نقش انتقادی هنرف آدورنون میان اتوپیا و ضد اتوپیا

" در درام هستی آگاه ، تئوری و عمل طوری نیست که معما و شفافیت سبب ایجاد بینش گردد بلکه جدای از یک سیستم استبدادی نمایش خودش را آشکار می کند. " پیتر اسلاتردیک
همیشه درباره نتایج ابهام آمیز تئوری های آدورنو خوانده و شنیده ایم. او با اشتباه فیلسوفی که بدلیل سهل انگاری ، ابژه ها و مفاهیم را واژگونه جلوه می دهد شدیدا برخورد می کند. بعضی ها به دلیل انتقاد بی امانش از عقلانیت مدرن او را بعنوان فیلسوفی آنارشیست می دانند. او احساسات را به دلیل نقد جامعه بر پایه " دیالکتیک منفی " را بر نمی انگیزد. این اهداف دقیقا عناصر کلیدی تفکر او هستند. بدون درک آنها ارزیابی فلسفه او غیر ممکن است. فلسفه آدورنو حول و حوش این موضوع می چرخد که تاریخ عقلانیت ، به دوران وحشی گری بر می گردد و نامعقولی درونی در عقل گرائی وجود دارد. در Minima Moralia او نوشت : " دیدگاه ما از زندگی حقیقتی که عمرش از زندگی بلندتر نیست را می پوشاند . مدرنیته و روشنفکری قول داده بود که حاکمیتی تاسیس کند تا از طریق آن مردان را از ترس و سرخوردگی و توهم اسطورها برهاند. اینست چگونگی اغوای ما توسط روشنفکری که از طریق برتری دانش بر تمایلات ما ، پیروزی ظاهری برای ما به ارمغان آورد. برای آدورنو هر چند این قولها به معنای قول نجات است اما معنای ظریف دیگری نیز دارد . آن قول پشت عقل گرائی بدیهی دانش پنهان شده است در حالیکه این عقل گرائی با واقعیت طبیعت تناقض دارد. " جائیکه هیچ رازی نیست " ، دانش، " بدین معناست که تمایلی نیز برای کشف آن راز وجود ندارد". دانش کور جامعه ، بر توانائی و استعداد ادراک، توسط قول روشنفکری تحریف شده سرپوش گذاشن و توضیح " زندگی خوب " در حقیقت پوششی بر امکان زندگی قرار داد. دیدگاه نا امید کننده آدورنو قابلیت تعبیر شدن به بدبینی محض را دارد. در این مقاله بحث خواهم کرد که هنر در " زیبایی شناسی رستگاری" آدورنو ، بعنوان یک رسانه برای ایجاد بعد آزادی مطرح می شود. یک اثر هنری می تواند به عنوان یک مخالف ، راهی جدید برای آینده بگشاید. آینده قلمرو امید است اما هنر نمی تواند تضمین کند که آینده بهتر از حال خواهد بود. بیشترین کاری که هنر می تواند برای ما انجام دهد برانگیختن ما علیه مجموع شئی انگاری و نوستالژی گذشته بدون محتواست. این کاری است که هنر حتی از زمان مصرف گرائی به بعد نیز انجام داده است. من با نیکلاس اسمیت موافقم که نوشت : " کمترین اشتراک تئوری ها اینست : امید برای یک جهان بهتر ضرورت دارد". برای آدورنو دقیقا برعکس است . امید باید همواره وجه منفی دانسته شود. زیرا بدینوسیله وجاهت بعضی ضوابط ساده لوحانه مانند : تصورات انسانی ، فرجام گرائی ، پیشگوئی های خداوندی و ... از میان می رود. چنین ایده ای بسیار نزدیک به چیزی است که اسمیت آنرا " امید غیر قابل رشد " نام نهاده است. چنین مفهوم سازی های اتوپیایی همیشه برای امیدهای ما ناکافی و نارسا خواهند بود.
