فیلم مستند

طی اوایل دهه ۱۹۹۰ شواهدی حاکی از این بود که بحث بر سر پسامدرنیته و پسامدرنیسم، تا حدی در پاسخ به تحول درونی مباحث مطرح شده و در عین حال واکنش نیست به رخدادهای بزرگ سیاست بین‌المللی، جهتی متفاوت به خود گرفته است. فروپاشی اتحاد جماهر شوروی به عنوان یک کشور و یک قدرت جهانی و اضمحلال بلوک شرقی در اروپا به رویارویی چهل و پنج ساله جنگ سرد پایان داد.
این امر نه تنها در اروپا و آمریکای شمالی، بلکه در هر جا که فرهنگ‌ها و سیاست منطقه‌ای از نزاع بین شرق و غرب تأثیر پذیرفته بود، پیامدهای عظیمی را در پی آورد. نویسندگان و هنرمندان غرب که از آرمان‌های سوسیالیستی، آزادی‌خواهانه الهام گرفته بودند با تردیدهای تازه ای مواجه شدند: آیا جهان پس از جنگ سرد، آن چنان که نظریه‌پردازان پسامدرن مانند بودریار پیش‌بینی کرده‌اند، نمایانگر پیروزی ارزش‌های یک اقتصاد بازار جهانی بوده است؟ آیا آینده‌ای برای سنت‌های نظری و عملی سیاسی نشأت گرفته از مارکسیسم وجود داشته است؟ خاتمه جنگ سرد نیز به آگاه روزافزون از تکثر فرهنگی چه در اروپا و چه در آمریکا، و در اقتصادهای نوظهور آسیا، اقیانوسیه و آمریکای لاتین، و در سیاست متنوع آفریقا کمک کرد. این تحولات لزوم مطرح شدن پرسش‌هایی را که به سیاست بازنمایی و هویت در سطح ملت‌ها، جوامع و افراد مربوط می‌شد بیشتر کرد.
بسیاری از بحث‌های مربوط به پسامدرنیته و پسامدرن به ماهت بازنمایی ارتباط پیدا می‌کنند: رسانه‌های مختلف و اشکال هنری به چه طرقی و تا چه اندازه خوب دنیا را به تصویر می‌کشند؟ تا حدی این بحث‌ها پاسخی است به ازدیاد ابزار تکثیر تصاویر از طریق فناوری رایانه‌ای و ارتباطات صوتی – تصویری معاصر: خیلی راحت مسحور دستاوردهای خارق‌العاده فناوری می‌شویم، مانند ماهواره وویه‌جر که تصاویر تقویت شده رایانه‌ای از اقمار یخزده کیوان را از حاشیه منظومه شمسی ارسال کرد. ولی تصاویر خاموش‌اند و باید تفسیر شوند: سکوت عکس‌ها نیز آن‌ها را در برابر دستکاری و تحریف بسیار آسب‌پذیر می‌سازد. فیلم مستند، به عنوان یک ژانر فیلم‌سازی و ویدیوسازی که همیشه ادعا کرده‌اند واقعیت را با صریح‌ترین شیوه‌ها گزارش می‌کنند، به خوبی نمایانگر برخی مباحث مربوط به بازنمایی پسامدرن است.
▪ فیلم‌های مستند به چه معنایی واقعیت و حقیقت را بازنمایی می‌کنند؟
▪ بازنمایی چگونه با تحول فناوری مشروط می‌شود؟
▪ فرهنگ‌های متنوع چگونه بدون تلخیص و تحریف به تصویر درمی‌آیند؟
▪ فیلم مستند: واقعیت چگونه بازنمایی می‌شود؟
آرمان فیلم مستند، یعنی ثبت وفادارانه و قابل قبول زندگی، از لحظه اختراع این رسانه به فیلم‌سازان انگیزه داده است، و این نوع آرزو با ظهور صدای همگاه در اواخر دهه ۱۹۲۰ کاملاً تقویت شده است. مستندسازان در این زمان حس کردند که تصاویر جدید متحرک و سخنگویشان از مردم واقعی، اگر به شکل داستان درآید، باید بتواند استدلالی را با قطعیت زیاد انتقال دهد.
