یکشنبه, ۳۰ اردیبهشت, ۱۴۰۳ / 19 May, 2024
مجله ویستا


سیاه مشق های تجربه


سیاه مشق های تجربه
فیلم كوتاه در چند سال گذشته پس از رخوتی چند ساله، جانی دوباره یافته است و به یكی از شكل های قابل بحث در سینما بدل شده است. از آن رو كه هنوز حسرت اكران عمومی این فیلم ها - به هر شكلی- در دل سینماگران سازنده این فیلم ها باقی مانده، جشنواره فیلم كوتاه تهران از معدود عرصه هایی به شمار می آید كه سینماگران می توانند به تماشای عمومی كارهای خود و دیگر دوستان خود بنشینند. این زمان همچنان فرصت خوبی است تا منتقدان نیز به ارزیابی عملكرد این فیلمسازان- عموماً جوان- بنشینند و از رهگذار تماشای آثار، روند تكاملی این سینما را مورد ارزیابی قرار دهند.
فیلم كوتاه در رشد طبیعی خود جزو شكلی از سینما محسوب می شود كه برای بقا نیازمند نگاه حمایتی است. به دلیل دسترسی نداشتن به بازار عمومی، تهیه كننده خصوصی كمتر تن به سرمایه گذاری در این عرصه را می دهد.مگر برخی سازمان ها كه برای انجام كارهای فرهنگی بودجه ای تعریف شده را به این امر اختصاص می دهند. از همین روی سینماگران این عرصه، به طور خاص چشم به حمایت های دولتی می دوزند. این مسأله را می توان از دو منظر مورد بررسی قرار داد. سویه خوب این شكل حمایت ها، ایجاد شغل و اجازه بروز خلاقیت هاست. اتفاقی كه در این سال ها بسیار رخ داده و اگر فیلمسازان بر آمده از تلویزیون را در عرصه سینما منها كنیم، بسیاری از سینماگران فعال فیلم بلند از رهیافت فیلم كوتاه در سال های دور و نزدیك قدم به سینمای حرفه ای بلند نهاده اند. اما اشكال حمایت های یك سویه دولتی در این عرصه تك آوایی شدن نگاه فیلمسازان است. هر ارگان دولتی حق طبیعی خود می داند كه قوانینی را وضع كند و در حیطه این قوانین فیلمسازان را مورد حمایت قرار دهد. البته، تنوع آثار كوتاه عرضه شده در سالیان اخیر گواه این ادعا بوده كه چندان نباید دل نگران این مسأله بود.
فارغ از این نگره های كلی كه برای ابتدای بحث بد نبود، می توانیم با گشت و گذار در جشنواره فیلم كوتاه امسال به چشم اندازی كلی، از این سینما در قالب كلان سینمای ایران دست یابیم.
فیلم كوتاه در ابتدای حركت و تولد جدی خود كه ۹ سالی بیشتر از آن نمی گذرد، مسیرهای مختلفی را تجربه كرده است. این سینما در آغاز راه گرفتار فرم بود و پس از این كه از مقوله فرم اشباع شد به محتوا روی آورد. این محتوا زدگی هم دوباره راه به جایی برد كه سینماگران راهی را جست و جو كنند كه این فرم و محتوا در قالب مناسبی با یكدیگر همنشینی پیدا كنند. سؤال عمده ای كه فیلمسازان در روزهای نخست به دنبال ارائه تعریف دقیقی از آن بودند، تعریف فیلم كوتاه بود. در صورتی كه پس از چند سال، سؤال دیگری پیش روی آنان رخ نمود و آن این كه ساختن فیلم كوتاه چه تجربه ای را برای آنها به همراه داشته است. این سؤال آنها را در هریك از زیرشاخه های این سینما، یعنی انیمیشن، داستانی، مستند و تجربی با پاسخی متفاوت رو به رو می كرد. این زیر شاخه ها برای خود مسائل معتنابهی نیز داشتند كه پرداختن به جزئیات بود و امروز نوبت پاسخگویی به این جزئیات است. فكر می كنم امروز فیلم كوتاه به جایگاهی رسیده كه نمی توان از آن توقع تكرار اشتباهات اولیه را داشت و باید كوشید به سؤالات جزئی آن پاسخ گفت. اگرچه سینمای مستند خود از این كه زیرشاخه ای صرف برای فیلم كوتاه تعریف شود فراتر می رود و پرداختن به آن خود مجالی مفصل می طلبد، اما به مناسبت اكران آثار به نمایش در آمده در جشنواره این دوره، نظری كوتاه هم بر این شكل سینمایی می افكنیم.