یک سئوال مهم این مقاله را پیش می راند :
غایت هنر، سرگرمی است یا اینکه چیزی بیشتر از سرگرمی است ؟
که البته در این مقاله با اینکه در حال حاضر هنر چیزی بیشتر از سرگرمی است وفاق بیشتری دارم . در " زیبایی شناسی رستگاری" آدورنو نقش انتقادی هنر را در جامعه پررنگ می سازد. دور از تطبیق کردن و سازگاری با تناقضات داخلی جامعه ،هنر در پویایی دیالکتیک جامعه و فرهنگ شرکت می کند و خودش را محصول این دیالکتیک دانسته و نیز بعنوان یک فرهنگ شمار فرهنگ یا ایدئولوژی مقبول کنونی ایفای نقش کند. با اینحال نقش منفی هنر با عدم خوش بینی به دانش و فرهنگ صنعتی ، کماکان باقی می ماند . هنر تبدیل به الهه انتقام می شود که فرهنگ صنعتی نیز از آن حمایت می کند. تا جائیکه هنر وضعیت جامعه را بصورت یک ضد اتوپیا رازگشائی می کند. آدورنو مایل به جهش سریع از ایمان نیست بلکه تجربه ای از اتوپیا را ارائه می دهد. زیرا فلسفه اش میان اتوپیا و ضد اتوپیا ساکن می ماند.
زیبایی شناسی در یک فرهنگ آسیب دیده :
آدورنو نسبت ویژه ای میان تصور و زیبایی شناسی قائل است .بعنوان یک هنرمند او موسیقی کلاسیک و نیز جنبه های موسیقی مدرن را بخوبی می دانست . او را می توان پیشرو در هنر نیز دانست . فرهنگ توسط سیر صعودی صنعت که در نقطه اوج به اقتصاد و حکومت می رسد بوجود آمده و مورد حمایت قرار گرفته و این نوعی زندگی انگلی برای فرهنگ است. آدورنو به ما می گوید که فرهنگ هنگامی که سازمان یافته و حکومتی باشد به آسیب تن در می دهد. اینچنین فرهنگی، آسیب ها را در درون خود کشت می دهد و بت ها و طلسم ها را توسعه می بخشد برای نمونه می توان به موسیقی اشاره نمود. آگاهی از ازدحام شنوندگان موسیقی خود موید نقش افسون سازی موسیقی است. اگر کسی سعی در تحقیق مشخصه افسونگری آن از طریق واکنش شنوگان داشته باشد ، بی هوشی و استضعاف هوشیاری شنوندگان نمی تواند دلایل آنرا توجیه کند و موسیقی در سطح بازار به افسون سازی خود ادامه میدهد. اینگونه است که آدورنو میتواند همنوائی فرهنگ صنعتی را با مصرف گرائی موسیقی پیوند دهد. مشخصه افسون سازانه موسیقی معاصر به توصیفی که آنرا " سیر قهقرائی شنوائی " میداند ، قوت می بخشد. همانطور نیز موسیقی معاصر به عنوان " شو های تجاری " و یا " موسیقی صنعتی " نیز نام هایی را به خود اختصاص داده است . در فلسفه موسیقی مدرن می خوانیم :
" تحول در تولید حساب شده محصول موسیقی ، بسیار شبیه اتفاقی است که در ادبیات و یا هنرهای زیبا افتاده است. عناصر غیر مفهومی و غیر ابژکتیو در موسیقی ، بعد از شوپنهاور ، موسیقی را نوعی فلسفه غیر عقلانی نشان می دادند که این مقابله علیه توانایی های ذهنی ، پافشاری بیشتر مراکز بازرگانی را سبب ساز گردید. از زمان آغاز فیلمهای با صدا ، رادیو و ...جهان اقتصاد و بازرگانی منطق شغلی خود را برموسیقی (هنر) تحمیل کرد. "