ولی این آرمانِ فیلمِ حقیقی مستند نمایانگر معمای اصلی فناوری است: دستگاه که به نظر می‌رسد مستقیماً اجازه ضبط موثق واقعیت را می‌دهد، خودسازه‌ای پیچیده است که کاملاً به عملکرد قواعدی پیچیده بستگی دارد. پس به ناگاه تمامی مفروضات مربوط به وثوق و سندیت فیلم مستند در مقابل نگاه شک‌اندیشانه مخاطب رنگ می‌بازد: چرا گزینش این افراد؟ حتماً تمرین کرده‌اند؟ چه چیزی باقی مانده است؟ سعی می‌کنند چه چیزی را در سر ما فرو کنند؟
به خاطر پرسش‌هایی مثل این‌ها، آرمانِ حقیقت بدیه فیلم مستند به شکل فرضی ابتدایی و خطرناک آشکار می‌شود. نشان دادن و گفتن به خودی خود چیزی را منتقل نمی‌کند و مستندها نیز به ترفند و تدبیر نیاز دارند. مایکل پاولِ کارگردان تنش بین فیلم مستند و فیلم داستانی با قدرت بیان می‌کند و دستاوردهای بزرگ فیلم‌های سرگرم‌کننده‌اش مانند حاشیه دنیا (۱۹۳۷) و زندگی و مرگ سرهنگ بلیمپ (۱۹۴۳) را به یاد می‌آورد که در زمانی ساخته شدند که جنبش فیلم‌های مستند انگلیسی بهترین آثار خود را تولید می‌کرد: «کار ما نه واقع‌گرایی، بلکه فرا واقع‌گرایی (سورئالیسم) بود. ما قصه‌گو و خیال‌پرداز بودیم. به همین خاطر است که هچ وقت نمی‌توانستیم با جنبش فیلم مستند حرکت کنیم. فیلم‌های مستند با شعر آغاز شدند و مثل نثر پایان یافتند. ما قصه‌گویان با طبیعت‌گرایی آغاز کردیم و با خیال‌پردازی به پایان رسیدیم.» تاریخ پیچیده فیلم‌سازی مستند مبارزه‌ای پیوسته برای بازنمایی تأثر واقعیت، مردم و رخدادهای واقعی، در قالب کارآمدترین صورت‌های روایی و مستدل است.
کار مستند را به طور کلی می‌توان با پرداختن به سه عنصر سازنده‌اش تعریف کرد:
۱) عوامل تعیین کننده فناوری،
۲) اهداف آموزشی،
۳) سازمان‌ده صوری.
دوربین و حاشیه صوتی امکان ثبت و حفظ واقعیت را فراهم می‌کنند، و طی دهه ۱۸۹۰ نخستین نمونه‌های مستند را (در مقابل فیلم‌های خبری و داستانی) فیلم‌های مورد علاقه ( interest)یا واقع نما (factual) می‌نامیدند. فیلم مستند جنبه‌هایی از دنیا را به معرض دید ما می‌گذارد، و ما بدین خاطر به تصاویرش علاقه‌مندیم که آن‌ها را گوهای بر رخدادها یا اعمل واقعی پیشین می‌انگاریم. دوم این که فیلم‌های مستند این گواه را با هدفی سازمانده می‌کنند که یا کلاً آگاه بخش است یا به شکلی خاص آموزشی. پیش از تثبیت تلویزیون به عنوان رسانه غالب، اکثریت اعظیم فیلم‌های مستند را صنعت یا نهادهای دولتی می‌ساختند تا اطلاعات و تبلیغات را منتقل سازند. بنابراین فیلم مستند هرگز با بی‌تفاوتی، تصاویر را به مخاطب ارایه نکرده است، بلکه همیشه دستورالعمل‌های خاصی را حفظ نموده است.
