ذهن فیلمی

فیلم شناخت نظریه‌ای است که اخیراً برای نقد فیلم مطرح شده است. مطابق این نظریه، به جای تحلیل فیلم از منظر فلسفی و نیز به جای گرفتار کردن تحلیل فیلم در قید و بند پیوندهای متنی مرسوم در روش پدیدارشناختی، خود فیلم را باید امری متفکر و سوبژکتیو تلقی کرد که میان عناصر گوناگون آن، چون تصویر و صدا و حرکت و حتی تماشاگر، پیوندی زنده برقرار است.
در بخش نخست این مقاله، نظریه فیلم شناخت نخستین بار معرفی می‌شود. نظریه فیلم شناخت تازه‌ترین نگرش به سینماست که در سال ۲۰۰۱، دانیل فرامپتون آن را مطرح کرده است.
به باور فرامپتون، مطالعه «فیلم و فلسفه» باید پایان پذیرد، زیرا این واو ربط نه تنها این دو رشته را از هم جدا کرده، بلکه تعادل میان آنها را بر هم زده است؛ به این معنا که سال‌هاست فلسفه از فیلم برای توضیح و تشریح مسائل و پرسش‌های کهن خودش، یعنی مسائل فلسفی، بهره می‌گیرد. به این ترتیب، فلسفه همواره بر فیلم اعمال سلطه کرده است، آن هم به این بهانه که فیلم نمی‌داند چه مسائل فلسفی‌ای در درونش نهفته است و فلسفه باید ارزش واقعی و پنهان فیلم را بنماید ـ باز برای کمک به فلسفه. این موضع پدرانه فلسفه معمولا با غفلت از شکل و موارد شکلی فیلم همراه است.
به علاوه، اغلب از یاد می‌رود که شکل فیلم نیز بالقوه ممکن است وجه اندیشمندانه و فلسفی داشته باشد. از زمانی که فیلم اختراع شد، همواره آن را، از طریق قیاس با ادراک و رویاها و نیمه خودآگاه انسان، با ذهن مقایسه کرده‌اند.
تکانه حاصل از اینکه جهان با تخیل آدمی آزاد شده است برخی از نویسندگان آغازین را بر این داشت تا پیوند ژرفی در میان ذهن تماشاگر و خود فیلم بیابند و در نتیجه، فیلم را بازتابی از نیت آگاهانه بدانند؛ ولی این قیاس مستقیم میان فیلم و تفکر انسان قیاس شگفتی است، زیرا فیلم با شیوه اندیشه و ادراک ما تفاوت دارد. دلیلش نیز این است که فیلم از لحاظ کنش‌های شکلی هم‌زمان هم عینی است و هم ذهنی.
فیلم شناخت چیست؟
فیلم شناخت یعنی مطالعه فیلم به منزله شیوه‌ای از تفکر ـ البته تفکر ویژه فیلم. فیلم شناخت نوعی نظریه و نوعی روش بیان و نوعی فلسفه صدا و تصویر متحرک در مقام تفکر است؛ یعنی نظریه‌ای است که فیلم را نوعی تفکر می‌داند و در نتیجه، توصیف و تاویل فیلم را تغییر می‌دهد و راهی فراهم می‌آورد تا ببینیم این فیلم ـ اندیشه چگونه در تعیین مسیر اندیشه‌های فلسفی در سال‌های آتی اثر می‌گذارد. فیلم شناخت یا خرد سینمایی فلسفه فیلم بودن است و به سبب همین ویژگی است که مفهومی به نام ذهن فیلمی یا سینمایی را پیشنهاد می‌کند که ورای سطح روایت فیلم است.
به دیگر سخن، پایه این نظریه آن است که فیلم را نوعی تفکر لحاظ می‌کند و به این ترتیب، شکل و محتوا و تماشاگر را به هم پیوند می‌دهد. تماشاگر کل اندام وار فیلم را نوعی تفکر درباره شخصیت‌ها و رویدادها می‌داند که از طریق ارائه خود این شخصیت‌ها و رویدادها صورت می‌گیرد، نه اینکه آن را صرفا متشکل از داستان و سبک بداند.
حیطه جدید فیلم شناخت حیطه مطالعاتی جدیدی را مطرح می‌کند و آن به گفته ریچیوتو کانودو نوعی کارکرد ذهن فیلم یا انتساب نیروی ذهنی و دماغی به فیلم است. به عبارت دیگر، فیلم شناخت یا تفکر سینمایی بخشی از موضوعی کلی است که آن را فلسفه فیلم می‌نامیم و نه جانشینی برای آن. در واقع، فیلم شناخت فقط بخش کوچکی از گستره کلی فلسفه فیلم را در برمی‌گیرد.
هدف از این نظریه و هدف از این مفهوم جدید، که فیلم را نوعی شیوه تفکر می‌داند، تغییر در روش مشاهده و تاویل و تفسیر فیلم است. این نظریه از اندیشه‌ها و نوشته‌های افراد بسیاری متاثر است، از جمله سینمای ناب آنتونن آرتو، فیلم مطلق، بلا بالاژ، فیلم اندیشه ایوب بیرو، روایت غیرشخصی رابرت بورگوین، تصویر ذهنی ژیل دلوز، سینمای ذهنی یا عقلانی آیزنشتاین، شعر شناخت ژان‌اپستاین، سینمای آینده روژه ژیلبر ـ لوکوم، تصویرگر بزرگ کریستین متز، قیاس فیلم / ذهن هوگو مانستربرگ، بدل تجربی ژان لویی شفر، فیلم حداکثر گرای پارکر تایلر، و نمایشگر داستان جورج ویلسون.