برای آدورنو این یک نتیجه برای توزیع انحصاری کالای فرهنگی است. فرهنگ صنعتی خودش را به عنوان یک کلیت تثبیت نموده و قدرت و سرمایه را جذب و زیبایی شناسی تطبیق شده با مبانی خود را استوار می سازد. آدورنو از یک انحراف از قواعد موسیقی و تسلیم به منطق صنعت صحبت به میان می آورد. اینست نتیجه تطبیق گرائی با اصول جدید گوش دادن قهقرائی : " این شنوائی پسرفت کننده در تولید و توزیع ماشینی مخصوصا به تبلیغات محصور و محدود گشته است و با نیرویی عظیم ، با تسلیم آگاهی توسط بیان لفظ به لفظ مشخصات کالا ، صلحی روحانی پدید می آورد. " نیروی عظیم نمادها و صور خیال در واقع یک ابزار ظریف برای سلطه است. تجاری کردن هنر، هنوز گرایشی جمعی در فرهنگ صنعتی است. که در واقع نشاندهنده همان سیاست " مهر زدن بر هر چیزی " است. این مثال از هنر، تولید تجاری یک نیاز مصنوعی است که از این طریق هنر به سطح سرگرمی تنزل می یابد. فرهنگ صنعتی نه تنها از بنیان، ریشه های استقلال هنر را به تحلیل می برد ، منطق داخلی آنرا نیز نابود می گرداند. فرهنگ صنعتی یک منطق بیرونی را بر اثر هنری حاکم می گرداند که همان استاندارد سازی و عقلانیت است. یک اثر هنری استاندارد است اگر برای مصرف کننده آشنا و مقبول باشد و این آشنائی توسط فرهنگ صنعتی از پیش تعیین شده است. فراوانی فیلم های هالیوودی مثال خوبی در این مورد است. توزیع نیز دراین ساختار باید استاندارد عقلانی را پذیرا باشد . یک عنصر سازنده این ساختار " اعتیاد رسانه ای " است و آن استفاده از همیاری بسیج همه رسانه ها از قبیل آگهی ها ، تلویزیون ، اینترنت ، بیلبوردها ، و همه محصولاتی که برای تولید یک فیلم باید ساخته شوند و انواع دیگری تحت لوای تی شرت ها ، کلاه ها ، شیشه های سودای مک دونالد ، سوپرمن ، ستاره های جنگجوی چاپ شده و .... می باشد. تکثیر خانوادگی برنامه های تلویزیون و ... نشان می دهد که چگونه فرهنگ صنعتی فرم و محتوا یعنی موسیقی را از آواز و همچنین هنرمند زن را از هنرمند مرد جدا می کند. در یک رقابت آواز خوانی که قابلیت تجاری برای رسانه را دارد ، استعداد شرکت کننده چیزی ثانوی است و مورد ارزیابی قرار نمی گیرد . آدورنو می نویسد : " ایدئولوژی فرهنگ صنعتی ، کاربرد سیستمهای ستاره ای ، قرض گرفتن روشهای فرد گرایانه کارکرد و محتوا و تکثیر بی امان شخصیت و افعال و اعمال سوپر استارها ست ؟"
