نقش فیلم در پرورش مذهبی فردی

این‌ موضوع‌ كاملاً پذیرفته‌ شده‌ است‌ كه‌ فیلم‌، خصوصاً اگر مضون‌های‌ مذهبی‌ را تجلی‌ دهد، می‌تواند بر افكار و آرمان‌های‌ مذهبی‌ مخاطبان‌ تأثیر بگذارد یا حداقل‌ نقشی‌ در این‌ زمینه‌ ایفا كند؛ ولی‌ ابداً روشن‌ نیست‌ كه‌ این‌ امر چگونه‌ تحقق‌ می‌یابد و شواهد اندكی‌ وجود دارد كه‌ نشان‌ دهد تماشای‌ فیلم‌ در پیشبرد مسائل‌ مذهبی‌ یا اخلاقی‌ نقشی‌ ایفا می‌كند یا نه‌. در این‌ مقاله‌، سعی‌ دارم‌ برخی‌ از تحقیقات‌ فعلی‌ را درباره‌ی‌ چگونگی‌ استفاده‌ی‌ افراد و گروه‌ها از رسانه‌های‌ همگانی‌ برای‌ ایجاد مفهوم‌ زندگی‌شان‌ در كنار هم‌ قرار دهم‌. بدین‌ترتیب‌، می‌توان‌ نوعی‌ الگو ساخت‌ كه‌ نشان‌ می‌دهد چگونه‌ رسانه‌های‌ همگانی صوتی‌ـ تصویری‌ می‌توانند در نمایش‌ بُعد مذهبی‌ زندگی‌ افراد نقشی‌ ایفا كنند.مطالعه‌ی‌ فیلم‌ به‌ پیروی‌ از سنت‌ تأویل‌ هنری‌ و ادبی‌، عمدتاً متن‌ و مؤلف‌ را در كانون‌ توجه‌ قرار می‌دهد. تحلیل‌ نمونه‌وار از متن‌ (اثرمحوری‌) به‌ نیات‌ هنری‌ و فرهنگی‌ تهیه‌كننده‌/كارگردان‌ «باز می‌گردد» و در راستای‌ تأویل‌های‌ مخاطب‌ پیش‌ می‌رود.فرض‌ بر این‌ است‌ كه‌ مخاطب‌ با دقتی‌ تمام‌ می‌خواهد چیزهایی‌ را كه‌ مؤلف‌ تجربه‌ و در متن‌ ثبت‌ كرده‌ است‌، درك‌ و دوباره‌ تجربه‌ كند. متن‌ نقطه‌ای‌ است‌ كه‌ در آن‌ مخاطب‌ و مؤلف‌ به‌ هم‌ می‌رسند. مطالعه‌ی‌ فیلم‌ به‌ندرت‌ توأم‌ با دغدغه‌ی‌ خوانش‌ «مستقل‌» مخاطب‌ بوده‌ است‌ كه‌ شاید فیلم‌ را به‌ منزله‌ی‌ نقطه‌ شروع‌ می‌داند و سپس‌ به‌ معنی‌ می‌پردازد كه‌ بیش‌تر به‌ علائق‌ فردی‌ و فرهنگی‌ مخاطبان‌ مربوط‌ می‌شود. طی‌ سده‌های‌ اخیر، استقلال‌ زیبایی‌شناسانه‌ی‌ هنرمند ــ شكلی‌ از ربانیت‌ فرهنگی‌ ــ را بسیار مهم‌تر از استقلال‌ مخاطب‌ دانسته‌ایم‌. درواقع‌، مهم‌تر از توده‌ها و عوام‌ مخاطب‌ كه‌ اغلب‌ فیلم‌ها برای‌ آن‌ها تولید می‌شود، فرض‌ بر این‌ بوده‌ كه‌ مخاطبان‌ چندان‌ حرفی‌ برای‌ گفتن‌ ندارند. درعوض‌، هنرمندان‌ بزرگ‌ باید آن‌ها را آموزش‌ و سطح‌ ادراكشان‌ را ارتقا دهند. طی‌ سال‌های‌ اخیر، یكی‌ از جالب‌ترین‌ پیشرفت‌ها در مطالعه‌ی‌ رسانه‌ها، دورشدن‌ از فرض‌ «تأثیرهای‌ نیرومند رسانه‌ای‌» و حركتی‌ پیوسته‌ به‌ سوی‌ مفهوم‌ نوین‌ استقلال‌ سازه‌ی‌ معنایی‌ مخاطب‌ بوده‌ است‌. پیشتر در دهه‌ی‌ ۱۹۶۰، به‌ نحو چشم‌گیری‌ ثابت‌ شده‌ بود كه‌ متن‌ تقریباً هیچ‌گاه‌ صرفاً از طریق‌ قرارگرفتن‌ در رسانه‌ها و فرایندهای‌ مستقیمِ درك‌ روان‌شناسانه‌ نزد مخاطبان‌ بازسازی‌ نمی‌شود؛ امّا تازه‌ در دهه‌ی‌ ۱۹۸۰ بود كه‌ كاربرد رهیافت‌های‌ تشریحی‌ انسان‌شناسان‌ فرهنگی‌ و قوم‌نگاران‌ نمونه‌هایی‌ از شرایط‌ و روش‌هایی‌ را پدید آورد كه‌ مخاطبان‌ از طریق‌ آن‌ها برای‌ ساختن‌ داستان‌های‌ زندگی‌ خود عناصری‌ از رسانه‌ها را «بررسی‌ و انتخاب‌ می‌كنند».
از «تأثیرهای‌ نیرومند» تا «مخاطب‌ فعال‌»
یكی‌ از نخستین‌ مطالعات‌ اساسی‌ در زمینه‌ی‌ تأثیرهای‌ رسانه‌ها در ایالات‌ متحده‌ كه‌ احتمالاً نخستین‌ مورد از این‌ نوع‌ در جهان‌ هم‌ است‌، در دهه‌ی‌ ۱۹۲۰ انجام‌ شد. این‌ مطالعه‌ به‌ تأثیرهای‌ مخربی‌ می‌پرداخت‌ كه‌ تصور می‌شد فیلم‌ بر جوانان‌ می‌گذارد. ۱ در آن‌ زمان‌، بسیاری‌ از رهبران‌ اجتماعی‌، خصوصاً والدین‌، معلمان‌ و روحانیون‌ گمان‌ می‌كردند یكی‌ از عوامل‌ مهمی‌ كه‌ بر «فروپاشی‌ اخلاقیات‌» تأثیر می‌گذارد، نخستین‌ رسانه‌ی‌ همگانی‌ مردم‌پسند، یعنی‌ همان‌ فیلم‌ است‌. در دهه‌ی‌ ۱۹۲۰، گرایش‌ فزاینده‌ای‌ به‌ مطالعه‌ی‌ تأثیر فیلم‌ در حكم‌ مبنایی‌ برای‌ نظارت‌ اجتماعی‌ بر تهیه‌كنندگان‌ پدید آمد و در ۱۹۲۸، كمیته‌ی‌ ملی‌ بررسی‌ ارزش‌های‌ اجتماعی‌ در سینما (كه‌ بعداً شورای‌ تحقیقات‌ سینمایی‌ نام‌ گرفت‌) بودجه‌ی‌ نسبتاً هنگفتی‌ از بنیاد خانوادگی‌ پِین‌ (Payne) گرفت‌ تا مطالعه‌ی‌ جامعی‌ درباره‌ی‌ تأثیر فیلم‌ بر كودكان‌ انجام‌ دهد. مطالعات‌ پین‌ همچون‌ بسیاری‌ از موارد مشابه‌ دیگر، هیچ‌ چیز را به‌طور قطعی‌ نشان‌ نداد؛ امّا تأثیری‌ ماندگار بر شكل‌گیری‌ سبك‌ مطالعات‌ بعدی‌ در زمینه‌ی‌ تأثیرهای‌ مضر فیلم‌، رادیو و تلویزیون‌ گذارد: محقق‌ نخست‌ باید متن‌ را تحلیل‌ محتوا كند تا دریابد پیام‌ چیست‌ و سپس‌ آزمایش‌ كند و ببیند كه‌ آیا متن‌ با نگرش‌ها و رفتار مخاطب‌ بازسازی‌ می‌شود یا نه‌. در ۱۹۶۰، كتابی‌ منتشر شد كه‌ صدها مورد از مطالعات‌ تأثیرهای‌ رسانه‌ها را بررسی‌ و بی‌اعتبار كرد. نتیجه‌گیری‌ كتاب‌ كه‌ نقطه‌عطفی‌ در این‌ زمینه‌ی‌ مطالعاتی‌ بود، نشان‌ می‌دهد كه‌ «ارتباطات‌ همگانی‌ معمولاً به‌ عنوان‌ عاملی‌ ضروری‌ یا كافی‌ برای‌ تأثیر بر مخاطبان‌ نیست‌، بلكه‌ از طریق‌ شبكه‌ای‌ از عوامل‌ واسطه‌ عمل‌ می‌كند» ۲ . این‌ موضوع‌ پژوهش‌های‌ مربوط‌ به‌ مخاطب‌ را به‌ طرف‌ علوم‌ فرهنگی‌ و نگره‌ی‌ ادبی‌ سوق‌ داد تا تفسیر مخاطب‌ از رسانه‌ها و زمینه‌های‌ اجتماعی‌ فرهنگی‌ كه‌ مخاطبان‌ تفسیرهای‌ مختلفی‌ را در قالب‌ آن‌ها انجام‌ می‌دهند، درك‌ شود.
۲ـ سنت‌ مطالعات‌ فرهنگی‌ ۳
بحث‌ بر سر تفسیرهای‌ ذهنی‌ مخاطب‌ از رسانه‌ها عمدتاً از ریموند ویلیامز، استاد نمایش‌ و نقد ادبی دانشگاه‌ كمبریج‌ آغاز شد. وی‌ معتقد بود: رسانه‌هایی‌ كه‌ در حكم‌ «متن‌» ادبی‌ مطالعه‌ می‌شوند، صرفاً معنای‌ خود متن‌ را آشكار نمی‌سازند، بلكه‌ به‌ موضوعات‌ و بحث‌هایی‌ فرهنگی‌ اشاره‌ می‌كنند كه‌ این‌ متن‌ در دل‌ آن‌ها قرار دارد. ویلیامز نسلی‌ از منتقدان‌ جوان‌ انگلیسی‌ را از تحسین‌های‌ تملق‌آمیز عصر ویكتوریایی‌ كه‌ نسبت‌ به‌ ناب‌بودن‌ آثار كلاسیك‌ و قدرت‌ آن‌ها برای‌ «ارتقاء آگاهی‌» توده‌های‌ مردم‌ ابراز می‌شد، دور كرد. از نظر او «خوانش‌گرانِ» طبقات‌ عام‌ نیازی‌ به‌ «متمدن‌شدن‌» از طریق‌ رسانه‌های‌ همگانی‌ (چنان‌ كه‌ لرد رِیت‌، مدیرعامل‌ بی‌بی‌سی‌، می‌گفت‌) ندارند. ویلیامز پیشاپیش‌ تأكید را نه‌ صرفاً بر مخاطبان‌ متن‌، بلكه‌ بر افرادی‌ گذاشت‌ كه‌ در آن‌ زمان‌ به‌ نحوی‌ فعال‌، فرهنگی‌ را پدید آورده‌ و نمونه‌ای‌ اصیل‌ از تفكر خود را برای‌ ما به‌ جا گذارده‌اند كه‌ شاید بخواهیم‌ آن‌ را برای‌ پیشبرد «متن‌» خود اصلاح‌ كنیم‌.