کارهای جان گریرسن طی دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ هم به لحاظ محتوا و هم صورتِ مستندگونه بسیار تأثیرگذار بودند. قایق‌های ماه‌گیری (۱۹۲۹)، تنها فیلمی که گریرسن شخصاً کارگردانی کرد، بررسی صنعت صید شاه ماه اسکاتلندی‌ها بود و تأثیرپذیری او در آن، آمیزه ناهمانندی بود از منابع مختلف؛ از تکنیک فیلم پیشگام شوروی تا درس‌هایی که از نظریه «روابط عمومی» امریکایی گرفته بود. نبوع گریرسن در بحث و سازمانده با تولید فیلم‌های مستند به بیان درآمد چون توانست از نهادهای دولتی با برداشت خاص خود استفاده کند. در ۱۹۳۰ «واحد فیلم هأت بازاریابی امپراتوری» را بنا نهاد و آن را در ۱۹۳۳ به «واحد فیلم اداره کل پست» انتقال داد. در پایان دهه ۱۹۳۰ گریرسن تهه‌کنندگی چند صد فیلم مستند را بر عهده داشت که صنعت و زندگی انگلیسی را می‌ستود و به این کار ادامه داد تا رییس هأت مدیره ی ملی فیلم کانادا در سراسر جنگ جهانی دوم شد.
بازیل رایت، یکی از کارگردان‌ها پر کار بسیاری که برای گریرسن کار می‌کرد، بر محتوای آموزشی فیلم مستند تأکید می‌کرد چرا که می‌نویسد: «کاملاً واضح است که فیل مستند این یا آن نوع فیلم نیست، بلکه صرفاً روشی است در نگاه به اطلاعات همگانی.»
تا دهه ۱۹۷۰ فیلم‌های مستند، بر خلاف فیلم‌های داستانی سرگرم کننده، به ندرت در استودیوهای صرفاً تجاری‌ای تولید می‌شدند که می‌توانستند به شبکه‌های توزیع و اجاره‌ای بین‌المللی تکیه کنند. چون فیلم‌های مستند درآمد گیشه‌ای نداشتند، لزوماً از حمایت مالی برخوردار بودند و این واقعیت اساسی تا حد زیادی محتوا و ویژگی‌های صوری و از همه مهم‌تر توزیع اکثر آثار مستند را تعیین می‌کرد. بنابراین، ویژگی‌های زیبایی شناختی، یعنی سومین جنبه از این تعریف کلی از فیلم واقع‌نما، سخت با محدودیت‌های مسایلی «واقعی» که به نمایش درمی‌آمد، و با نیاز به جذب مخاطبی که روی هم رفته ترجیح می‌داد چارلی چاپلین با دبوراکر را تماشا کند، سازش می‌یافت.
برای مثال، شگفت‌زده می‌شویم اگر بدانیم که نانوکِ شمال (۱۹۲۲) و مردی از آران (۱۹۳۴) از رابرت فلاهرتی که نمونه‌های بنیانگذار کلاسیک هنر مستند هستند، مثل هر فیلم داستانی دیگری دقیقاً نوشته و باز می‌شدند.
بنابراین همیشه مخاطبی حساس می‌تواند از دستکاریی‌های که در مطالب واقعی فیلم مستند می‌شود پرسش کند: شیوه مستند، ماهت بازنمایی صوتی – تصویری را نمایشی می‌کند، زیرا ما همیشه واقعیت را در ذهن داریم که باید به نحوی دگرگون ارایه شود.
مورد مستدلی برای استدلال وجود دارد مبنی بر این که تحولاتِ ویژگی‌های صوری یک رسانه در وهله نخست با تغییراتی تعیین می‌شود که در شرایط مادی تولید و دریافت رخ می‌دهند، و این موضوع در هچ کجا مثل ارتباطات جمعی روشن نیست، جایی که این رسانه سخت با معناهایی که حامل آنهاست عجین شده است.