یكی از مسائلی كه هنگام توجه به جزئیات باید آن را مورد نظر قرار دهیم، توجه به تكنسین- هنرمندانی جز نویسنده و كارگردان است كه در شكل های مختلف فیلم كوتاه اهمیت می یابند. فیلمبردار- تصویر بردار، تدوینگر، سازنده موسیقی متن و.... عناصری از پیكره یك فیلم هستند كه هنوز، دست اندر كاران فیلم كوتاه آن را جدی نمی گیرند و بزرگترین ضربه ها نیز از سوی همین منظر به فیلم های كوتاه وارد می آید. برخی كمبود بودجه را بهانه می كنند و به همین منظور زمانی كه به تیتراژ فیلم ها نظر می افكنیم، با این مسأله مواجه می شویم كه انجام بیشتر این كارها را یك نفر بر عهده داشته است. در صورتی كه با یك مرور كلی به این نتیجه می رسیم كه همین سینمای فیلم كوتاه، هنرمندان مختلفی را غیر از كارگردان به عرصه سینما معرفی كرده كه نمونه بارز آن، فیلمبرداری مانند تورج اصلانی است. سامان سالور هم كه امروز كارگردانی را ترجیح می دهد پیش تر به فیلمبرداری فیلم های كوتاه و مستند مشغول بوده است. در كنار این مسائل، بازیگری نیز از دیگر مشكلات در فیلم های داستانی كوتاه به شمار می آید كه فیلمسازان تلاشی برای توجه به آن از خود نشان نمی دهند. برای آسیب شناسی گونه های طبقه بندی شده برای فیلم كوتاه بد نیست هریك را در شاخه ای مجزا مورد بررسی قرار دهیم. البته، آنچه مسلم است این نوشتار نمی تواند همه آثار را با عنوان جزئیات به بحث بنشیند. آنچه عرضه می شود، منظرگاهی كلی است از برخی فیلم ها.
●مستند
فیلم های مستند در میان سایر گونه های فیلم كوتاه از كم اشتباه ترین آثار محسوب می شوند. فیلم مستند، از فرآیند تركیب نگاه كارگردان و سوژه شكل می گیرد. در مرحله نخست، انتخاب سوژه و بعد مرحله تحقیق، فیلمبرداری و در نهایت، تدوین مراحل مختلف ساخت یك اثر مستند به شمار می آیند. در این چند مرحله آن چه مهم به نظر می رسد، فر آیند سوژه یابی است. بیشتر كارگردان های تجربه گر در این عرصه می پندارند كه سوژه شان بهترین سوژه است. بعد مراحل تحقیق و شكل گیری بصری اثر هم در همین راستا تعریف می شود. این در حالی است كه جذابیت سوژه برای مخاطب خود اصلی مهم به شمار می آید.