ا. پ‌. تامپسون‌ و ریچارد هوگارت‌ نیز پس‌زمینه‌ای‌ از نقد ادبی‌ دارند. آنان‌ در بررسی‌های‌ خود درباره‌ی‌ این‌ موضوع‌ كه‌ طبقه‌ی‌ كارگر انگلستان‌ چگونه‌ ادبیات‌ مردم‌پسند را از منظر اجتماعی‌ـفرهنگی‌ــ و سیاسی‌!ــ خود به‌ عنوان‌ بخشی‌ از آفرینش‌ فرهنگ‌ مردم‌پسندِ متكی‌به‌نفس‌ و مستقل‌ سده‌های‌ نوزدهم‌ و اوایل‌ بیستم‌ تفسیر می‌كند، دیدگاه‌ ویلیامز را یك‌ گام‌ پیش‌تر بردند. تامپسون‌ و هوگارت‌ «از درون‌» به‌ تفسیرهای‌ طبقه‌ی‌ كارگر از رسانه‌ها نگاه‌ كردند؛ درواقع‌ شیوه‌ی‌ ارتباط‌ رسانه‌ها با توده‌های‌ مخاطب‌، و نه‌ دیدگاه‌ دانشمند اجتماعی‌ كه‌ پرسش‌هایی‌ كاركردی‌ درباره‌ی‌ دیدگاه‌هایی‌ مطرح‌ می‌كنند كه‌ نگران‌ تأثیر مخرب‌ و منحط‌ رسانه‌ها هستند یا سعی‌ می‌كنند «سلایق‌» توده‌ها را ارتقا دهند. از این‌ گذشته‌، آن‌ها ره‌یافتی‌ قوم‌نگارانه‌ نیز ارائه‌ دادند كه‌ با نظام‌ فرهنگی‌ مخاطب‌ در حكم‌ روشی‌ مكمل‌ زندگی‌ برخورد می‌كرد و سپس‌ این‌ پرسش‌ را مطرح‌ می‌كرد كه‌ نقش‌ رسانه‌ها در بطن‌ فرهنگ‌ یا زیرفرهنگ‌ چگونه‌ است‌. آن‌ها نشان‌ دادند كه‌ توده‌های‌ مخاطب‌ با برخی‌ از جنبه‌های‌ رسانه‌ها موافق‌ و با برخی‌ از جنبه‌های‌ دیگر مخالف‌اند و از آن‌ها غفلت‌ می‌كنند. در ۱۹۶۴، هوگارت‌، مدیر مؤسس‌ مركز مطالعات‌ فرهنگی‌ معاصر در دانشگاه‌ بیرمنگام‌ شد كه‌ مطالعات‌ در زمینه‌ی‌ چگونگی‌ تفسیرهای‌ مجدد جوانان‌ و سایر زیرفرهنگ‌ها را ترویج‌ كرد. به‌ نظر وی‌، این‌ كار برای‌ ترویج‌ نمادهای‌ هویت‌های‌ فرهنگی‌ آن‌ها شكل‌ گرفت‌ و درنتیجه‌ گرایشی‌ نوین‌ در پژوهش‌ مخاطب‌ را آغاز كرد. از نظر استوآرت‌ هال‌ كه‌ از ۱۹۶۹ تا ۱۹۷۹ مدیر مركز مطالعات‌ فرهنگی‌ معاصر بود، مسئله‌ی‌ اصلی‌ عبارت‌ بود از توضیح‌ روشنفكرانه‌ی‌ متحول‌ این‌ موضوع‌ كه‌ چگونه‌ مخاطبان‌ می‌توانند در مقابل‌ خوانش‌های‌ ارجح‌ از رسانه‌ها مقاومت‌ كنند و رمزگشایی‌های‌ ضدقهرمانانه‌ی‌ خود را گسترش‌ دهند كه‌ غالباً متفاوت‌ با معنی‌ تجلی‌یافته‌ است‌. به‌هرحال‌، در دهه‌ی‌ ۱۹۷۰، مركز مطالعات‌ فرهنگی‌ معاصر همچنان‌ متن‌ را در كانون‌ توجه‌ قرار داد، به‌ویژه‌ زبان‌شناسی‌ فرانسوی‌ و ایتالیایی‌ و مفاهیم‌ نشانه‌شناسانه‌ و ساختارگرا را برای‌ توضیح‌ این‌ موضوع‌ به‌ كار گرفت‌ كه‌ چگونه‌ عملكردهای‌ دلالت‌گرانه‌ی‌ زبان‌ و شكل‌گیری‌ دیدگاه‌های‌ جهانی‌ می‌تواند تبدیل‌ به‌ عرصه‌ای‌ برای‌ كشمكش‌ مخاطب‌ با متن‌ شود. در ۱۹۷۹، دیوید مورلی‌، یكی‌ از اعضای‌ گروه‌ مركز مطالعات‌ فرهنگی‌ معاصر مطالعه‌ای‌ درباره‌ی‌ تفسیرهای‌ مخاطبان‌ از برنامه‌ی‌ تفسیر خبر بی‌بی‌سی‌ ارائه‌ داد و سعی‌ كرد تا این‌ دیدگاه‌ استوآرت‌ هال‌ را به‌ محك‌ آزمون‌ بگذارد كه‌ رمزگشایی‌ مخاطبان‌ عمدتاً متكی‌ بر هویت‌های‌ اجتماعی‌ (خصوصاً طبقه‌ی‌ اجتماعی‌) آن‌ها است‌. ۴ درعوض‌، او متوجه‌ شد كه‌ افراد در خوانش‌های‌ خود، بر اساس‌ تركیبی‌ از تاریخ‌های‌ غالباً نامرتبط‌ و حتی‌ متناقض‌ اجتماعی‌ و فردی‌ عمل‌ می‌كنند. مورلی‌ نظر داد كه‌ قوم‌نگاری‌ مخاطب‌ كه‌ دید بازتری‌ دارد، كاملاً مستقل‌ از رده‌بندی‌های‌ علوم‌ اجتماعی‌، برای‌ درك‌ چگونگی‌ سازش‌ بینندگان‌ با خوانش‌ ارجح‌ ضرورت‌ دارد.
۳ـ رابطه‌ی‌ تعاملی‌ داستانِ مؤلف‌ و داستان‌های‌ زندگی‌ مخاطبان‌
این‌ موضوع‌ كاملاً پذیرفته‌ شده‌ است‌ كه‌ رسانه‌ها فعالیتی‌ داستان‌گویانه‌ برای‌ اوقات‌ فراغت‌ دارند و نیز ساختار معنایی‌ تلویزیون‌ و فیلم‌ اساساً روایی‌ است‌. از این‌ گذشته‌، این‌ موضوع‌ نیز عموماً پذیرفته‌ شده‌ كه‌ علت‌ «نتیجه‌بخش‌بودن‌» روایات‌ پیچیدگی‌ مخاطبان‌ است‌. در ساختار روایت‌ كلاسیك‌ (اغلب‌ درام‌های‌ مردم‌پسند از این‌ ساختار پیروی‌ می‌كنند)، داستان‌گو از مخاطب‌ می‌خواهد تا وارد سرگرمی‌ شود، نخست‌ با طرح‌ مسئله‌ یا پرسشی‌ كه‌ مردم‌ بتوانند آن‌ را به‌ منزله‌ی‌ پرسش‌ خود بدانند و سپس‌ با ارتباط‌دادن‌ مسئله‌ با برخی‌ از گناهان‌ اخلاقی‌ جامعه‌، كه‌ این‌ وضعیت‌ راه‌ را برای‌ شرارت‌ ضدقهرمانانه‌ و تخریب‌ باز كرده‌، شخصیت‌هایی‌ را ارائه‌ می‌دهد كه‌ می‌توانند مسئله‌ را حل‌ كنند و مخاطب‌ هم‌ می‌تواند با آنان‌ همذات‌پنداری‌ كند. سپس‌ مخاطب‌ را برمی‌انگیزند تا به‌طور ذهنی‌ راه‌حل‌های‌ گوناگونی‌ را «بیازماید». برخی‌ از جالب‌ترین‌ مطالعات‌ درباره‌ی‌ سازه‌ی‌ معنایی‌ مستقل‌ مخاطب‌ نشان‌ می‌دهد كه‌ چگونه‌ مخاطبان‌ به‌طور فردی‌ عناصری‌ از روایت‌ را «ملاحظه‌ و برمی‌گزینند» تا پی‌رنگ‌ داستان‌های‌ زندگی‌ خود را طرح‌ كنند. روایت‌ تلاشی‌ برای‌ سازمان‌دهی‌ معنی‌ حول‌ محور نتایج‌ مشخص‌ «اخلاقی‌» است‌؛ این‌كه‌ دنیا «چگونه‌» باید باشد. از نظر من‌، كار مخاطب‌ با متون‌ روایی‌، ما را به‌ ابعاد مذهبی‌ سازه‌ی‌ معنایی‌ مخاطب‌ نزدیك‌تر می‌كند، زیرا «تعهدات‌ زندگی‌» مردم‌ را دربر می‌گیرد.امر «مذهبی‌» معمولاً با این‌ موضوع‌ ارتباط‌ می‌یابد كه‌ چه‌ چیز از ساختار واقعیت‌ در فرهنگ‌ ما و نیز تعهد زندگی‌ ما نسبت‌ به‌ واقعیت‌ كه‌ عرصه‌ی‌ فرهنگ‌ را پشت‌ سر می‌گذارد، فراتر می‌رود. به‌ نظر می‌آید تحلیل‌ فیلم‌ در حكم‌ ساختار معنای‌ اساطیری‌، بهتر از تحلیلی‌ صرفاً نشانه‌شناسانه‌ مثلاً از نوع‌ كریستین‌ متز كه‌ بر فعالیت‌ كارگردان‌ تأكید دارد، راه‌ را برای‌ سازه‌ی‌ معنایی‌ مخاطب‌ باز می‌كند. تحلیل‌ روایت‌ نمایشی‌ در حكم‌ نمونه‌ای‌ از سازه‌ی‌ اسطوره‌ی‌ فرهنگی‌ به‌ شیوه‌ی‌ لِوی‌ـ استروس‌ تلویحاً نشان‌ می‌دهد كه‌ كاركرد داستان‌گو ایجاد تفاهم‌ میان‌ تضادهای‌ معنایی‌ در فرهنگ‌ برای‌ كل‌ جامعه‌ است‌. داستان‌گو پیوسته‌ به‌طور تلویحی‌ از مخاطب‌ «می‌پرسد»، «آیا این‌ معنی‌ دارد؟ آیا موافقید؟ آیا می‌خواهید داستان‌ این‌طور پایان‌ یابد؟» كارگردان‌های‌ بزرگ‌ فیلم‌ غالباً حین‌ ساختن‌ فیلم‌ و بعد از آن‌ با موضوعات‌ خاصی‌ از معنی‌ فرهنگی‌ كار می‌كنند. منتقدان‌ و تحلیل‌گران‌ فرهنگی‌، به‌ معنایی‌ ثانوی‌، مانند اعضای‌ گروه‌ كر در درامی‌ یونانی‌ عمل‌ می‌كنند كه‌ در فواصل‌ بین‌ پرده‌های‌ نمایش‌ برای‌ تفسیر و پرسش‌ در مورد رویداد حضور می‌یابند. منتقدان‌ مانند گروه‌ كر جای‌ مخاطب‌ هستند و به‌ بهترین‌ نحو نشان‌ می‌دهند كه‌ مردم‌ راجع‌ به‌ چه‌ بحث‌ می‌كنند. راجر سیلورستون‌ استدلال‌ می‌كند كه‌ امروزه‌ تلویزیون‌، خصوصاً نمایش‌ تلویزیونی‌ بسیاری‌ از فرایندهای‌ داستان‌های‌ اسطوره‌ای‌ را در رفع‌ تناقض‌های‌ فرهنگ‌ ما نمود می‌دهد و توضیحات‌ قابل‌قبولی‌ را درباره‌ی‌ پرسش‌های‌ مهم‌ مفهوم‌ دوران‌ ما طرح‌ می‌كند. ۵ ساختار روایی‌ شخصیت‌های‌ اصلی‌ را قادر می‌سازد تا به‌ نحوی‌ رؤیت‌پذیر كشمكش‌ها و تضادهایی‌ را نمود دهند كه‌ هر فرد در فرهنگ‌ حس‌ می‌كند، خصوصاً چیزی‌ كه‌ جدید، نخبه‌گرا و ظاهراً نامعقول‌ است‌. بخش‌ عمده‌ای‌ از فرهنگ‌ مردم‌پسند خواسته‌های‌ «مردمان‌ عادی‌» برای‌ یافتن‌ پاسخی‌ قابل‌قبول‌ در «زبان‌ عام‌» (زبانی‌ كه‌ هر كسی‌ در فرهنگ‌ استفاده‌ می‌كند) را برآورده‌ می‌سازد. به‌این‌ترتیب‌، افراد عادی‌ می‌توانند به‌ زندگی‌ روزمره‌ی‌ خود بپردازند. اكنون‌ همه‌ی‌ ما در برخی‌ از عرصه‌ها حرفه‌ای‌ هستیم‌؛ درام‌ نخبه‌گراتر نیز به‌ فیلسوفان‌ و عده‌ی‌ خاصی‌ پرسشگران‌ حرفه‌ای‌ (در این‌ عرصه‌، محققان‌ علمی‌) ارتباط‌ پیدا می‌كند. امّا رسانه‌های‌ همگانی‌ فرهنگ‌ به‌ این‌ علت‌ چنین‌ موضوعی‌ را پیش‌فرض‌ می‌گیرند كه‌ درام‌ با یك‌ موضوع‌ كلی‌ فرهنگی‌ اجتماعی‌ سروكار دارد و تمام‌ مخاطبان‌ می‌توانند با تصوری‌ از رفع‌ تناقض‌ها وارد آن‌ شوند. سیلورستون‌ می‌گوید نقطه‌ی‌ تلاقی‌ داستان‌گو و مخاطب‌ برای‌ ایجاد مفهومی‌ منسجم‌ از زندگی‌ همگانی‌ در انتخاب‌ رمزگان‌های‌ فرهنگی‌ است‌ كه‌ در خاطره‌ و تخیل‌ مخاطبان‌ دلالت‌های‌ ضمنی‌ نیرومندی‌ دارد. مثلاً فیلم‌ متولد چهارم‌ ژوئیه‌ (۱۹۸۹) ساخته‌ی‌ الیور استون‌ از رمزگانی‌ مذهبی‌، رمزگانی‌ جغرافیایی‌ و رمزگان‌های‌ روایی‌ دیگر به‌ فراوانی‌ استفاده‌ می‌كند كه‌ برای‌ مخاطبان‌ نیروی‌ دلالت‌ ضمنی‌ و نمادین‌ بسیاری‌ دارد. استون‌ هم‌ مانند تمام‌ داستان‌گویان‌ خوب‌ پیام‌ بلاغی‌ نیرومندی‌ برای‌ مخاطب‌ آمریكایی‌، همچنین‌ برای‌ تمام‌ افرادی‌ دارد كه‌ در این‌ قرن‌ شاهد جنگ‌هایی‌ بوده‌اند. او مشخصاً نشان‌ می‌دهد كه‌ تركیب‌ میهن‌پرستی‌ و نظامی‌گری‌، تناقضی‌ فرهنگی‌ است‌ كه‌ صرفاً با دگرگونی‌ فردی‌ می‌توان‌ آن‌ را برطرف‌ ساخت‌. او در رمزگان‌ مذهبی‌ متولد چهارم‌ ژوئیه‌ سعی‌ دارد تا این‌ تناقض‌ را نشان‌ دهد، خصوصاً در جنگ‌ مذهبی‌ دهه‌ی‌ ۱۹۵۰ كه‌ كاتولیك‌گرایی‌ علیه‌ كمونیسم‌ به‌ راه‌ انداخت‌. استون‌ در صحنه‌ی‌ نقطه‌ی‌ اوج‌ فیلم‌، بار دیگر از تصویرپردازی‌ مذهبی‌ برای‌ نشان‌دادن‌ دگردیسی‌ نمادین‌ قهرمان‌ استفاده‌ می‌كند. او جنگ‌جویی‌ جوان‌ دارد كه‌ به‌ دلیل‌ احساس‌ گناه‌ ناشی‌ از نظامی‌گری‌ خود دچار عذاب‌ است‌ و نزد خانواده‌ای‌ «اعتراف‌ می‌كند» كه‌ پسرشان‌ و مردم‌ بی‌گناهی‌ را در ویتنام‌ كشته‌ است‌. البته‌ استون‌ مردم‌ آمریكا را فرامی‌خواند تا «اعتراف‌ كنند» كه‌ با میهن‌پرستی‌ نابجای‌ خود، پسرانشان‌ و مردم‌ بی‌گناه‌ را در ویتنام‌ كشته‌اند. مادر سالخورده‌ی‌ پسری‌ كه‌ كشته‌ شده‌ است‌، برای‌ قهرمان‌ فیلم‌ طلب‌ آمرزش‌ می‌كند و او را می‌بخشد و اعتراف‌ نیرویی‌ مقدس‌ برای‌ شفا، آشتی‌ و آرامش‌ درونی‌ دارد كه‌ به‌ مرد جوان‌ هدفی‌ تازه‌ در زندگی‌ می‌دهد. استون‌ از مخاطبش‌ می‌خواهد تا با قهرمان‌ همذات‌پنداری‌ و ژرف‌ترین‌ ارزش‌ها را در فرهنگ‌ آمریكایی‌ «احیا» كند و بدین‌ترتیب‌، معنای‌ ملی‌ را نه‌ در نظامی‌گری‌ بلكه‌ در برقراری‌ صلح‌ بیابد. انتخاب‌ رمزگان‌های‌ فرهنگی‌ كه‌ بیش‌تر نمادین‌اند تا عینی‌، كمك‌ می‌كند تا این‌ رمزگان‌ها حول‌ پرسش‌های‌ خاص‌ و دغدغه‌های‌ مخاطبان‌ مختلف‌ بازسازی‌ شود. هیچ‌یك‌ از افرادی‌ كه‌ فیلم‌ متولد چهارم‌ ژوئیه‌ را می‌بینند، تجربه‌ی‌ مشابهی‌ از برجسته‌سازی‌ و وحدت‌ معنی‌ را از سر نمی‌گذرانند. فیلم‌ تمام‌ تضادهای‌ عاطفی‌ و لاینحل‌ یك‌ نسل‌ را نمود می‌دهد: تضادهای‌ مذهبی‌، سیاسی‌، خانوادگی‌ و غیره‌.هوریس‌ نیوكامپ‌ می‌گوید داستان‌گویی‌ رسانه‌ها فضایی‌ آستانه‌ای‌ (liminal) ایجاد می‌كند كه‌ جدا از دنیای‌ واقعی‌ است‌ و از طریق‌ آن‌ می‌توانیم‌ «سرگرم‌ شویم‌» یا «سعی‌ كنیم‌» سناریوهای‌ جایگزین‌ و محتملی‌ برای‌ زندگی‌ بیابیم‌ و سپس‌ با انتخاب‌ این‌ سناریوها به‌ دنیایی‌ عملگرا بازگردیم‌. ۶
هیچ‌یك‌ از این‌ نویسندگان‌ نمی‌گویند كه‌ درام‌ قهرمانان‌ و سناریوهایی‌ از زندگی‌ را ارائه‌ می‌دهد تا مخاطبان‌ به‌سادگی‌ آن‌ها را تقلید كنند. عده‌ای‌ از مخاطبان‌ و مخاطبان‌ به‌طوركلی‌، داستان‌های‌ زندگی‌ خود و الگوهای‌ معنایی‌ را از قطعات‌ معنی‌ در زندگی‌های‌ خود می‌سازند. هر تلفیقی‌ كه‌ صورت‌ می‌گیرد، تلفیق‌ یگانه‌ی‌ تمام‌ چیزهای‌ دوران‌ زندگی‌ هر فرد خواهد بود. كار این‌ داستان‌ها طرح‌ مسائلی‌ درباره‌ی‌ معنی‌ است‌ كه‌ در بهترین‌ شكل‌ مسائل‌ كاملاً متفاوتی‌ از زندگی‌ را لمس‌ خواهد كرد و جست‌وجویی‌ برای‌ معنی‌ را بر خواهد انگیخت‌. دوم‌ این‌كه‌ داستان‌ها رمزگان‌های‌ نمادین‌ دلالت‌ ضمنی‌ را در تخیلات‌ مخاطبان‌ برجسته‌ می‌سازند كه‌ با دیگر زمینه‌های‌ زندگی‌ با شیوه‌های‌ كاملاً غیرقابل‌ پیش‌بینی‌ تلفیق‌ می‌شود. سوم‌ این‌كه‌ این‌ داستان‌ها فرمول‌هایی‌ برای‌ رفع‌ تناقض‌های‌ معنایی‌ در زندگی‌ ما ارائه‌ می‌دهند. مثلاً تردید دارم‌ كه‌ عده‌ی‌ زیادی‌ از مردم‌ پس‌ از تماشای‌ استحاله‌ی‌ روحی‌ تام‌ كروز در متولد چهارم‌ ژوئیه‌ صلح‌طلب‌ شده‌ باشند. امّا فكر می‌كنم‌ این‌ اعتراف‌ متواضعانه‌ در ذهنیت‌ عمومی‌ جای‌ می‌گیرد كه‌ «من‌ در كل‌ جهان‌بینی‌ام‌ دچار اشتباه‌ شدم‌ و آرامش‌ و وحدت‌ فردی‌ را با اعتراف‌ به‌ این‌ موضوع‌ نزد مردمی‌ كه‌ آن‌ها را آزرده‌ام‌، به‌ دست‌ می‌آورم‌.» همچنین‌ شاید برای‌ تضادهای‌ مهم‌ معنایی‌ كه‌ مردم‌ در این‌ زمان‌ با آن‌ها مواجه‌ می‌شوند، قدری‌ كاركرد بیابد. ولی‌ آیا مخاطب‌ معنی‌ را به‌ این‌ روش‌ می‌سازد؟ اگر چنین‌ است‌، چگونه‌؟ در پژوهش‌های‌ بی‌شمار درباره‌ی‌ تجربه‌ی‌ مخاطب‌ در نمایش‌ تلویزیونی‌، چیزی‌ كه‌ مردم‌ بیش‌ از همه‌ به‌ خاطر می‌آورند و بیش‌ از همه‌ به‌ آن‌ می‌پردازند، شخصیت‌های‌ اصلی‌اند. مخاطبان‌ از نیات‌ و تصمیمات‌ این‌ شخصیت‌ها آگاه‌ می‌شوند و ضمن‌ جلورفتن‌ پی‌رنگ‌، با آنان‌ همذات‌پنداری‌ می‌كنند. یكی‌ از پژوهش‌ها درباره‌ی‌ سازه‌ی‌ معنایی‌ مخاطب‌ كه‌ در نمایش‌ تلویزیونی‌ به‌تازگی‌ به‌شدت‌ مورد توجه‌ قرار گرفته‌ است‌، نشان‌ می‌دهد كه‌ برجسته‌ترین‌ ابعاد شخصیت‌ها اخلاقیات‌ آن‌هاست‌؛ یعنی‌ این‌كه‌ آیا آدم‌هایی‌ «خوب‌»اند یا «بد». ۷ این‌ موضوع‌ به‌ معنای‌ رضایت‌ به‌ چند مجموعه‌ از هنجارهای‌ اخلاقی‌ خارجی‌ نیست‌، بلكه‌ به‌ معنای‌ این‌ است‌ كه‌ آیا شخصیت‌های‌ پی‌رنگ‌ شخصیت‌های‌ دیگر را شاد می‌كنند و آیا در گره‌گشایی‌ مسائل‌ پی‌رنگ‌ به‌ روشی‌ كه‌ منجر به‌ هماهنگی‌ اجتماعی‌ می‌شود، نقش‌ دارند یا نه‌. دیگر جنبه‌های‌ فردی‌ شخصیت‌ها (هوشمندی‌، زیبایی‌، جذابیت‌ و غیره‌) از این‌ جنبه‌ ارزیابی‌ می‌شود كه‌ با چنین‌ ظرفیت‌هایی‌ چه‌ می‌كند ــ بار دیگر نوعی‌ ارزیابی‌ از جنبه‌ی‌ اخلاقیات‌ آن‌ها. از نظر نگارنده‌ی‌ پژوهش‌ حاضر و افراد دیگری‌ كه‌ پژوهش‌ مشابهی‌ انجام‌ می‌دهند، این‌ موضوع‌ این‌ دیدگاه‌ را تأیید می‌كند كه‌ مخاطبان‌ با درنظرگرفتن‌ فرمول‌های‌ اسطوره‌ای‌ غالب‌، معنی‌ درام‌ را پدید می‌آورند. مردم‌ در دنیاهای‌ خود نظم‌ و معنی‌ واحد می‌خواهند. این‌ نوع‌ مطالعات‌ به‌ همان‌ اندازه‌ در مورد مخاطبان‌ فیلم‌ هم‌ كاربرد دارد، چنان‌ كه‌ نشان‌ می‌دهد چگونه‌ مخاطبان‌ مفهوم‌ یك‌ متن‌ خاص‌ را تفسیر می‌كنند. به‌هرصورت‌، این‌ موارد نشان‌ می‌دهد كه‌ چگونه‌ مردم‌ در زندگی‌های‌ خود به‌ این‌ معنی‌ وحدت‌ می‌بخشند. برای‌ درك‌ رابطه‌ی‌ تعاملی‌ ساختار روایی‌ درام‌ و این‌كه‌ چگونه‌ مردم‌ «پی‌رنگ‌» زندگی‌های‌ خود را می‌سازند، به‌ الگویی‌ نیاز داریم‌ كه‌ نه‌ متن‌ بلكه‌ زمینه‌ی‌ زندگی‌ آن‌ها را محور قرار می‌دهد. در ادامه‌ی‌ مقاله‌ به‌ این‌ موضوع‌ می‌پردازیم‌.