برخی از فیلم‌های مستند سال‌های آغازین این گونه فیلم، از قبل، انواع مسائل و پرسش‌های قاعده‌ای را که نظریه پسامدرن مطرح کرده است تجربه کرده بودند؛ آثار بی‌نهایت ابتکاری ژیگاورتف (نام مستعار رییس آرکادیویچ کافمن) و همدستانش در روسیه دهه ۱۹۲۰ دقیقاً نوعی فعالیتی مدرنیستی – تجربی است که شیوه‌ها و مباحث اواخر دهه بیستم را پیش‌بینی می‌کند.
ولی این دگرگونی‌ها ناشی از فناوری و توزیع در سی سال گذشته است که برای سبک های مستند جدید تعیین کننده بوده است. در ۱۹۶۰ دوربین شانزده میلی‌متری سبک وزن تکمیل و جایگزین دستگاه ۳۵ میلی‌متری کم تحرک‌ترِ مخصوصِ گردآوری خبر شد. نمونه تأثیر بلافصل این نوآوری پوشش خبری شگرف راهپیمایی‌های آزادی مارتین لوترکینگ، و حملاتی بود که به آن‌ها می‌شد؛ پوششی که قدرتمندانه به بحث برای حقوق بشر، نخست در ایالات متحد و سپس در سراسر جهان، کمک کرد.
از این لحظه به بعد، پوشش خیری روز به روز بیشتر جای این امید دور و دراز را گرفت که فیلم مستند باید رسانه اطلاعات جمعی باشد: چهار صد میلیون بیننده تشیع جنازه جان. اف. کندی، نخستین سیاستمداری را که پیوسته از تلویزیون به عنوان وسیله ریاست جمهوری‌اش استفاده می‌کرد، تماشا کردند. اکنون این تلویزیون است که طیف گسترده‌ای از برنامه‌های اغلب چشمگیر را در قالب مستند ارایه می‌کند: از انواع مقاله‌های فیلمی (filmessays) شخصی که شاید جان گریرسن وهمفری جنینگز(Humphrey jenings) آن‌ها را باز شناخته باشند گرفته یا بررسی‌های بحث‌انگیز ادارات خبری و امور جاری. بنابراین پرسش‌های مربوط به سیاست بازنمایی در فیلم مستند معاصر ناگزیر پرسش‌های مربوط به توزیع و مالکیت رسانه‌ها نیز هست، و این‌ها را باید به ارزیابی دقیق اثرات قواعد حاکم طبیعت‌گرایی در تلویزیون ربط داد.
نظریه‌پردازان نشانه‌شناس و فمینیست از آثار مستندی که در قالب مفروضات داستانی و طبیعت‌گرایانه متعارف برنامه‌های تلویزیونی، باقی مانده‌اند انتقاد کرده‌اند و کوشیده‌اند تا منطق‌های تازه‌ای را برای مستندسازی و فیلم انتقادی ارایه دهند. فیلم مستند معروفی چون هارلن کانتی، امریکا (۱۹۷۶) از باربارا کوپل یک موفقیت تجاری مهم بود، زیرا رخدادهای اعتصاب معدنچیان کنتاکی را با اعتقادی راسخ روایت کرد. ولی حتی از فیلمی سیاسی چون هارلن کانتی هم می‌توان از منظر نظریه نشانه‌شناختی/ فمینیستی انتقاد کرد، دقیقاً به این خاطر که تلویحاً به قواعدی داستانی تکیه می‌کند که مخاطب را راضی می‌سازد بدون این که باعث شود به اندازه کافی به شیوه‌های ساخت معناهای درون فیلم بیندیشند.