این فرم سلطه در چشمان آدورنو امری منحصر به فرد است. از طرف دیگر تفکر فرهنگ صنعتی ، بعنوان یک ساز و کار کنترل کننده از طریق تولیدات تکنولوژیکی و تداوم بی امان احتیاجات است بطوریکه دلیل عقلانیت تکنولوژیکی همان دلیل منطقی سلطه است. به معنای دیگر آدورنو فکر نمی کند که مصرف کننده ها به سادگی گول خورده اند . معنای سفارش اینست که فرهنگ صنعتی همیشه وضعیت موجود را اهرم قرار می دهد. برای آنها خشنودی های گذرا را تضمین می کند با اینحال فریبکاری است که برایشان شفاف جلوه گر خواهد شد. سادگی خصوصیت عجیب سلطه است که غریزه بیمار ( حسی که موفق در شکست دادن طبیعت بوسیله استفاده از غرایزمان است!) بخشی از مصرف کنندگان که تمایل به فریبکاری دارند را تهییج می کند. بعنوان یک ایدئولوژی ، فرهنگ صنعتی تبدیل به فرمی از مذهب یا مذهب مردمی می شود و همانند " قوانین روحانی بشر اولیه " مشروعیت می یابد و قول می دهد تا بوسیله " استاندارد سازی در تدارکات( خرید/فروش) " جهان آشفته را نظام مند نماید. در این میانه ، هنر دو صورت به خود می پذیرد . از یک طرف هنگام بهره برداری فرهنگ صنعتی ، آسیب پذیر است و از طرف دیگر در پیش آگهی دادن " کنش نادرست" طبیعت ، از یک جهان کاملا کارکردی نقش مهمی ایفا می کند. من ایده آدورنو در باره فرهنگ صنعتی را بعنوان آسیب شناسی متابعت گرایانه تشویق می کنم. نیروی ایدئولوژی فرهنگ صنعتی چنان است که همرنگی با جماعت جای خود را به هشیاری داده است. این شاید خطر بزرگی را به ما گوشزد می کند. چیزی که آدورنو از آن می هراسد یک آزار فیزیکی از جانب فرهنگ صنعتی نیست بلکه تخدیر توده هاست که محصول آن افول ناباوری ناقدانه است.
نقش ناقدانه هنر در تضاد با سرگرمی محض ، پایه های مدعای آدورنو است که در آن قائل به حقیقت- محتوا در هنر می باشد. برای آدورنو ، هنر ، تا آنجایی هنر است که محصول جامعه است و یک مشخصه دیالکتیکی دارد. حقیقت- محتوا در اثر هنری ، نفی ذاتی و معین" دروغ " است . در واقع هنر به نظر آدورنو باید با دیالکتیک منفی سازگار باشد. بدین معنی که هنر یک شمارنده فشارهای جامعه ، جامعه ای که مبتنی بر هویت است ، می باشد. آدورنو بر صفت جستجو گری هنر که باید به نفی بی هویتی که رئالیسم زور و سلطه هویت بخشی کرده اند ، تاکید دارد . آدورنو استدلالهایش را با روبرو شدن هنر با دیالکتیک و مواجهه هنر با زیبایی شناسی ادراک "ضد هنر" پیش می برد که منبع آن ، قدرت مقاومت در برابر تحقق ماتریالیسم که نتیجه آن لغو مواد مورد توجه سلطه است.بطوریکه در آغاز گفتیم آدورنو به اتاقی برای تولید امید عمومی برای جامعه اشاره نموده است. او در "نظریه زیبایی" می نویسد :
در عصر حاضر، هنر در میان دو قانون متضاد مردد است . یکی ، میل به وجود اتوپیا و دیگری اینکه سفارشات کارکردی واقعی ، راه را برای رسیدن به اتوپیا مسدود می کند که این با واقعیت مطابقت بیشتری دارد. هنر ممکن است همان اتوپیا نباشد ، اما در ظاهر و تسلی دادن اینطور قضاوت شود و اگر هنر به آن واقعیت بدهد ، هنری تاریخ مصرفدار خواهدبود. ( تاکید من اینست ).