۴ـ لذت‌ مقاومت‌ در برابر رسانه‌ها و تعریف‌ هویت‌ فردی‌ و فرهنگی‌ خود
در اوایل‌ دهه‌ی‌ ۱۹۸۰، مطالعات‌ رسانه‌ها كم‌كم‌ فرضیاتی‌ را زیر سؤال‌ بردند كه‌ با اشتیاقی‌ یكسان‌ از طرف‌ ماركسیست‌های‌ چپ‌گرا و اخلاق‌گرایان‌ دست‌راستی‌ مطرح‌ می‌شد: این‌كه‌ رسانه‌های‌ همگانی‌ به‌ نحوی‌ گریزناپذیر تأثیری‌ مخرب‌ و بیگانه‌كننده‌ دارند و مخاطبان‌ را آلت‌دست‌ قرار می‌دهند. این‌ موضوع‌ آشكار بود كه‌ تمام‌ طبقات‌ مردم‌ می‌توانستند درگیر مطبوعات‌ اجتماعی‌ بسیار مبارز شوند و همزمان‌ به‌شدت‌ از مجموعه‌های‌ خانوادگی‌ و فیلم‌های‌ حادثه‌ای‌ ماجرایی‌ لذت‌ ببرند. آیا می‌خواهیم‌ نتیجه‌گیری‌ كنیم‌ كه‌ این‌ مردم‌ «معتادان‌ فرهنگی‌»اند یا لذت‌ رسانه‌ها شكلی‌ از تعریف‌ هویت‌ فرهنگی‌ فرد یا حتی‌ شكلی‌ از «زیبایی‌شناسی‌ مردم‌پسند» است‌ كه‌ درست‌ همچون‌ آثار معتبر هنر متعالی‌ «مشروعیت‌ دارد»؟ پژوهش‌ها در مورد مخاطب‌ این‌ استدلال‌ را مطرح‌ می‌سازد كه‌ باید به‌ شكلی‌ عینی‌ بپرسیم‌ كه‌ چرا مردم‌ تا این‌ حد از رسانه‌ها لذت‌ می‌برند و این‌ لذت‌ از هنر مردم‌پسند در ساختن‌ نظام‌های‌ ارزش‌ فردی‌ و فرهنگ‌ها چه‌ مفهومی‌ دارد. ۸گرایش‌ نیرومند جدیدی‌ كه‌ در مطالعه‌ی‌ مخاطبان‌ شكل‌ گرفته‌ است‌، توصیف‌ قوم‌نگارانه‌ی‌ گروه‌های‌ دوستانه‌ و شبكه‌های‌ گفتمانی‌ است‌ كه‌ حول‌ محور ژانری‌ خاص‌ چون‌ مجموعه‌های‌ خانوادگی‌ روزانه‌، رویدادهای‌ ورزشی‌، ماجراهای‌ پلیسی‌ یا دیگر ژانرهای‌ تكثیرشده‌ی‌ رسانه‌های‌ گروهی‌ ساخته‌ می‌شود. ۹ این‌ پژوهش‌ الگوی‌ بیننده‌ی‌ تنها و فعال‌ را كه‌به‌ راحتی‌ آلت‌ دست‌ رسانه‌ها می‌شود، زیر سؤال‌ می‌برد. بخش‌ عمده‌ای‌ از ساحت‌ معنای‌ رسانه‌ها همراه‌ با بحث‌های‌ قابل‌ملاحظه‌ای‌ میان‌ اعضای‌ این‌ گروه‌ها ساخته‌ می‌شود، درحالی‌ كه‌ هویت‌ گروه‌، نقطه‌ی‌ مرجع‌ تفسیر فرض‌ می‌شود. ژانرهای‌ خاصی‌ از فیلم‌ و تلویزیون‌ تبدیل‌ به‌ فصل‌ مشترك‌ تهیه‌كنندگانی‌ شده‌ است‌ كه‌ می‌دانند ژانری‌ خاص‌ برای‌ جلب‌توجه‌ نوع‌ خاصی‌ از مخاطبان‌ مناسب‌ است‌ و مخاطبی‌ كه‌ می‌داند ژانرهای‌ خاص‌ منبع‌ لذت‌های‌ خاص‌ خواهند بود. ژانرها و قالب‌ها كانون‌ فعال‌ترین‌ نوع‌ «مصالحه‌» میان‌ رسانه‌ها و مخاطبان‌ است‌. در این‌ روند مصالحه‌، مخاطبان‌ به‌ قدرت‌ خود پی‌ می‌برند.
۵ ـ رسانه‌ها در حكم‌ واسطه‌ها
در شرایطی‌ كه‌ در مطالعه‌ی‌ رسانه‌ها تأمل‌ ژرف‌تری‌ درباره‌ی‌ مصالحه‌ی‌ مخاطب‌ با معنای‌ متن‌ می‌شود، پژوهشگران‌ كشف‌ می‌كنند كه‌ بخش‌ عمده‌ای‌ از ایجاد معنی‌ توسط‌ مخاطب‌ ارتباط‌ اندكی‌ با روایت‌، نمادها یا پس‌زمینه‌ی‌ اسطوره‌ای‌ دارد. در یكی‌ از ره‌یافت‌ها، رسانه‌ها را در بهترین‌ حالت‌ به‌ منزله‌ی‌ «مكانی‌ می‌بینند كه‌ افراد و گروه‌ها معنی‌ موقعیت‌ زندگی‌ خود را می‌سازند.» ۱۰ مخاطبان‌ گرایش‌ دارند تا اجتماعی‌ تفسیری‌ را شكل‌ دهند كه‌ به‌ نحوی‌ فعال‌ سعی‌ دارد در بافتی‌ خاص‌ هویتی‌ فرهنگی‌ بسازد. تعامل‌ گروه‌ و روند ایجاد معنی‌ «واسطه‌»ی‌ نقش‌ رسانه‌ها می‌شود. رسانه‌ها برای‌ فراخواندن‌ مخاطب‌ و جلب‌ مردم‌ به‌ طرف‌ یكدیگر قدرت‌ خاصی‌ دارند، ولی‌ ساخت‌ معنا تقریباً علی‌رغم‌ وجود رسانه‌ها تداوم‌ می‌یابد. این‌ گروه‌ جامعه‌ای‌ تفسیری‌ است‌ كه‌ غالباً دلالت‌ نمادین‌ رسانه‌ها یا معنی‌ پیام‌ رسانه‌های‌ خاص‌ را دوباره‌ تفسیر می‌كند.مثلاً دیسكوتك‌ها اماكنی‌ هستند كه‌ جوانان‌ را جلب‌ می‌كنند. بله‌ جوانان‌ به‌ آن‌جا می‌روند تا موسیقی‌ بشنوند، امّا دراصل‌ می‌خواهند با جوانان‌ دیگر صحبت‌ كنند. موسیقی‌ و اشعار ترانه‌ها (كه‌ نمی‌توان‌ آن‌ها را شنید یا درك‌ كرد) به‌خودی‌خود فضایی‌ و سبكی‌ از زندگی‌ و بالاتر از همه‌ مكانی‌ را پدید می‌آورد كه‌ جوانان‌ در آن‌جا گرد هم‌ می‌آیند تا هویت‌ نسل‌ خود را تثبیت‌ كنند، خود را از جوانان‌ مسن‌تر یا جوان‌تر جدا سازند، طبقه‌ی‌ اجتماعی‌ خود را تعیین‌ كنند و لحظه‌ای‌ آیینی‌ از تماس‌ با درون‌ خود و «ارتباط‌» با روح‌ مشترك‌ و رمزآلود دوستان‌ خود را در «قلمرویی‌ عمومی‌» برقرار سازند؛ جایی‌ كه‌ غول‌های‌ فرهنگ‌ موسیقی‌ همه‌ چیز را محتمل‌ می‌سازند. این‌ موضوع‌ در مورد بسیاری‌ از ژانرها و انواع‌ فیلم‌ها نیز صدق‌ می‌كند. چرا میلیون‌ها نفر از مردم‌ به‌ تماشای‌ پارك‌ ژوراسیك‌ (۱۹۹۳) می‌روند؟ توماس‌ شولی‌، تهیه‌كننده‌ی‌ جوان‌ كه‌ حس‌ می‌كند رقیب‌ اسپیلبرگ‌ است‌، برایم‌ توضیح‌ داد كه‌ اسپیلبرگ‌ توانایی‌ بی‌نظیری‌ دارد تا در لحظه‌ای‌ مناسب‌ «حالت‌ روحی‌» جوانان‌ را دریابد و سبك‌ و مكانی‌ را ایجاد كند كه‌ آن‌ها می‌خواهند در آن‌ حضور داشته‌ باشند، «با آن‌ باشند» و «جایی‌ باشند كه‌ همه‌ آن‌جا هستند؟» در دهه‌ی‌ ۱۹۵۰، دو فیلم‌ جنگل‌ تخته‌سیاه‌ و راك‌ دور ساعت‌ به‌ ایجاد تاریخی‌ برای‌ نسل‌ نوینی‌ از نوجوانان‌ كمك‌ كردند. به‌ همین‌ روال‌، در تابستان‌ سال‌های‌ ۱۹۵۵ و ۱۹۵۸ هر نوجوانی‌ «می‌بایست‌» به‌ دیدن‌ این‌ فیلم‌ها می‌رفت‌ و آن‌ موسیقی‌ را می‌شنید تا «با آن‌ همراه‌ باشد.» ۱۱ آن‌ فیلم‌ها برای‌ بسیاری‌ از جوانان‌ محمل‌ مهمی‌ برای‌ ایجاد معنی‌ زندگی‌ بودند؛ پیش‌درآمد چیزی‌ كه‌ خیلی‌ها آن‌ را تحول‌ فرهنگی‌ مهمی‌ در فرهنگ‌ غرب‌ می‌دانند. آیا موسیقی‌ راك‌ یا فیلم‌های‌ آن‌ دوره‌ اطلاعات‌ خاصی‌ دارند كه‌ این‌ معنی‌ را ایجاد می‌كنند؟ این‌ امر خیلی‌ نامحتمل‌ به‌ نظر می‌آید. نسل‌ جوان‌ معنایی‌ جدید را پدید آورد ولی‌ موسیقی‌ و چند فیلم‌ «محمل‌هایی‌» بودند كه‌ جوانان‌ را برای‌ تعامل‌ با یكدیگر گرد هم‌ آوردند و در این‌ رابطه‌ی‌ تعاملی‌، چیزی‌ را پدید آوردند كه‌ آماده‌ی‌ به‌وجودآمدن‌ بود.