مشکلاتی ذاتی در نقد صورت‌های موفق غالب وجود دارد؛ آن‌ها نیز می‌کوشند تا شیوه‌های هنری متقابلی را ارایه دهند که یکی از پیامدهای آن، از دست دادن مخاطب عام است. فیلم مستند آگاه به نظریات چه نوع لذت انتقادی را می‌توانسته است به جای لذت‌های ظاهراً کاذب شخصیت‌پردازی واقع‌گرایانه و داستانی رضایت‌بخش به مخاطبانش ارایه دهد؟ آثار کریس مارکر و ترین ت. مین‌ها به طرق مختلف نمونه‌هایی از فیلم‌های مستند موفق ارایه می‌دهند که فرایند تأمل انتقادی را در ساختارشان دارند.
کارنامه کریس مارکر (متولد ۱۹۲۱) با نام کریستین فرانسوآ بوش ویه‌نو و مجموعه قابل ملاحظه‌ای از فیلم‌هایی را به دست می‌دهد که از بهترین سنت‌های انتقادی مستندسازی اولیه استفاده کرده و آن‌ها را در مورد تحولات اجتماعی و سیاسی معاصر به کار می‌بندد. ماه مه زیبا (۱۹۶۲) ملغمه‌ای است از یک رشته گفت‌وگو با افراد مختلف پاریسی طی دوران خطربار جنگ در الجزایر، که پس از آن فرانسه مجبور شد از آن پا پس بکشد. صدای روی فیلم یک زن راجع به گفت‌وگوها توضیح می‌دهد و فیلم می‌کوشد اثرات بحران سیاسی را در زندگی روز‌مره شهروندان پیدا کند.
بدون خورشید (۱۹۸۳) اثر مارکر درون مایه‌ها و تکنیک‌ها را طوری با هم ترکیب می‌کند که می‌توان آن را مستقیماً به مباحث مربوط به صورت پسامدرن ربط داد. وی هم همچنین از صدای روی فیلم زنی استفاده می‌کند که نامه‌هایی را که از سه محل متفاوت در توکیو، گینه بیسائو و پاریس که خطاب به او نوشته شده‌اند می‌خواند. رابطه القا شده از طریق این صدای روی تصویر، فقط به صورت تلویحی شناخته می‌شود، و لحنی پر رمز و راز و عاطفی به کل توضیحات می‌دهد.
بدون خورشید تدوینی فی‌البداهه دارد که مارکر بر مبنای آن لبه صدای بسیار لایه لایه‌ای نیز ساخته است، چنان که فیلم در یک سطح، گنجینه‌ای از شیوه‌های استادانه مستند را ارایه می‌کند. فیلم با چیزی آغاز می‌شود که به عنوان تصویری از خوشبختی ناب، تصویری از سه کودکی که برای مدتی کوتاه در خارج از روستایی در ایسلند دیده می‌شوند، ارایه می‌شود.
سپس این فیلم مستند، تصاویری از سه منطقه متمایز را با هم تدوین می‌کند و مقاله‌ای پیچیده در باب تفاوت فرهنگی، زمان، خاطره و مردم شناسی می‌سازد.
در سراسر فیلم، وضعیت فیلم کوتاه به عنوان حقیقتی آرشیوی مورد تردید قرار می‌گیرد. فیلم در سطح محتوایی‌اش بر عملکرد خاطره و محبت (شاید با حالتی بسیار متکبرانه) تأمل می‌کند، و در عین حال تصاویر سیاسی فشرده‌ای با حاشیه محو را به نمایش می‌گذارد: جنگ آزادی‌خواه در گینه بیسائوی پرتغال، و دورنمایی ژاپنی از تهاجم به اقیانوس آرام در جنگ جهانی دوم. سرانجام بدون خورشید می‌کوشد تا به تصویری از خوشبختی بازگردد که کار را با آن شروع کرده بود، ولی حالا دیگر روستای ایسلندی زیرگذاره‌های آتشفشان دفن شده است.