نظریه فیلم شناخت از نگرش‌های مذکور استفاده می‌کند و آنها را توسعه می‌دهد تا نوعی فن بیان عملی برای توصیف فیلم بیابد: چیزی که آن را تفکر سینمایی می‌نامد. فرامپتون این دیدگاه را نوعی نظریه جامع فیلم نمی‌‌داند، ‌بلکه آن را نوعی گفت‌وگو در زمینه مطالعات سینمایی می‌شمارد. نکته مهم این است که فیلم شناخت بر خلاف برخی از این اندیشه‌ها بیشتر به نمونه‌هایی از شکل فیلم ـ که امکان‌های تفکر را فراهم می‌آورد ـ استوار است تا بر نظریه‌های معنا.
فیلم بودن گفتیم که فیلم‌شناخت فلسفه فیلم بودن است، یعنی چگونگی ساز و کار و معنادهی فیلم پیش از خلق روایت.
بر طبق این نظریه، روایت فقط یکی از مسیرهای فراروی فیلم است. فیلم بودن یعنی آنچه بنا به ادراک ما هم منشأ و هم پدیدآورنده تصاویر و صداهای روی پرده است. تصاویر روی پرده را چه کسی فراهم می‌آورد؟ چرا این شخصیت را در این لحظه از این زاویه می‌بینیم؟
ورای کنش‌های دراماتیک روایت (و هر گونه راوی احتمالی)، صداها و تصاویر روی پرده از کجا می‌آید، آفریننده آنها کیست یا چیست؟ بنا بر این نظریه، آنچه رویدادهای فیلم را ارائه می‌کند و نیز شکل و سازمان می‌دهد مفهومی فراروایتی است به نام ذهن فیلم. فرامپیتون این ارائه و شکل‌دهی همزمان را تفکر یا خرد سینمایی می‌نامد که حالت همه‌جا حاضر یا دانای کل دارد. این ذهن فیلم دانای کل احتمالا همان چیزی است که کالین مک کیب آن را چنین توصیف می‌کند «متن انباشته از دیدگاه‌های گوناگون واقعیت که به شیوه‌های گوناگون به هم پیوسته‌اند».
با این حال، میان ذهن فیلم و تفکر سینمایی تفاوتی هست: ذهن فیلم هم شخصیت‌ها و حرکات دوربین را می‌آفریند و هم مکان رویداد و الگوی رنگ را، ولی تفکر سینمایی بیشتر به عناصر فرا واقعی یا ابرواقعی فیلم توجه دارد، عناصری همچون وضوح تصویر، دگرگونی‌های تدوینی، اندازه و کیفیت تصویر، صداهای غیرداستانی. باید توجه داشت که مفهوم ذهن فیلم تاویلی نهایی از جهان فیلم نیست، بلکه نوعی نظریه مبنای احتمالی درباره فیلم بودن است و آنچه اهمیت دارد زبانی است که برای توصیف کنش‌ها و اندیشه‌های آن به کار می‌بریم.
البته تازگی این حیطه مطالعاتی به قدری است که فقط دو سه نفر در مخالفت با قیاس فیلم و ذهن سخن گفته‌اند؛ از جمله: نوئل کرول و ویکتور پرکینز، که اولی به تفصیل و دومی به اختصار مخالفت خود را با قیاس ذهن با فیلم بیان کرده‌اند. قیاس کارکردی نکته مهم این است که فیلم شناخت میان فیلم و شیوه تفکر آدمی قیاس بی‌واسطه نمی‌کند، روش‌ اندیشیدن فیلم با روش تفکر آدمی چنان تفاوت آشکاری دارد که هرگونه قیاس مستقیم را نفی می‌کند.
از این رو، این مقایسه نوعی قیاس کارکردی است، یعنی منظور از تفکر یا اندیشیدن فیلم نیت یا هدفمندی و نگرش پیوسته و پایان‌ناپذیر فیلم است در قبال شخصیت‌ها و مکان‌هایی که عرضه می‌کند، ولی استعاره‌های پدیدارشناختی ادراک آدمی امکانات معنایی فیلم را محدود می‌سازند، در اینجا دوربین خود به شخصیتی دیگر تبدیل می‌شود و در این زمینه است که آن دسته از کنش‌های دوربین را، که ناهمانند به رفتار آدمی باشد، افراطی و گاهی بازتابی می‌نامند، مثلا دوربین سیال ولز اسکورسیزی یا دی پالما را باید نوع ویژه‌ای از تفکر نامید و در واقع خود این حرکات دوربین این نتیجه‌گیری را موجب می‌شوند. در تایید این سخن می‌توان جمله‌ای را از ژیل دلوز شاهد آورد که می‌گوید: «دوربین است و نه گفته یکی از شخصیت‌ها که تبیین می‌کند چرا پای شخصیت اصلی در فیلم پنجره رو به حیاط شکسته است» (منظور تصاویر ماشین‌های مسابقه بر در و دیوار و دوربین شکسته روی میز است).

دکتر محمد شهبا
استاد دانشکده سینما و تئاتر

منبع : روزنامه تهران امروز