۶ـ رسانه‌های‌ مذهبی‌ در حكم‌ محملی‌ واسطه‌ برای‌ ساختن‌ معنی‌ زندگی‌
متأسفانه‌، عملاً هیچ‌ نوع‌ مطالعاتی‌ در مورد مخاطبان‌ وجود ندارد كه‌ متن‌ رسانه‌های‌ مورد بررسی‌اش‌ فیلمی‌ مذهبی‌ باشد. درعوض‌، بهترین‌ نمونه‌ از ژانرهای‌ مذهبی‌ مطالعه‌ی‌ پَت‌ رابرتسون‌، مبلغ‌ تلویزیونی‌ مسیحیت‌ در ایالات‌ متحده‌ است‌؛ شخصیت‌ و سوژه‌ای‌ كه‌ به‌ هر صورت‌ بیش‌ از همه‌ی‌ پژوهش‌های‌ رسانه‌های‌ مذهبی‌، علایق‌ پژوهشگران‌ رسانه‌ها را جلب‌ كرده‌ است‌. در این‌ بین‌، پژوهش‌ استوآرت‌ هوورِ، مذهب‌ رسانه‌های‌ گروهی‌ ، اهمیت‌ خاصی‌ دارد، زیرا یكی‌ از معدود قوم‌نگاران‌ مخاطب‌ است‌ كه‌ از تاریخ‌های‌ زندگی‌ استفاده‌ می‌كند و تفسیر معنی‌ متن‌های‌ رسانه‌ای‌ را در چارچوب‌ جست‌وجو برای‌ معنی‌ مذهبی‌ قرار می‌دهد. ۱۲
هوورِ از ۴۰ نفر از اعضای‌ باشگاه‌ ۷۰۰ نفری‌ پت‌ رابرتسون‌ خواست‌ تا زندگی‌ خود را به‌ طور دقیق‌ با تأكید بر زندگی‌های‌ مذهبی‌ شرح‌ دهند (این‌ باشگاه‌ سازمانی‌ متشكل‌ از هزاران‌ طرفدار وفادار است‌ كه‌ فعالیت‌هایشان‌ تداوم‌ این‌ برنامه‌ را تضمین‌ می‌كند). مطالعه‌ی‌ فوق‌ اگرچه‌ به‌ نقش‌ برنامه‌های‌ رابرتسون‌ در زندگی‌ آنان‌ می‌پردازد، امّا موضوعی‌ بسیار گسترده‌تر را مدنظر دارد: الگوهای‌ معنی‌سازی‌ در زندگی‌های‌ پیروان‌ وفادار پت‌ رابرتسون‌. بسیاری‌ از این‌ پیروان‌، برنامه‌ را هر روز و به‌طور منظم‌ تماشا نمی‌كردند و عده‌ی‌ كمی‌ توانستند نمونه‌ی‌ مشخصی‌ از محتوای‌ برنامه‌ را ارائه‌ دهند كه‌ نگرش‌ یا رفتار آنان‌ را متحول‌ ساخته‌ باشد. نگره‌ی‌ تأثیرهای‌ رسانه‌ها چندان‌ توضیحی‌ درباره‌ی‌ اهمیت‌ پت‌ رابرتسون‌ برای‌ این‌ افراد نمی‌دهد. با وجود این‌، تمام‌ آنان‌ همذات‌پنداری‌ بسیار نیرومندی‌ با پت‌ رابرتسون‌ و جنبش‌ مبلغان‌ نوین‌ مسیحی‌ دارند و همگی‌ می‌گویند كه‌ پت‌ رابرتسون‌ یكی‌ از تأثیرگذارترین‌ شخصیت‌های‌ زندگی‌شان‌ بوده‌ است‌. چارچوب‌ اعتقادات‌ آن‌ها گروه‌ كوچكی‌ از دوستان‌ مبلغ‌ مسیحیت‌ است‌ كه‌ در حكم‌ «نماد همذات‌پنداری‌» پیرامون‌ پت‌ رابرتسون‌ گرد آمده‌اند و همراه‌ با آنان‌ در شكل‌های‌ متعددی‌ از امدادهای‌ مسیحی‌ همكاری‌ دارند. حتی‌ از نظر خیلی‌ها كه‌ هرگز شخصاً رابرتسون‌ را ندیده‌اند یا وقت‌ كافی‌ برای‌ تماشای‌ برنامه‌های‌ او ندارند، كانون‌ تلویزیونی‌ وی‌ به‌خودی‌خود تبدیل‌ به‌ محوری‌ جغرافیایی‌ برای‌ جنبششان‌ شده‌ است‌. برخی‌ از آن‌ها پول‌ فراوانی‌ صرف‌ كرده‌اند، زیرا احساس‌ می‌كنند این‌ برنامه‌ كاملاً ضروری‌ است‌. البته‌ حق‌ هم‌ دارند، زیرا برنامه‌ی‌ رابرتسون‌ نماد جمعی‌ و رؤیت‌پذیر این‌ جنبش‌ است‌ و برای‌ بسیاری‌ از افرادی‌ كه‌ در جست‌وجوی‌ این‌ نوع‌ نظام‌ اعتقادی‌اند، اهمیت‌ دارد. آنان‌ دقیقاً به‌ دلیل‌ این‌ «نماد» اجتماعی‌ پای‌ در این‌ جنبش‌ گذارده‌اند.چارچوب‌ گسترده‌تر اعتقادات‌ این‌ است‌ كه‌ افراد مورد بحث‌ با جنبش‌ تبلیغ‌ مسیحیت‌ پت‌ رابرتسون‌ همذات‌پنداری‌ می‌كنند و «سرنخ‌های‌ زندگی‌شان‌ را از آن‌ می‌گیرند». این‌ جنبش‌ و جنبش‌ گسترده‌تر سنت‌ بنیادگرای‌ تبلیغ‌ مسیحیت‌ (اِونجلیكال‌) نقطه‌ی‌ اتصال‌ فرهنگ‌ و نظام‌ اجتماعی‌ ملی‌ است‌: جنبش‌های‌ سیاسی‌ مانند جنبش‌ نوین‌ دست‌راستی‌ كه‌ افرادی‌ با پس‌زمینه‌ی‌ تبلیغ‌ مسیحیت‌ همچون‌ ریگان‌ آن‌ را هدایت‌ می‌كردند، سیاست‌های‌ اقتصادی‌ این‌ جنبش‌ها، مفاهیم‌ موردنظر آن‌ها از آموزش‌، رسانه‌های‌ همگانی‌ و غیره‌ است‌. برنامه‌ی‌ پخش‌ تلویزیونی‌ برای‌ تمام‌ آن‌ها حلقه‌ای‌ رابط‌ و واسطه‌ است‌ و مبلغان‌ تلویزیونی‌ مسیحیت‌ از نظر تمام‌ این‌ جنبش‌ها نمادی‌ مهم‌ از همذات‌پنداری‌اند.وقتی‌ به‌ «الگوهای‌» زندگی‌های‌ این‌ مردم‌ و روشی‌ كه‌ از طریق‌ آن‌ به‌ زندگی‌شان‌ معنی‌ دادند بر می‌گردیم‌، شباهت‌های‌ زیر را مشاهده‌ می‌كنیم‌:
۱ـ اغلب‌ آن‌ها زندگی‌ را با گرایش‌ به‌ تبلیغ‌ مسیحیت‌ یا «مسیحیت‌ فدایی‌» (به‌نوعی‌ كاتولیك‌) آغاز كردند و زبان‌ پایه‌ی‌ تبلیغ‌ مسیحیت‌ را آموختند. بدین‌ترتیب‌، توانستند بدون‌ دشواری‌ چندانی‌ زبان‌ جنبش‌ تبلیغ‌ مسیحیت‌ را بفهمند یا با آن‌ همذات‌پنداری‌ كنند.
۲ـ تجربیات‌ زندگی‌ اغلب‌ آن‌ها باعث‌ شد تا به‌ حلقه‌های‌ فرهنگی‌ و نهادهای‌ اجتماعی‌ گسترده‌تری‌ برسند و ضمن‌ هر تغییر فرهنگی‌ كه‌ از طریق‌ آموزش‌، تجربه‌ در خدمت‌ نظامی‌، تجارت‌ یا حرفه‌های‌ خانوادگی‌ یا غیره‌ به‌ دست‌ آمد، به‌ سمت‌ آمریكای‌ مدرن‌ «معاصر» یا چندقطبی‌ بگرایند. بدین‌ حیث‌، «محور جاذبه‌» بیش‌ از پیش‌ از ریشه‌های‌ سنتی‌ مسیحی‌ آن‌ها خارج‌ شد.
۳ـ بخش‌ عمده‌ای‌ از آن‌ها به‌ دورانی‌ طولانی‌ از «جست‌وجو» پای‌ گذاردند و در زندگی‌ خود نوع‌ خاصی‌ از فقدان‌ وحدت‌ معنی‌ را تجربه‌ كردند.۴ـ عملاً تمام‌ آن‌ها در زندگی‌شان‌ دچار «بحران‌» معنایی‌ مشخصی‌ شدند؛ لحظه‌ای‌ خصوصاً دردناك‌ و غالباً تراژیك‌ كه‌ پس‌ از وقوع‌، آن‌ها را به‌ تأمل‌ در مفهوم‌ زندگی‌ واداشت‌ و جست‌وجوی‌ آن‌ها را برای‌ معنی‌ و وحدت‌ تشدید كرد.
۵ ـ از نظر تمام‌ این‌ افراد، جنبش‌ تبلیغ‌ مسیحیت‌ به‌ صورتی‌ كه‌ در آمریكا و دنیای‌ امروزه‌ دیده‌ می‌شود، نوعی‌ وحدت‌ معنایی‌ پدید آورده‌ كه‌ درنهایت‌ برای‌ همه‌ی‌ آن‌ها «معنی‌دار است‌». اكنون‌ احساس‌ می‌كنند كه‌ زندگی‌ منسجم‌تر و خوشبخت‌تری‌ دارند، خصوصاً ضمن‌ فعالیت‌هایی‌ كه‌ برای‌ نزدیك‌شدن‌ به‌ افراد كم‌سعادت‌تر (زندانیان‌، معتادان‌، خانواده‌های‌ ازهم‌پاشیده‌، افسرده‌ و غیره‌) انجام‌ می‌دهند.
۶ـ نقطه‌ی‌ تلاقی‌ این‌ افراد استفاده‌ از استعدادهایشان‌ در خدمت‌ به‌ دیگران‌ و نه‌ صرفاً دستیابی‌ به‌ ثروت‌ و شهرت‌ شخصی‌ است‌.