بدون خورشید، به عنوان تأملی آگاهانه بر حقیقت مستند و روابط میان افراد و روابط سیاسی،‌ دستاوردی فوق‌العاده است، چه آن را پسامدرن تلقی کنیم چه نکنیم.
نمونه دیگری از این نوع جاذبه‌ای که حقیقت مستند در اختیار روزگار پسامدرن قرار می‌دهد در گروه «۲۴ تصویر در ثانیه»ی فیلم چریکی یافت می‌شود، مثل آن چه رمان واینلند (۱۹۹۱) اثر توماس پینچن به تصویر می‌کشد. نام معماگونه گروه «۲۴ تصویر در ثانیه» است، که اشاره به سرعت فیلم در دوربین‌های امروزین دارد تا صدا را به صورت لب همگاه جلوه دهند. این گروه خود را وقف ثبت چیزی می‌کند که در جامعه آمریکایی دهه‌های اخیر آن را گرایش به تمامیت خواه می‌بیند:
به دنبال مشکل رفتند، پیدایش کردند، از آن فیلم گرفتند و سپس به سرعت رد شاهدشان را در جایی امن گرفتند. به طور خاص به توانایی نماهای نزدیک در افشا نمودن و ویران کردن اعتقاد داشتند. وقتی قدرت فاسد می‌شود، گزارش پیشرفتش را نگه می‌دارد و آن را در حساس‌ترین دستگاه حافظه، چهره بشر، می‌نویسد. چه کسی می‌تواند در برابر روشنایی بایستد؟ کدام بیننده‌ای می‌تواند، با نگاه کردن به این چهره‌های خرید شده و فروخته شده، به جنگ، نظام، و دروغ‌های بی‌شمار در مورد آزادی امریکایی معتقد باشد؟
● پیچون
رمان‌های پینچون، مانند رمان‌های دن دلیو، کاملاً به شیوه‌هایی که از طریق آن‌ها تصاویر و برنامه‌های تلویزیونی درک معاصران را مشروط می‌کنند آگاه‌اند، و به انواع باورهای فریفته‌ای آگاه دارند که می‌توان آن‌ها را، روی هم رفته، به چیزهایی نسبت داد که فقط تصویرند. رویاهای گروه داستانی ۲۴ تصویر در هر ثانیه خیلی شبیه دستاورد واقعی کریس مارکر در مستندسازی درگیری‌های سیاسی هوا قرمز است (۱۹۷۷) (در انگلیسی با عنوان لبخند روی چهره گربه) به نظر می‌رسد. این مرحله از فعالیت مستند با دوربینهای سبک‌تر دهه ۱۹۶۰ پیشرفت کرد و، مبتنی بر آرمان تماس مستقیم فیلم با رخداد واقعی، به «سینمای حقیقت» یا «سینمای مستقیم» معروف شد؛ هم چنین سبک ناهمواری از فیلم‌سازی داستانی را پروراند، مثل آثار ژان لوک گدار.
● ترین ت. مین‌ها و نقد فیلم مستند
ترین ت. مین‌ها در ۱۹۷۰ از ویتنام به ایالات متحد مهاجرت کرد. او موسیقی و آهنگ‌سازی، موسیقی‌شناسی اقوام و ادبیات فرانسه را در امریکا و پاریس خوانده و در رسانه‌های مختلف، زیادی خلاقیت نشان داده اتس. این خانم در کمسرواتر ملی سنگال موسیقی تدریس کرده است و هم اکنون استاد ممتاز مطالعات زنان در دانشگاه کالیفرنیا واقع در برکلی، و دانشیار سینما در دانشگاه ایالتی سان فرانسیسکوست. فیلم‌های او تاکنون عبارت‌اند از: مونتاژ دوباره (۱۹۸۲)، فضاهای عریان – زندگی گرد است (۱۹۸۵)، نام خانوادگی ویت نام کوچک نام (جنوب) (۱۹۸۹) و فیلم‌برداری از محتواها (۱۹۹۱). تجربه ترین مین‌ها از فرهنگ‌های دور از هم و کاربرد انواع گوناگون صورت‌های بیان به خاطر شیوه‌های مختلفشان در کمک جدی به کلامش در نوشتار و فیلم‌سازی مهم است. ترین مین‌ها، در گفت‌وگویی با پراتیبها پارما، رابطه‌اش را با تجربه‌اش از این که یک «روشنفکر پسا استعماری تندرو» بوده است چنین بیان می‌کند: «چون خود (self)، مانند کاری که تولید می‌کنید و مانند یک فرایند، خیلی هسته به حساب نمی‌آید، خود را، در یک حالت دورگه فرهنگی همیشه چنان می‌بینیم که پرسش از خود را تا حد آن چه هستیم و آن چه نیستیم پیش می‌بریم… بنابراین،‌ تجزیه شدن یعنی نوعی زندگی در مرزها.»