در این زمان، آدورنو در برابر نقش انتقادی هنر جبهه می گیرد. هنر یک بعد از آزادی خیالی را خلق می کند. چنین آزادی ای به موقعیت منفی نقادی برعلیه هم طبیعت و هم غیر طبیعت ، واکنش شدیدی نشان می دهد. این بعد از اتوپیا که هنر می سازد چیزی مثبت نیست درواقع هنر لحظه ای فاقد واقعیت را ساخته است. در این دریافت ، هنر در جامعه آسیب دیده، چیزی منفی است و مقادیری دروغین را در معرض نمایش قرار می دهد. آدورنو می نویسد :
آیا اثر هنری پس تصویری از زندگی تجربی است که به آنها برای محکوم کردن آنچه در محیط انکار توسط تجربه ای خارجی می کنند نیست؟
بنابراین ، نقش هنر ، یادآورنده یک فقدان و عدم در جامعه است. عدم هایی که جامعه به آن نیاز دارد. این تحقق عدمها ، پیش نیاز نقد اجتماعی است. یک اثر هنری که تاکنون در وضعیت مخالف قرار داشت ، اکنون راهی به سوی آینده باز می کند. آینده قلمرو امید است. هر چند که آینده برای آدورنو بیشتر معضل است. برای فضائی که امید دارد ، هنر نمی تواند تضمین کند که آینده بهتر از حال خواهد بود. بیشترین کاری که هنر می تواند برای ما انجام دهد برانگیختن ما علیه مجموع شئی انگاری و نوستالژی گذشته بدون محتواست. بیشترین کار هنر برای ما اینست که با آن به صورت یک کالا برخورد نمائیم. در این روز و سال هنر یک کالاست. آدورنو می نویسد :
اثر هنری نه تنها در وجود، ضد و نقیض است بلکه دارای ضوابطی نیز هست. این برای آدورنو یک موافقت میان هنر و فلسفه است. که منظور، آن وظیفه هنر است که فلسفه ضد اتوپیا را یادآوری می نماید. اشتباه فلسفی او اینست که این وظیفه فلسفه است که از قرائت کاذب اتوپیا ، خارج از هنر، خودش را محافظت کند : فلسفه باید راه های جدیدی که هنر به وسیله نقادی انتقام جویانه از گذشته و حال تحت عنوان " راه های جدید " برای ما باز می کند اثبات نماید. بنابراین هنر هیچ قولی برای به دست دادن اتوپیا یا بهتر بگوئیم ، مفهوم سازی های ما از اتوپیا نمیدهد و امیدمان را در این جهت ناقص باقی می گذارد. سوسوی امید همواره باید وجهی منفی داشته باشد تا اجازه نداشته باشد ساده انگاری های انسانی ، پیشگوئی های دینی و نیز فرجام گرائیهای توجیه شده را موجه جلوه دهد.
آدورنو منازعه اش در Minima Moralia را در ارتباط با امید عمومی یادآوری می کند :
فقط فلسفه ای می تواند از چیزهایی که خود حاضر هستند ، آزادسازی صورت دهد که مسئولانه تمرین شود . هر چند که دیدگاه آزادسازی نوعی عقب نشینی در خود به دنبال دارد. در این زمان دیدگاه بنیادگرایانه هویت باید معتدل تر عمل کند و توسل به دلیل یا عنایات الهی و ... ناپسندیده است ، دعا برای آینده به دردمان نمی خورد و بیان حاضر برای ساختن جامعه خودمان و قابلیت حرکت به سمت جلو است.

پائلو بولانوس
ترجمه: رضا رفیعی راد
منابع و ماخذ :
Adorno, Theodor and Max Horkheimer, Dialectic if Enlightenment, trans. by John Cumming (London: Verso, ۱۹۹۷).
Adorno, Theodor, Aesthetic Theory, trans. by Robert Hullot-Kentor (London:
Continuum, ۲۰۰۴).
_____ , Minima Moralia: Riflections on a Damaged Life, trans. by E. F. N.
Jephcott (London: Verso, ۲۰۰۵).
_____ , PhilosopJ:y if Modern Music, trans. by Anne G. Mitchell and Wesley V. Blomster (New York: Continuum, ۲۰۰۳).
Jarvis, Simon, Adorno: A Critical Introduction (Cambridge: Polity Press, ۱۹۹۸). Sloterdijk, Peter, Thinker on the Stage: Nietzsche&#۰۳۹;s Materialism, trans. by Jamie Owen Daniel (Minneapolis: University of Minnesota Press, ۱۹۸۹).
Smith, Nicholas H., "Hope and Critical Theory," in Critical Horizons, ۶:۱ (۲۰۰۵), ۴۵-۶۱.
Thomson, Alex, Adorno: A Guide for the Perplexed (London: Continuum, ۲۰۰۶).