۷ـ این‌ واقعیت‌ برای‌ همه‌ی‌ آن‌ها معنی‌ دارد كه‌ یك‌ مبلغ‌ تلویزیونی‌ مسیحیت‌ مانند پت‌ رابرتسون‌ (فارغ‌التحصیل‌ دانشگاه‌ یل‌، نماد پرستیژ روشنفكرانه‌ در ایالات‌ متحده‌ و پسر یك‌ سناتور ثروتمند) و نیز تجار موفق‌، شخصیت‌های‌ ورزشی‌ و ستارگان‌ تلویزیون‌ و سینمای‌ همراه‌ او به‌طور نمادین‌ نشان‌ دادند كه‌ چگونه‌ در آمریكای‌ فعلی‌ فرد می‌تواند ضمن‌ تبلیغ‌ مسیحیت‌ به‌ «موفقیت‌» هم‌ برسد. در پس‌زمینه‌، این‌ واقعیت‌ وجود دارد كه‌ جنبش‌ جهانی‌ تبلیغ‌ مسیحیت‌ چهل‌ سال‌ پیش‌ تحقق‌ یافت‌، امّا به‌تدریج‌ در حاشیه‌ قرار گرفت‌ و ناچار شد تا برای‌ ادامه‌ی‌ بقا، «فرهنگی‌تر» شود. زندگی‌ ۴۰ نفری‌ كه‌ هوورِ در این‌ مطالعه‌ موردتوجه‌ قرار داده‌ است‌، دنیای‌ كوچكی‌ از جنبش‌ روبه‌گسترش‌ تبلیغ‌ مسیحیت‌ در جهان‌ است‌. در این‌جا آشكارا می‌توان‌ ساختارهای‌ انسانی‌ وحدت‌ را بدون‌ دشواری‌ زیاد در الگوهای‌ روایی‌ بسیاری‌ از فیلم‌های‌ سینمایی‌ روز آمریكا، اما نه‌ اغلبشان‌، یافت‌.
۷ـ مدل‌ توسعه‌ی‌ مذهبی‌ـ معنوی‌ در نمادهای‌ رسانه‌های‌ گروهی‌
تاكنون‌ مطالعات‌ مخاطبان‌ رسانه‌ها صرفاً اجزاء اندكی‌ از مدل‌ نقش‌ رسانه‌ها در پیشبرد مذهبی‌ـ معنوی‌ را فراهم‌ آورده‌ است‌. در این‌جا مایلم‌ این‌ اجزا را در اختیار بگیرم‌ و با تحلیل‌های‌ پدیدارشناسانه‌ی‌ گوناگون‌ از قبول‌ مذهب‌ و تجربیات‌ عمیق‌ مذهبی‌ فواصل‌ موجود را پر كنم‌؛ جایی‌ كه‌ رسانه‌ها در حكم‌ بخشی‌ از تجربه‌ توصیف‌ می‌شوند. برخی‌ از بهترین‌ شواهد توضیحاتی‌ خودزندگی‌نامه‌ای‌ مانند نوشته‌های‌ ایگناتیوس‌ اهل‌ لویولا است‌ كه‌ نقش‌ نمادهای‌ تخیلی‌ سن‌ دومینیك‌ و سن‌ فرانسیس‌ را در كتاب‌های‌ مردم‌پسند مذهبی‌ یافت‌ و تشریح‌ كرد. خودزندگی‌نامه‌ی‌ ایگناتیوس‌ ارزش‌ خاصی‌ دارد، زیرا پیش‌ از تجربه‌، توصیفی‌ دقیق‌ از زندگی‌ خود ارائه‌ می‌دهد؛ بحرانی‌ كه‌ وی‌ را واداشت‌ تا به‌ تفكر دوباره‌ در زندگی‌ خود بپردازد؛ این‌كه‌ چگونه‌ نمادهای‌ فوق‌ كه‌ در برخی‌ از اولین‌ رسانه‌های‌ همگانی‌ ارائه‌ شدند بر آگاهی‌ او تأثیر گذاردند؛ این‌كه‌ وی‌ چگونه‌ با خود درگیر بحث‌ شد؛ توصیفش‌ از تأثیر رحمت‌ خداوندی‌؛ و این‌كه‌ چگونه‌ تصمیم‌ گرفت‌ و در سراسر زندگی‌اش‌ به‌ آشكارسازی‌ نمادهای‌ مورد بحث‌ پرداخت‌. در این‌جا، می‌توانید «تجربه‌ی‌ رسانه‌های‌ مذهبی‌» را در یك‌ داستان‌ زندگی‌ قرار دهیم‌ و از ادبیات‌ خودزندگی‌نامه‌ای‌ عظیمی‌ كه‌ راجع‌ به‌ ایگناتیوس‌ وجود دارد، برای‌ كامل‌ساختن‌ این‌ توضیحات‌ استفاده‌ كنیم‌. این‌ موضوع‌ آشكار است‌ كه‌ تلفیق‌ جست‌وجوها در زندگی‌ قبلی‌، فرهنگ‌ مذهبی‌ مردم‌پسند دوران‌ او و خصوصاً تصویرپردازی‌ كتاب‌هایی‌ كه‌ وی‌ خوانده‌، بر ذهنیتی‌ كه‌ ایگناتیوس‌ در تمرینات‌ روحانی‌ به‌ كار گرفته‌ و در مفهوم‌ نظام‌ مذهبی‌ كه‌ وی‌ پی‌ریزی‌ كرده‌، اثر گذارده‌ است‌. در این‌جا، می‌توانیم‌ ببینیم‌ كه‌ تصویرپردازی‌ نمادین‌ رسانه‌های‌ مذهبی‌ در پیشرفت‌ مذهبی‌ فرد و در تاریخ‌ مذهبی‌ اهمیت‌ فراوانی‌ دارد. در چنین‌ الگویی‌، چهار رشته‌ از عوامل‌ دارای‌ اهمیت‌ خاصی‌اند: الف‌) پویایی‌های‌ اجتماعی‌ـ روانی‌ رشد شخصیت‌ها؛ ب‌) زمینه‌ی‌ فرهنگی‌ كه‌ برای‌ پیشبرد داستان‌ زندگی‌، نمادهای‌ وحدت‌آفرینی‌ پدید می‌آورد؛ پ‌) نقش‌ زمینه‌ی‌ بحران‌ و نمادگرایی‌ در تجربه‌ی‌ محوری‌ وحدت‌بخش‌ زندگی‌؛ و ت‌) واكنش‌ اعتقادی‌ فرد به‌ تجربیاتی‌ كه‌ با تناقض‌ و داستان‌ در لحظه‌ی‌ تجربه‌ی‌ محوری‌ وحدت‌بخش‌ و در سراسر یك‌ زندگی‌، نمادین‌ شده‌ است‌.
الف‌) پویایی‌های‌ اجتماعی‌ـ روانی‌
در كانون‌ هر شخصیتی‌، «مفهومی‌ شخصی‌» وجود دارد؛ مفهومی‌ راجع‌ به‌ این‌ موضوع‌ كه‌ چه‌ كسی‌ هستم‌ و چه‌ تفاوتی‌ با دیگران‌ دارم‌. این‌ موضوع‌ در اثر آگاهی‌ از چیزهایی‌ كه‌ دوست‌ دارم‌ و ندارم‌، چه‌ چیز لذت‌بخش‌ و چه‌ چیز غیرلذت‌بخش‌ است‌ تحقق‌ می‌یابد ــ مفهوم‌ خود در حكم‌ ساختاری‌ فردی‌ است‌ كه‌ تا حد زیادی‌ از واكنش‌ها و عكس‌العمل‌های‌ افراد پیرامونم‌ نسبت‌ به‌ من‌ شكل‌ گرفته‌ است‌.دومین‌ عنصر پویا، جست‌وجوی‌ مداوم‌ چیزی‌ است‌ كه‌ می‌خواهم‌ باشم‌؛ «معنی‌ زندگی‌ام‌» از جنبه‌ی‌ معانی‌ نمادینی‌ است‌ كه‌ فرهنگ‌ مقابلم‌ می‌گذارد و مرا برای‌ انتخاب‌ آن‌ پاداش‌ می‌دهد یا مجازات‌ می‌كند. این‌ نوعی‌ اصل‌ واسطه‌ میان‌ تصور شخصی‌ من‌ و فرهنگ‌ پیرامونم‌ است‌. نوعی‌ گفت‌وگوی‌ مداوم‌ میان‌ چیزی‌ كه‌ عمیقاً تمایل‌ به‌ انجامش‌ دارم‌ و آن‌چه‌ فرهنگ‌ برای‌ من‌ ممكن‌ و میسر می‌سازد. از این‌ گذشته‌، تلاشی‌ برای‌ وحدت‌بخشیدن‌ به‌ معنی‌ زندگی‌ام‌ است‌؛ وحدتی‌ كه‌ فردیت‌ ضرورت‌های‌ مفهوم‌ خود در مواجهه‌ با تكثیر امكانات‌ فرهنگی‌ می‌طلبد. سومین‌ عنصر پویا مفهومی‌ از «معین‌بودن‌» وجود، محدودیت‌هایی‌ است‌ كه‌ واقعیت‌ تحمیل‌ می‌كند و «بایدهایی‌ كه‌ در وجود تعبیه‌ شده‌ است‌». این‌ وضعیت‌ مفهومی‌ بنیادین‌ از احترام‌ و ترس‌ از واقعیت‌ ایجاد می‌كند كه‌ «ما» هیچ‌ نوع‌ كنترل‌ واقعی‌ بر آن‌ نداریم‌. این‌ آگاهی‌ از ساختار واقعیت‌ مفهوم‌ پایه‌ی‌ اخلاقی‌ را ایجاد می‌كند؛ مفهوم‌ «اجبار» در پویایی‌ شخصیت‌ را. پس‌ این‌كه‌ چگونه‌ معنی‌ زندگی‌ام‌ را ایجاد می‌كند، صرفاً خیال‌ نیست‌، بلكه‌ مجموعه‌ای‌ از «محدودیت‌ها» و «بایدها» دارد.