در نتیجه، استفاده مثبت از تجربه تجزیه شدن و تنوع به مین‌ها اجازه می‌دهد تا دیدگاه انتقادی‌اش از سلسله مراتب فرهنگی و نظام ارزشی غالب را حفظ کند. دورنماهای از بحث‌های موجود در چارچوب فیمینیسم را به او می‌بخشد و او تأمل بر موضوعات موجود در جنبش زنان را با درگیری فعالش در بحث‌های مربوط به شیوه پسامدرن ترکیب می‌کند. او هم پسامدرنیسم و هم پسافمینیسم را تلاش‌هایی می‌انگارد برای درس گرفتن از شکست یا روی آوردن به امکانات ایجاد شده طی مراحل آغازین مدرنیسم و فمینیسم: هر دو اصطلاح مشکل‌زا هستند، ولی هر دو از این جهت که قطعیت‌ها را جابه‌جا می‌کند تا زمینه‌ای تازه بیابند، بالقوه سودمندند.
طبقه‌بندی نوشتار و فیلم‌سازی مین‌ها دشوار است، زیرا به فرایند فعال گذر از سرحدات و مرزهای فکری ادامه می‌دهند. متن آکادمیک او، یعنی زن، بومی، دیگری: نوشتن، پسا استعمار و فمینیسم (۱۹۸۹)، دور مطبوعات عالمانه، مبارز، فمینیست و کوچک گشت تا این که ناشری پیدا کرد، زیرا هر گروه از خوانندگان می‌اندیشیدند که «این آمیزه ناهمگون شیوه‌های نظری، مبارزه جویانه و شعری نوشتار، ناخالص» بود. آن چه در شیوه ترین مین‌ها خیلی هجان‌انگیز است، پافشاری‌اش بر این است که نوشتارِ شعر با اثر نظری مغایر نیست؛ او اظهار می‌کند که باید چنین باشد زیرا، تا حدی به خاطر وجود ادبیات‌های آسیایی، اسپانیولی، آفریقایی و آمریکایی بومی در ایلات متحد، «شعر بی‌شک صدای اصلی فقرا و مردم رنگین پوست است.» این نوع آمیختن گونه‌های مختلف نوشتار و فعالیت خلاق از طریق فیلم، متون دانشگاه و شعر تغزلی نیز خاص بسیاری از زنان فعال در زمینه پژوهش و مباحث فمینیسی است که برایشان لازم است تا مفروضات متعارف مربوط به جدایی انواع گوناگون آثار فرهنگی، مثلاً مربوط به «دانشگاه» و «خلاقیت‌آمیز» را دگرگون سازند. در این جا فمینیسم و پسامدرنیسم در قالب مناسب‌ترین مقوله توصیفی با هم ارتباط دارند.
شعر در نوشتارِ نظری دانشگاه مین‌ها به خواننده اجازه می‌دهد تا از معنای متن استفاده کارآمدتری ببرد، و «برای خویش ابزاری بیابد تا جنگ را طبق شرایط خود پیش ببرد.»
