهان دیدنی و جهان واقعی تنها جهان مهم خواهد شد و در این میان، قصه‎نویس در نقش شافع و میانجی ظاهر می‎شود: قصه نویس با توصیف دروغین دیدنی‎های بیهوده و بی ارزش، «واقعیت» پنهان در پس اشیاء را هویدا می‎سازد.
و حال آنكه چنین نیست. خواننده باید بی‎نظر و از این گونه تفسیرها بی‎خبر باشد. چنین خواننده‎ای قانع می‎شود كه كافكا واقعیت مطلق اشیاء را توصیف می‎كند. دنیای دیدنی قصه‎های او همان دنیای واقعی او است، و آن‌چه نهان است (اگر نهانی بوده باشد)، در برابر بداهت و صراحت اشیاء و حركات اعضای آدمی و گفتارهای او، بی‌اعتبار و بی‎ارزش جلوه می‎كند. تاثیر توهم (هالوسیناسیون) ناشی از وضوح و صراحت فوق العادهٔ اشیاء است، نه از تموج وگنگی بخارات. در واقع، چیزی خیالی‎تر و توهم آمیزتر از صراحت نیست.
شاید پلكان‎های كافكا به جای دیگری منتهی شوند، اما این پلكان‎ها وجود دارند، و می‎شود پله به پله و ضمن پی‌گری جزئیات نرده‎ها و طارمی، به آن‌ها نگاه كرد. شاید در پس دیوارهای خاكستری او چیزی پنهان شده است، ولی ذهن آدمی به روی آن‌ها، به روی قشر ترك خورده رنگ آن‌ها و شكاف‎های دیوارهای او توقف می‎كند. حتی چیزی كه قهرمان در جست‌وجوی آن است، در برابر سماجت جست‌وجو، در برابر مسیرها و حركات او كه تنها امور محسوس و تنها واقعیت راستین‎اند، ناپدید می‎گردد. در سرتاسر اثر، روابط انسان با دنیا مستقیم است و بلاواسطه، و نه رمزی و نشانه‎ای!
روال كار معانی عمیق ماوراء طبیعی، درست مثل معانی سیاسی، روانی و خلاقی است. پذیرش و گزینش معانی؛ آشنا برای بیان، درست بر خلاف توقع و منظور عمدهٔ ادبیات است. عاقلانه‎ترین (و در عین حال درست‎ترین و ماهرانه‎ترین) كار آن است كه امروز در اندیشهٔ معانی آینده، یعنی آن‌ها كه بعداً به یاری قصه پا به هستی می‎نهند، نباشیم. بیست سالی است كه ما شاهد كار به اصطلاح مریدان كافكا هستیم. در آثار این مریدان ادعایی چیزی جز تقلید محتوای فلسفی كار استاد وجود ندارد. این مدعیان، واقع‎گرایی مراد خود را از یاد برده‎اند.
می‎ماند همان معنای بی واسطهٔ اشیاء: معنای توصیفی، جزیی، و همیشه قابل چون و چرا. چنین معنائی در این سوی داستان و ماجرای اثر جای دارد، هم‌چنان كه معنای عمیق در آن سوی كتاب می‎نشیند. از این پس، زحمت تحقیق و كوشش آفرینندگی مصروف همین معنای مستقیم و بلاواسطهٔ اشیاء خواهد شد. چون نمی‎توان این مسئولیت را نادیده انگاشت، مگر آن‌كه شاهد پیروزی و چیرگی ماجرا و داستان قصه، و یا حتی ناظر برتری آن شویم. (فلسفه فراسو جهانی خلاء را دوست می‎دارد،‌ و همانند دود در لولهٔ بخاری، در آن فرو می‎رود)؛ چرا كه در این سوی معنای بی واسطهٔ اشیاء سروكارمان با«پوچی» خواهد بود. پوچی، از لحاظ نظری، مترادف هیچ است، ولی در عمل، از طریق بازیابی شناخته‎ای، به دیاری متعالی رهنمون می‏شود. و تجزیهٔ بی نهایت معنا، مجموعه و وحدت تازه‎ای بنیاد می‎كند، كه به همان اندازه خطرناك و بیهوده است. در این سو،‌ چیزی جز هیاهوی واژه‎ها نمی‎ماند.
اما سطوح مختلفهٔ معنای زبان، كه در فوق بدان اشاره كرده‎ایم، دارای روابط متقابل بی‎شمارند. احتمال دارد كه واقع‎گرایی نو پاره‎ای از این تقابل‎های نظری را درهم ریخته و ویران سازد. زندگی امروز و دانش نو اجتناب از تناقضات شدید مسلكی بسیاری را، كه مولود عقل گرایی (راسیونالیسم) قرون گذشته است، ممكن گردانیده است. طبیعتاً قصه نیز كه مثل هر هنر دیگری مدعی پیشتازی نظام اندیشه‌هاست- و نه دنباله رو آن‌ها– از هم اكنون بین سطوح مختلفه، زوج‎های دیگر واژه‎های متضاد را به هم می‎آمیزد: این آمیزه‎ها صورت–محتوا، عینیت- ذهنیت، معنا-پوچی، بنا–ویرانی، حافظه-حال، خیال–واقعیت و غیره می‎باشند.
از راست افراطی گرفته تا چپ افراطی همه تكرار می‎كنند كه هنر نو ناسالم است، منحط است، سیاه و تباه و خلاف انسانی است. اما سلامت مطلوب این گونه داوران یعنی ضد عفونی، یعنی چشم بر هم نهادن و ندیدن؛‌ سلامت اینان سلامت مرگ است. «انسان همیشه نسبت به مصالح گذشته منحط است»: سیمان نسبت به سنگ، سوسیالیسم نسبت به حكومت فردی، پروست نسبت به بالزاك. ایجاد زندگی نو بخاطر آدمی كاری خلاف بشریت نیست. این زندگی تازه سیاه به نظر نمی‎رسد؛ مگر آن‌كه همیشه در فراق رنگ‎های كهنه زاری كنیم و در صدد دیدار زیبایی‎های تازه‎ای كه روشنگر آن است برنیاییم.
چیزی كه هنر امروز به خواننده و تماشاگر پیشنهاد می‎كند، به‌هرحال نوعی شیوهٔ زندگی در دنیای كنونی، و شركت در آفرینش دائمی دنیای فرداست. قصهٔ نو، برای توفیق در این كار، از خوانندگان خود تقاضا دارد كه باز هم به قدرت ادبیات اعتماد كنند، و از قصه پردازان می‎خواهد كه دیگر از پرداختن به ادبیات محض خجالت نكشند.
عقیده‎ای كه دربارهٔ «قصهٔ نو» بسیار رایج است- و در این عقیده از هنگامی رواج پیدا كرده كه مقالات فراوان به این قصه‎ها اختصاص داده‎اند- آن است كه: قصهٔ نو هم بدعتی است، این نیز بگذرد! ‌همین كه اندكی در این باب اندیشه شود، به دو علت شگفت انگیز می‎نماید. حتی اگر بشود فلان شیوهٔ نوشتن یا بهمان سبك نگارش را به «بدعت» قیاس كرده (در واقع همیشه مقلدانی زودتر از دیگران از امور سر در می‎آوردند و از صورت‎های نو تقلید می‎كنند. این مقلدان لزوم كار خود را احساس نمی‎كنند و حتی از كاركرد آن چیزی نمی‎فهمند.
اینان توجه ندارند كه تقلید هم مستلزم كوشش است) قصهٔ نو، در بدترین معنای خود، باز هم نهضتی است در بدعت. خصوصیت نهضت بدعت‎ها این است كه به تدریج از بین می‎روند تا پیوسته جای خود را به بدعت دیگری بدهند. اتفاقاً همهٔ سخن قصهٔ نو هم همین است كه: صورت‎های بیان كهنه می‎شوند.
حرف‎هایی از قبیل «كهنه شدن بدعت‎ها» و «سركوبی هنرمندان شورشی و نافرمان»، «بازگشت به سنت سالم» و اراجیف دیگر در ردیف اقدامات ابلهانه و كهنه‎ای است كه پیوسته و نومیدانه در صدد اثبات این است كه: «در واقع هیچ‌چیز تغییر نمی‎كند»، یا: «هرگز در جهان امر تازه‎ای اتفاق نمی‎افتاد.» و حال آن‌كه به حقیقت «همه چیز پیوسته در تغییر است و همیشه كارهای تازه‎ای صورت می‎گیرد.» نقد سنتی حتی می‎خواهد به خوانندگان بقبولاند كه تنها تاثیر شگردهای نو آن است كه جذب «قصهٔ ابدی» شوند و یا به تكمیل خصوصیات قهرمان قصهٔ بالزاك‎وار پرداخته طرح و توطئه زمانی و بشردوستی برتری را پدیدار سازند.
شدنی است كه واقعاً چنین روزی فرا رسد و حتی بسیار زود هم پیش‎آید؛‌ اما آن روز زمانی فرا می‎رسد كه قصهٔ نو به كاری جز ادبیات بپردازد: حال این كار می‎خواهد تحلیل روان باشد یا خدمت به مذهب، یا ارائه واقعیت سوسیالیستی، فرق نمی‎كند. همین نكته در دیدهٔ مبتكران قصهٔ نو نشانهٔ آن خواهد بود كه «قصهٔ نو» تازه‎ای در شرف آغازیدن است. در آن هنگام، هنوز نمی‎توان گفت كه این قصهٔ تازه، جز خدمت به ادبیات، چه كاری می‎تواند كرد.

برگرفته از كتاب «قصه‎نو، انسان طراز نو»
آلن رب-گری‎یه
برگردان: دكتر محمدتقی غیاثی

منبع : پایگاه اطلاع‌رسانی دیباچه