ب‌) زمینه‌ی‌ فرهنگی‌
وقتی‌ با فرهنگ‌ مواجه‌ می‌شوم‌ تا نمادها و معنی‌های‌ پیرامون‌ آن‌ را «انتخاب‌ كنم‌» و «داستان‌ زندگی‌ام‌» را سامان‌ بدهم‌، صرفاً با انبوهی‌ از امكانات‌ تصادفی‌ جالب‌ مواجه‌ نمی‌شوم‌، بلكه‌ با نظامی‌ بسیار منسجم‌ از نمادهای‌ برگرفته‌ از تاریخ‌، ادبیات‌، دانش‌ روز، مذهب‌، قهرمانان‌ روزمره‌، ورزش‌ و غیره‌ روبه‌رو می‌شوم‌ كه‌ همگی‌ حول‌ «اسطوره‌ی‌» محوری‌ فرهنگ‌ خاصی‌ سازماندهی‌ می‌شوند. اصل‌ سامان‌دهنده‌ی‌ اسطوره‌، مفهوم‌ اصالت‌ها و سرنوشت‌ تاریخی‌ است‌ كه‌ آن‌ را برای‌ مردمی‌ كه‌ می‌خواهند جامعه‌ای‌ را تداوم‌ بدهند، ارزشمند می‌سازد. هر چیز كه‌ خارج‌ از سازه‌ی‌ منطقی‌ این‌ اسطوره‌ قرار بگیرد، خارجی‌، غریب‌، غیرمنطقی‌، غیرطبیعی‌، غیرانسانی‌ و غیرمذهبی‌ قلمداد می‌شود. قدرت‌ سیاسی‌ از اسطوره‌ها پشتیبانی‌ می‌كند. در شرایطی‌ كه‌ دانش‌ كارشناسانه‌ی‌ جدید وارد قلمروی‌ اسطوره‌ی‌ فرهنگی‌ می‌شود، باید اساطیر را دوباره‌ سامان‌دهی‌ كرد. همواره‌ مجموعه‌ای‌ كاملاً پیوسته‌ از معانی‌ اسطوره‌ای‌ فراسوی‌ دسترس‌ ما قرار دارد. بنا به‌ گفته‌ی‌ خیلی‌ها، رسانه‌های‌ گروهی‌ سازوكاری‌ اصلی‌ برای‌ سازمان‌دهی‌ پیوسته‌ی‌ اسطوره‌های‌ ما هستند. بدین‌ترتیب‌، «آن‌ها به‌ همه‌ی‌ عناصر فرهنگی‌ معنی‌ می‌دهند.» آیین‌های‌ عظیم‌ نوسازی‌، وسایلی‌ برای‌ دراماتیك‌ساختن‌ اساطیر ما و انتقالشان‌ به‌ نسل‌ دیگر است‌. جای‌ تعجب‌ ندارد كه‌ اساطیر الگوهایی‌ آرمانی‌ در اختیار جوانان‌ می‌گذارند و انواع‌ پاداش‌ها را برای‌ ایفای‌ نقش‌ آن‌ها می‌پردازند. اغلب‌ ما تمایل‌ داریم‌ تا داستان‌های‌ زندگی‌مان‌ را پیرامون‌ اساطیر فرهنگی‌ بنا كنیم‌.عنصر دوم‌ در زمینه‌ی‌ فرهنگی‌ «فرهنگ‌ مردم‌پسند» است‌؛ جنبه‌هایی‌ از فرهنگ‌ كه‌ «زبان‌ و روشی‌ از زندگی‌ برای‌ همه‌» را شكل‌ می‌دهد كه‌ نقطه‌ی‌ مقابل‌ زبان‌های‌ تخصصی‌ و نخبه‌گرای‌ كارشناسان‌ است‌. این‌ تضاد میان‌ الهیات‌ و مذهب‌گرایی‌ مردم‌پسند را نشان‌ می‌دهد. در شرایطی‌ كه‌ اسطوره‌، آرمان‌هایی‌ را به‌ ما ارائه‌ می‌دهد كه‌ در جست‌وجویشانیم‌ ولی‌ هرگز كاملاً به‌ آن‌ها نمی‌رسیم‌، فرهنگ‌ عامه‌ واقعیتی‌ ارائه‌ می‌دهد كه‌ در آن‌ زندگی‌ می‌كنیم‌ ــ واقعیتی‌ عملی‌، مضحك‌، لطیف‌، دنیوی‌، غیرقابل‌احترام‌، غریب‌ ولی‌ دوست‌داشتنی‌، سازمان‌نیافته‌، پر از جادو و تقدیرگرایی‌ و درعین‌حال‌ جشن‌ و عشق‌ انسانی‌.سومین‌ عنصر اساسی‌ در فرهنگ‌ ما، رسانه‌های‌ مردم‌پسند همگانی‌ است‌ كه‌ میان‌ اسطوره‌ و فرهنگ‌ مردم‌پسند واسطه‌ می‌شوند.رسانه‌های‌ فوق‌ به‌ این‌ علت‌ همگانی‌اند كه‌ برای‌ همه‌ در نظر گرفته‌ شده‌اند و داستان‌هایی‌ را بازگو می‌كنند كه‌ همگی‌ می‌دانیم‌ و می‌خواهیم‌ بارها و بارها آن‌ها را بشنویم‌. به‌ این‌ دلیل‌ «مردم‌پسند»اند كه‌ اساساً در زبان‌ فرهنگ‌ مردمی‌ جای‌ دارند. «رسانه‌» محسوب‌ می‌شوند، زیرا متن‌اند ــ داستانی‌ كه‌ تدوین‌ و تبدیل‌ به‌ بخشی‌ از مایملك‌ جامعه‌ و نه‌ صرفاً مؤلفی‌ خاص‌ شده‌ است‌. رسانه‌های‌ همگانی‌ مردم‌پسند گرایش‌ دارند تا اسطوره‌ را به‌ فرهنگ‌ مردم‌پسند پیوند دهند، امّا همواره‌ در برابر اسطوره‌ مقاومت‌ می‌كنند؛ می‌خواهند آن‌ را منحرف‌ و واژگون‌ سازند. این‌ها عرصه‌ای‌ برای‌ مذاكره‌ی‌ پایان‌ناپذیر میان‌ اسطوره‌ و فرهنگ‌ مردم‌پسند است‌.
پ‌) زمینه‌ی‌ بحران‌ و نمادهای‌ وحدت‌بخش‌ محوری‌
هر فردی‌ در تلاش‌ برای‌ ساختن‌ یك‌ داستان‌ زندگی‌ به‌ شیوه‌ای‌ نسبتاً منسجم‌ به‌ لحظه‌ای‌ می‌رسد كه‌ باید دست‌ به‌ انتخاب‌ بزند. هیچ‌كس‌ «همه‌كار» نمی‌تواند انجام‌ دهد. فرد می‌تواند صرفاً چیزهایی‌ را برگزیند كه‌ اسطوره‌ عرضه‌ می‌دارد، امّا تصور شخصی‌ ما هرگز كاملاً با آن‌ اقناع‌ نمی‌شود. علاوه‌ بر این‌، اسطوره‌ پر از تضادها است‌ و علی‌رغم‌ منطقی‌سازی‌ مداوم‌ امور غیرمنطقی‌، شخصیت‌هایی‌ كه‌ پیرامون‌ اسطوره‌های‌ حاكم‌ سامان‌دهی‌ شده‌اند، هرگز خود را نزدیك‌ به‌ هم‌ نمی‌دانند؛ یا خود را بین‌ دو دنیا شقه‌ می‌بینند، دو دنیای‌ اساطیری‌ كه‌ در تضاد با یكدیگرند.سپس‌ واقعیت‌هایی‌ در فرهنگ‌ مردمی‌ وجود دارد كه‌ هرگز با اسطوره‌ كاملاً هماهنگ‌ نیست‌. در برابر تمام‌ این‌ آشفتگی‌ها و تضادها، فرد عادی‌ به‌ رسانه‌های‌ همگانی‌ مردم‌پسند و داستان‌هایی‌ روی‌ می‌آورد كه‌ سعی‌ دارند تمام‌ این‌ موارد را به‌ هم‌ بپیوندند.رسانه‌های‌ همگانی‌ مردم‌پسند برخی‌ از منابع‌ مهم‌ الگوهای‌ نمادین‌ و معانی‌ نمادین‌ برای‌ ایجاد انسجام‌ در داستان‌های‌ زندگی‌ ما هستند. ما در داستان‌ها و چارچوب‌ فضای‌ قصه‌های‌ مردم‌پسند می‌توانیم‌ قهرمانانی‌ را ببینیم‌ كه‌ خدایان‌ تحسین‌شده‌ی‌ اساطیر نیستند، بلكه‌ قهرمانان‌ انسانی‌ و آسیب‌پذیر فرهنگ‌ مردمی‌اند. به‌این‌ترتیب‌، رسانه‌ها وجهی‌ از اسطوره‌ را نشان‌ می‌دهند كه‌ درعین‌حال‌ از جنبه‌ی‌ انسانی‌ محتمل‌ نیز هست‌. در این‌ جا راه‌حل‌هایی‌ می‌یابیم‌ كه‌ «ابدی‌» نیستند، بلكه‌ برای‌ زمان‌ حال‌ كاربرد دارند. ۱۳ همچنین‌ آن‌ها نمونه‌ای‌ را به‌ ما ارائه‌ می‌دهند كه‌ می‌توانیم‌ از طریق‌ آن‌ها با معنی‌ زندگی‌ خود مصالحه‌ كنیم‌ و بهترین‌ راه‌ را بیابیم‌.فرهنگ‌ مردمی‌ تخیلی‌ قیاسی‌ پدید می‌آورد كه‌ دیوید ترِیسی‌ در بطن‌ واقعیت‌ زندگی‌ روزمره‌ راجع‌ به‌ آن‌ صحبت‌ می‌كند.عنصر مهم‌ نمادی‌ است‌ كه‌ زندگی‌ ما را وحدت‌ می‌بخشد، زیرا نقطه‌ی‌ تلاقی‌ تمام‌ این‌ عناصر پویا است‌: مفهوم‌ شخصی‌، تاریخ‌ زندگی‌ من‌ تا این‌جا، مفهوم‌ اخلاق‌ فردی‌ «اجبار»، نقش‌های‌ فعلی‌ اسطوره‌، فرهنگ‌ مردم‌پسند و رسانه‌های‌ همگانی‌ مردم‌پسند. با وجود فراوان‌بودن‌ عوامل‌ دخیل‌، بیش‌تر انتخاب‌های‌ زندگی‌ كاملاً منحصربه‌فردند، امّا فرمول‌بندی‌ این‌ نماد وحدت‌بخش‌ محوری‌ چه‌ زمانی‌ جنبه‌ی‌ مذهبی‌ می‌یابد؟
ت‌) رابطه‌ با متافیزیك‌ از طریق‌ نمادهای‌ متناقض‌
بسیاری‌ از متألهان‌ معاصر تأكید می‌كنند كه‌ رابطه‌ی‌ ما با خداوند مقدس‌ است‌. نمادها واقعیتی‌ استعلایی‌ را آشكار می‌سازند. ترجیح‌ می‌دهم‌ در عرصه‌های‌ محدود آگاهی‌ انسان‌ به‌ جست‌وجوی‌ مذهب‌ بپردازم‌، جایی‌ كه‌ سازه‌های‌ منطق‌ انسانی‌ در اسطوره‌ به‌ انتها می‌رسد و عالم‌ استعلایی‌ فرصت‌ می‌یابد تا خود را در شكل‌ نمادهای‌ فرهنگی‌ بیان‌ كند. «سلطنتی‌» كه‌ مسیح‌ از طریق‌ انجیل‌ ارائه‌ می‌دهد، نوعی‌ تأیید كلاسیك‌ شوق‌ به‌ معنی‌ است‌ كه‌ در ساختارهای‌ واقعیت‌ تعبیه‌ شده‌ است‌. سلطنت‌ همان‌ چیزی‌ است‌ كه‌ همه‌ در انتظارش‌ به‌ سر می‌برند؛ البته‌ سلطنتی‌ كه‌ متعلق‌ به‌ این‌ دنیای‌ اسطوره‌ای‌ نیست‌.این‌ همان‌ عرصه‌ای‌ است‌ كه‌ در آن‌ اسطوره‌ی‌ فرهنگی‌ با تناقض‌ و داستان‌ فرهنگی‌ مواجه‌ می‌شود؛ جایی‌ كه‌ ناتوانی‌ اسطوره‌ را برای‌ درك‌ و بیان‌ عالم‌ استعلایی‌ تجربه‌ می‌كنیم‌. تناقض‌ باعث‌ تصریح‌ این‌ موضوع‌ می‌شود كه‌ تمام‌ اشتیاق‌های‌ فرهنگی‌ انسان‌ كه‌ به‌ معنایی‌ مطلق‌ می‌رسند، كاملاً اخلاقی‌ و توجیه‌پذیر است‌. امّا یافتن‌ معنی‌ در محدوده‌ی‌ سازه‌ی‌ فرهنگی‌، خصوصاً در سازه‌ی‌ منطقی‌ اسطوره‌، را نمی‌پذیرد. این‌ شكلی‌ از الهیات‌ كلاسیك‌ است‌. به‌ هر صورت‌ تناقض‌ و داستان‌، زبانی‌ كارشناسانه‌ را برنمی‌گزیند، بلكه‌ زبان‌ فرهنگ‌ مردم‌پسند و رسانه‌های‌ فرهنگ‌ مردم‌پسند را در داستان‌های‌ معمولی‌ و حكایات‌ زندگی‌ روزمره‌ برمی‌گزیند.