جی اف کی نمونه‌ای معروف از این نوع فیلم داستانی شده است چنان که شیوه‌های فیلم مستند را تقلید می‌کند تا برای نظریه خود اعتبار کسب کند. این امر یکی از رشته استدلال‌های ترین مین‌ها را تأیید می‌کند: «بنابراین فیلم مستند می‌داند به راحتی به یک سبک تبدیل شود: دیگر یک شیوه تولید یا نگرشی به زندگی نیست، بلکه تنها عنصری از زیبایی شناسی (یا ضد زیبایی شناسی) از کار درمی‌آید.»
مستندسازان می‌توانند به خاطر ارزش‌های دروغینی، که از طریق وارسی فناورانه جامعه‌های پیش صنعتی به آن‌ها تداوم می‌بخشند، برای جهان توسعه نیافته بسیار زیانبار باشند.
گزارش ترحم‌آمیز در مورد قربانیان جهان سومی که برای مخاطبانِ جهان اولی مربوطه تهیه می‌شود نمی‌تواند در قضاوت خود مشارکت رسانه‌ها را در آن چه پخش می‌کند در نظر نگیرد: این که چگونه بازنمایی به آن مربوط می‌شود یا چگونه بازنمایی خود یک ایدئولوژی است، و چگونه استیلای رسانه‌ها هم چنان به روند بی‌امان خود ادامه می‌دهد، به سادگی مورد توجه قرار نمی‌گیرد.» بنابراین شیوه مستند غیر متفکرانه از طریق تشابه واقعیت که به شکلی مهلک حقیقت جلوه داده می‌شود، هم زمان هم با موضوعش و هم با مخاطبش سازش می‌یابد.
ادعاهای فیلم مستند واقع‌گرایانه اخلاقی در این که می‌تواند دنیا را به شیوه‌ای علمی ثبت کند در ژانر فیلم‌سازی مردم شناسانه خیلی آشکار است. فیلم مستند در واقع تا حد خیلی زیادی طی نخستین دهه‌های این سده به واسطه ثبت زندگی مردمان ناشناخته یا بدوی به صورت فیلم‌های سفرنامه‌ای قوم‌نگارانه پیشرفت کرده است.
نانوک شمالِ رابرت فلاهرتی یا یک ششم جهانِ ژیگاورتف به خاطر نمایش جذاب غرابت فرهنگ‌های غیر اروپایی معروف شدند. ولی روال سفت و سخت ثبت مردم شناسانه دانشگاه نیز نمی‌تواند عینی پیوسته روابط قدرتِ نهفته در گفتمان‌های پر اطمینان ارباب در مورد خودش و غیر از خودش را احیا می‌کند.» فیلم‌های خودِ ترین مین‌ها، یعنی مونتاژ دوباره و فضاهای عریان – زندگی گرد است قواعد فیلم‌سازی مردم شناسانه را که دقیقاً به همین ترتیب با استفاده از تکنیک‌های تدوین آشکار، صدای روی تصویر و حاشیه صوتی عمل می‌کنند به مبارزه می‌خواند.
و بالاخره انتزاعی‌ترین بخشش به مشارکت هویت، معنا و بازنمایی در فیلم‌های مستند متعارف می‌پردازد. نوشتار و فیلم‌سازی‌اش به جنبه‌هایی از نظریه فمینیستی و پسامدران می‌پیوندد، چنان که هویت منسوب را مورد پرسش قرار می‌دهد:
هیچ منِ واقعیی وجود ندارد که به آن باز گردم، هیچ خود کاملی نیست که زن، زنِ رنگین پوست و نویسنده را ترکیب کند؛ در عوض شناخت‌های متنوعی از خود از طریق تفاوت و خاتمه دادن‌های اختیاری، تصادفی و ناتمام وجود دارد که هم سیاست و هم هویت را ممکن می‌سازد.

نویسنده : ناویجل ویل
مترجم : فرهاد ساسانی

منبع : پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی حوزه هنر