كارگردان فیلم مستند در هر جایگاهی كه باشد در انتها، نخواهد توانست نظاره گر بی طرف سوژه اش باشد تا فقط حقیقت را بر نوار فیلم خود ثبت كرده باشد. زاویه دوربین، میزانسنی كه كارگردان برای موضوع خود تدارك می بیند و.. جملگی او را به درك واقعیت نزدیك می كند. پس باز هم ناخواسته پای فرآیندی دراماتیك در میان است. از همین روی، می خواهم دو اثر بخش مسابقه جشنواره مالا(كورش فرزانگان) و قبل از طلوع(كاوه بهرامی مقدم) را با هم مقایسه كنم. در مالا، فرزانگان از وضعیت معاش صیادان ماهیگیر صحبت می كند. او سعی دارد از زوایای مختلف بحث را به نظاره بنشیند. اما برای فاصله گذاری گه گاهی به مدد حضور یك نقاشی، نگاهی كاملاً نا همسو با شیوه ترسیمی، روایتش را انتخاب می كند. مهمی كه موجب شكل گیری نوعی فاصله گذاری شده و تماشاگر را دائم به این سو می خواند تا ابعاد مختلف سوژه را مورد بررسی قرار دهد. در همین راستا نگاه كارگردان به آنچه برای طرح موضوع برگزیده، آشكارا روشن می شود. اما این اتفاق در زمینه فیلم بعدی رخ نمی دهد. كارگردان چنان محو سوژه شده كه حتی ذره ای به خود اجازه نمی دهد كه از آن فاصله بگیرد. گویی می پنداشته با این كار اهمیت سوژه از میان خواهد رفت. البته، آن چه مسلم است، می توان نكته های مختلفی را از بین تعداد زیادی مستند كه در این جشنواره به نمایش در آمده برگزید و پیرامون آنها بحث كرد اما این كار ممكن است بحث را به درازا بكشاند و ما هم به بررسی نمونه یك یا دو فیلم اكتفا می كنیم. به هر حال با نگاهی دقیق می توان جزئیات سینمای مستند را نیز مورد توجه قرار داد.
●داستانی
در این زیر شاخه فیلم كوتاه،علاوه بر كارگردانی دقیق پای مسائل متفاوتی از جمله فیلمنامه، بازیگری، درام پردازی و... به میان می آید. در این شكل هم انتخاب یك داستان مناسب از اهم مسائل به شمار می آید. یك كار داستان كوتاه هر اندازه هم قدرت بصری بالا داشته باشد، اما اگر قابلیت های فیلم كوتاه را مورد توجه قرار ندهد، راه به منزل نخواهد برد. اخیراً برخی از فیلمسازان مطرح جهان، فیلم های كوتاهی را جلوی دوربین برده اند كه به مسأله زمان می پردازد. به زودی درنوشتاری جدا به آن خواهم پرداخت، بد نیست سینماگران جوان این فیلم ها را ببینند. برخورد كارگردان های نسل های مختلف در شیوه روایت ها كاملاً با یكدیگر متفاوت به نظر می رسد. یك كارگردان، یك برهه از زمان را دستمایه قرار داده و سعی كرده جزئیات آن را بسط دهد و برخی دیگر كوشیده اند چند زمان مختلف را با هم همنشین كنند. در نهایت، آن چه در یك نگاه كلی جالب به نظر می رسد، دقت نظر در طراحی یك فیلمنامه دقیق است. سینماگران فیلم كوتاه ایرانی گه گاه با ایده ای جالب برخورد می كنند. اما در ادامه قادر به بسط این ایده نمی شوند. یا آنچنان به دام شكل های بصری گرفتار می آیند كه ابعاد داستان گویی و شخصیت پردازی را فراموش می كنند.
به طور مثال، در فیلم باد(مجتبی اسینانی ) فیلمساز به لحظه دراماتیكی دست پیدا می كند. اما آنچنان گرفتار فصای تصویری فیلمش می شود كه این داستان گویی در توجه به فرم گم می شود. از آن رو كه تصویر بردار كار هم از پس موقعیت بر نمی آید، بنابر این، موقعیت نخستین هم از دست می رود. اما كارگردانی مانند هادی آفریده در پدر با توجه به این كه ضعف هایی در جنس تصویری كارش برگزیده، برای نمونه، فصل هایی كه پدر در تاریكی شب در آژانس قرار دارد به وضع بهتری نسبت به اسینانی دست می یابد. اگرچه زمانی را كه آفریده به زمان سینمایی كارش اختصاص می دهد، (زمانی كه ما می بینیم) بسیار بیشتر از زمانی است كه می باید صرف شخصیت پردازی می كرد.
اما در جنسی دیگر از قصه گویی با عنصری به نام نبود ایجاز در روایت كه مختص فیلم كوتاه است مواجه می شویم. دو فیلمی كه به آنها خواهم پرداخت متعلق به بخش كارگردان های فیلم های اول است. آبتین و آرمین حشمتی در تصویر كردن داستان تنها صداست كه می ماند، بیش از حد به مقدمه می پردازند و با همین طولانی شدن داستان همه ایده را قربانی می كنند. اینجاست كه به بحث های ابتدایی مطلب می رسیم و آن هم لزوم وجود تكنسین هایی حرفه ای مانند یك تدوین گر است. یا در خانم و آقای داودی (سودابه شمس) نیز با مسأله ای چنین مواجه هستیم. تأكید بر فضا به عنوان بستر اصلی داستان و نبود شخصیت پردازی صحیح، ناگهان شخصیت ها را در یك دایره به تكرار می كشاند كه با حذف آن می توانست تأثیر گذار تر باشد.
بنابراین، آن گونه كه می توان نتیجه گرفت، روایت و داستان پردازی در كار كوتاه دشواری هایی به همراه دارد كه گاه از فیلم بلند سخت تر به نظر می رسد.
●انیمیشن و تجربی
این دو بخش را كنار هم آوردم چون از شكل های مهجورتر فیلم كوتاه هستندو آن گونه كه باید و شاید مورد توجه واقع نشده اند. سینمای انیمیشن ایران با این كه عرصه نمایش بیشتری نسبت به سایر شاخه های فیلم كوتاه داشته است، آن چنان كه باید از برخی نقاط رشد نكرده و قابل آسیب شناسی است. اگرچه گه گاه ایده هایی جذاب در بین آثار به چشم می آیند و تكنیك ها هم بد نیست، اما فیلمنامه ها بشدت دچار ضعف هستند. این حیطه عرصه ای كاملاً تخصصی است كه بحث پیرامون آن را در فرصتی دیگر به كارشناسانش وا می گذاریم.
اما در عرصه تجربی آن چه به وضوح تماشاگر را می آزارد، این است كه برخی از فیلمسازان تعریف مشخصی از این شكل سینما ندارند. تجربه در عرصه سینما به معنای نفی سینمای كلاسیك نیست. سینماگر تجربه گر با علم و اشراف به قوانین كلی سینما دست به تجربه می زند. برخی از سینماگران جوان بدون احاطه به نگره های كلی سینما كه تا امروز مطرح بوده یكسره همه چیز را زیر سؤال می برند. آن گاه سعی می كنند این دغدغه های ناپخته خود را پیش چشم مخاطبان قرار دهند. اما، در این میان می توان فیلم هایی را هم سراغ گرفت كه راه به خطا نمی برند و می توان به عنوان الگویی موجه آنان را مورد بحث قرار داد. آثار شهرام مكری از این دست فیلم ها به شمار می آید. فیلم محدوده دایره می كوشد نگاهی دیگر از شیوه های فرمال روایت را ارائه كند. مكری در یك سكانس پلان ۱۵ دقیقه ای حركتی مدور را آغاز می كند و از پس گذاری دوباره به نقطه نخست باز می گردد. او در این زمان محدود به چند روایت می پردازد كه دائم یكدیگر را قطع می كنند و از این منظر چون وقایع را از زوایای متفاوتی تصویر می كند، این امكان را به بیننده اش می دهد تا به قضاوتی درست از یك واقعه و یا فضای اطرافش برسد. دوربین سیال او نیز به هیچ وجه به سوژه ها چندان نزدیك نمی شود و از فاصله ای تعریف شده آنها را می نگرد. همین موجب می شود ذهن تماشاگر دائم در یك فرآیند سیستماتیك نسبت به موقعیت های داستان واكنش نشان دهد. اتفاقی كه در فیلم قبلی او توفان سنجاقك نیز رخ داده بود. او بسیار ساده بدون این كه تصویر را به چند قسمت تقسیم كند یا این كه اسكوپ تصویر را از بالا و پایین به چپ و راست بكشاند، بسیار ساده زمان، موقعیت ها، شخصیت ها و تماشاگر را درگیر یك بازی جذاب می كند. بحث سینمای تجربی هم از آن بحث های مفصل است كه مجالی جدا برای طرح طلب می كند.
به هر حال، این همه اشتیاق قابل تقدیر است. هنگام گفت و گو و بحث، بسیاری به این اذعان داشتند كه نتوانسته اند به آنچه در ذهن داشته اند دست یابند. این نگاه شجاعانه درس عبرت بزرگی برای امید به آینده است.
رامتین شهبازی
منبع : روزنامه ایران