این‌ جمله‌ كه‌ «تا دانه‌ای‌ بر زمین‌ نیفتد و نمیرد، میوه‌ای‌ به‌ بار نمی‌آورد» تناقضی‌ نمونه‌وار است‌ كه‌ صرفاً می‌توان‌ از طریق‌ ایمان‌ به‌ آن‌ پاسخ‌ داد. چنان‌ كه‌ كراسان‌ در وقفه‌ی‌ تاریك‌ ۱۴ می‌گوید، حكایت‌ شوق‌ انسانی‌ نسبت‌ به‌ معنی‌ را در ابتدای‌ داستانی‌ مانند داستان‌ فرد نیكوكار تصریح‌ می‌كند. امّا بعد نتیجه‌ را عوض‌ می‌كند تا نشان‌ دهد كه‌ معنی‌ سلطنت‌ خداوند به‌ وسیله‌ی‌ اسطوره‌ شكل‌ نگرفته‌ است‌. فرد نیكوكار به‌ نحوی‌ غیرقابل‌پیش‌بینی‌، مرموز مانند یك‌ معجزه‌ بر صحنه‌ ظاهر می‌شود؛ به‌ قدری‌ خوب‌ است‌ كه‌ صرفاً با حیرت‌ می‌توانیم‌ در وجود او تأمل‌ كنیم‌. به‌ همین‌ ترتیب‌، سخاوت‌ پدر در داستان‌ پسر اسراف‌كار از جنبه‌ی‌ اسطوره‌ای‌ كه‌ می‌گوید این‌ پسر باید تنبیه‌ شود، غیرقابل‌پیش‌بینی‌ است‌ ــ چنان‌ مرموز و معجزه‌آسا است‌ كه‌ صرفاً با دیده‌ی‌ احترام‌ می‌توانیم‌ به‌ آن‌ بنگریم‌. این‌ نمادهای‌ تناقض‌ و حكایت‌ ــ نمادهای‌ مذهبی‌ كلاسیك‌ كه‌ نه‌ فقط‌ در مسیحیت‌ بلكه‌ در تمام‌ ادیان‌ بزرگ‌ وجود دارد ــ راه‌ را برای‌ اشتیاق‌ انسانی‌ نسبت‌ به‌ استعلا باز می‌كند و منجر به‌ تجلی‌ ایمان‌ می‌شود. به‌ معنایی‌، فرد باید از محدودیت‌ اسطوره‌ی‌ منطقی‌ بگذرد تا به‌ منبع‌ این‌ خوبی‌ و عشق‌ نامحدود برسد؛ فضایلی‌ كه‌ نیكوكار خوب‌ و پدر پسر اسراف‌كار به‌ طور نمادین‌ آن‌ها را بروز می‌دهند. عنصر مشترك‌ در داستان‌ زندگی‌ اغلب‌ افرادی‌ كه‌ تجربیات‌ مذهبی‌ واحد و نیرومندی‌ داشته‌اند، بحران‌ زندگی‌ است‌ كه‌ تناقض‌ها یا تضادهایی‌ را آشكار یا ارائه‌ كرده‌ كه‌ باعث‌ شده‌ آن‌ها دوباره‌ در معنی‌ زندگی‌ خود بیندیشند. بحران‌ معنی‌ غالباً بحران‌ اسطوره‌ی‌ فرهنگی‌ در زندگی‌ فرد یا آشكارشدن‌ تضادهای‌ اسطوره‌ است‌. بحران‌ فرد را از اعتقاد به‌ قدرت‌ اسطوره‌ می‌رهاند و به‌ روشی‌ خاص‌ وی‌ را به‌ تناقض‌ و حكایت‌ نزدیك‌ می‌كند. درهرحال‌، زیرسؤال‌بردن‌ اسطوره‌ بدین‌ معنی‌ نیست‌ كه‌ فرد به‌ داستان‌های‌ متناقض‌ و حكایت‌ دسترسی‌ دارد. برخی‌ افراد بحران‌زده‌ صرفاً از اسطوره‌ای‌ به‌ اسطوره‌ی‌ دیگر می‌روند. اُلیور استون‌ در متولد چهارم‌ ژوئیه‌ شخصیتی‌ بحران‌زده‌ را نشان‌ می‌دهد كه‌ اسطوره‌ای‌ را كنار می‌گذارد، امّا سراغ‌ اسطوره‌ای‌ دیگر می‌رود. در این‌جا، موضوع‌ صرفاً در تجلی‌ ایمان‌ «مذهبی‌» است‌.اغلب‌ نمادهای‌ بزرگ‌ متناقض‌، این‌ عشق‌ و آزادی‌ پایان‌ناپذیر را آشكار می‌سازند كه‌ از تمام‌ اسطوره‌ها و آرمان‌شهرهای‌ سیاسی‌ فراتر می‌روند. این‌ها بسیار عینی‌ و درعین‌حال‌، ضمنی‌اند، زیرا به‌ نظر می‌آید به‌ افرادی‌ متفاوت‌ در زمینه‌های‌ تاریخی‌ و فرهنگی‌ متفاوت‌ واكنش‌ نشان‌ می‌دهند. كتاب‌های‌ مذهبی‌ كلاسیك‌ مانند انجیل‌ جنبه‌ی‌ هنجاربخش‌ دارند، امّا وقتی‌ این‌ نمادها به‌ زبان‌ فرهنگ‌ معاصر مردم‌پسند ترجمه‌ می‌شوند، دوباره‌ پا به‌ هستی‌ می‌گذارند. چه‌ می‌شد اگر ایگناتیوس‌ تصادفاً كتاب‌هایی‌ را ندیده‌ بود كه‌ تا این‌ حد بر زندگی‌اش‌ تأثیر گذاردند؟ وی‌ انجیل‌ را نخواند، بلكه‌ داستان‌های‌ مردم‌پسند زندگی‌ قدیسان‌ و مسیح‌ را خواند. آن‌چه‌ خوراك‌ ذهنی‌ او را فراهم‌ آورد، تصویرپردازی‌ سن‌ فرانسیس‌ آسیسی‌ و سن‌ دومینیك‌ بود. او طی‌ روزها در تأملات‌ خود میان‌ انتخاب‌ اسطوره‌ای‌ از فرهنگ‌ اسپانیایی‌، كه‌ هنوز هم‌ موفقیت‌ فردی‌ را نوید می‌دهد، و تجلی‌ ایمان‌ سرگردان‌ بود. آیا می‌توانیم‌ بگوییم‌ كه‌ نمادهای‌ فرانسیس‌، دومینیك‌ و عیسای‌ ناصری‌ منجر به‌ این‌ تحول‌ شدند؟ دخالت‌ همزمان‌ خداوند و آزادی‌ ایگناتیوس‌ كجا اعلام‌ می‌شود؟ زمینه‌ی‌ اجتماعی‌ـ فرهنگی‌ ایگناتیوس‌ چیست‌؟ چگونه‌ بفهمیم‌ كه‌ این‌ تجلی‌ ایمان‌ واقعاً به‌ وحدت‌ با عالم‌ استعلایی‌ می‌انجامد؟ این‌ موضوع‌ را صرفاً با آشكارسازی‌ نماد متناقض‌ در زندگی‌ فرد می‌توانیم‌ بفهمیم‌. اگر در هر تصمیم‌ مهمی‌ كه‌ فرد می‌گیرد، تناقض‌ و حكایت‌ آشكارتر شود، می‌توانیم‌ مطمئن‌تر باشیم‌ كه‌ عالم‌ استعلایی‌ نمود برجسته‌تری‌ دارد. درنهایت‌ فرد تبدیل‌ به‌ تناقضی‌ زنده‌ می‌شود: فردی‌ كه‌ هیچ‌ چیز از شكوه‌ اسطوره‌ ندارد ولی‌ به‌ نحوی‌ باشكوه‌ زیبا، كامل‌، دوست‌داشتنی‌ است‌ و معنی‌ وجود انسانی‌ را كامل‌ می‌كند، چنان‌ كه‌ باید بگوییم‌: «این‌ فرد یك‌ معجزه‌ است‌». این‌ همان‌ چیزی‌ است‌ كه‌ معمولاً در مورد قدیسان‌ می‌گوییم‌: آن‌ها معجزه‌هایی‌ زنده‌اند كه‌ حیرت‌ و احترام‌ ما را برمی‌انگیزند، زیرا درمی‌یابیم‌ كه‌ در حضور ما عنصری‌ مقدس‌ وجود دارد.

یادداشت‌ها:
برگرفته‌ از منبع‌ زیر:
Robert A. White, "The Role of Film in Personal Religious Growth", in John R. May (ed.), New Imege of Religious Film (Kansas City: Sheed & Ward, ۱۹۹۷), pp. ۱۹۷-۲۱۲.
۱. Willard Rowland, Jr., The Polities of TV Violence: Policy Uses of Communication Research (Newbury Park: Sage Publications, ۱۹۸۳), pp. ۹۲-۹۹.
۲. Joseph Klapper, The Effects of Mass Communication (New York: Free Press, ۱۹۶۰), p. ۸.
۳. Graeme Turner, British Cultural Studies: An Introdution (London: Routledge, ۱۹۹۲).
۴. David Morley, The ، Nationwide&#۰۳۹; Audience (London: British Film Instiute, ۱۹۸۰).
۵. Roger Silverstone, The Mesage of Television: Myth and Narrative in Contemporary Culture (London: Heineman, ۱۹۸۱).
۶. Horace Newcomb and Robert S. Alley, The Producer&#۰۳۹;s Medium : Conversations with Creators of Amerian TV (New York: Oxford University Press, ۱۹۸۳).
۷. Sonia M. Livingstone, Making Sense of Television: The Psychology of Audience with Interpertaion (Oxford: Pergamon, ۱۹۹۰).
۸. David Morley, Television, Audiences & Cultural Studies (London: Routledge, ۱۹۹۲), pp. ۳۲-۳۶.
۹. Mary Ellen Brown, Soap Opera and Women&#۰۳۹;s Talk: The Pleasures of Resistance (Thousand Caks, CA: Sage Publications, ۱۹۹۴).
۱۰. J. Martin-Barbero, Communication, Culture and Hegremony: From the Media to the Mediations (London: Sage Publications, ۱۹۹۳).
۱۱. Steve Chapple and Reebee Garofalo, Rock&#۰۳۹;n&#۰۳۹;Roll Is to Pay: The History and Politics of the Music Industry (Chicago: Nelson Hall. ۱۹۷۷), p. ۳۷
۱۲. Stewart M. Hoover, Mass Media Religion: The Social Sources of the Electronic Church (Newbury Park: Sage Publications, ۱۹۸۸).
۱۳. راجر سیلورستون‌ در پیام‌ تلویزیون‌ تفاوتی‌ آشكار میان‌ ادبیاتی‌ كه‌ با سطح‌ عرفانی استعلایی‌تر سروكار دارد و سطح‌ عامه‌پسندتر «قصه‌های‌ پریان‌» قائل‌ می‌شود. فیلم‌ زبان‌ نزدیك‌تری‌ به‌ سطح‌ عرفانی‌ دارد، در حالی‌ كه‌ تلویزیون‌ به‌ داستان‌ عامه‌پسندِ سرگرم‌كننده‌ نزدیك‌تر است‌.
۱۴. John Dominic Crossan, The Dark Interval: Towards a Theology of Story (Sonoma: Polebridge. ۱۹۸۸).

رابرت‌ ا.وایت‌/ ترجمه ‌علی‌عامری‌ مهابادی‌

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر