مهندسی اشک و لبخند

آوانگاردیسم در شعر امروز ایران حیاتی تکه‌تکه دارد و رخداد این جریان‌ها در زمان خود اگر از منظری نابه‌گاه تلقی شده، از منظری دیگر بزنگاه بوده و در قرار داشت تاریخ ادبی. فرهنگ شعر فارسی به واسطه نقش‌های انتسابی خود در تربیت و تهییج و تبلیغ همواره به کسوتی ابلاغی مزین بوده و هر چیزی که می‌توانست در جهت این ابلاغ مانعی ایجاد کند (فرم و تشریفات زبانی) به عنوان عاملی مخل در شمار بود. اصولا دیدگاه سنتی (و نه لزوما شعر سنتی) در جهت همگرایی مخاطبان و خواسته یا ناخواسته در جهت همبسته‌سازی خوانندگان شعر تلاش دارد. می‌گویم دیدگاه سنتی و نه لزوما شعر سنتی چون شأن وجودی سنت مانع تراشی در مسیر نو نیست. به نظر می‌رسد که جریان‌های آوانگارد همواره در شرایطی زاد و رشد داشته‌اند که محیط مناسبی مهیا بوده، آنجا که سوسویی از فردگرایی در شاخص‌های اقتصادی، سیاسی و فرهنگی وجود داشته یا بوی آن سوار بر نظریات یا متن‌های وارداتی به مشام رسیده و جان و دل شاعر را نواخته است.
پس بدیهی است که این جریان‌ها به ویژه در شعر معاصر ما پیوسته محفلی باشند و با چهره‌هایی معدود، از خود برآیند و بر خود خم شوند و تمام ! با درج این نکته که محفلی بودن یکی از حقوق نانوشته شعر و البته شاعر در جهان مدرن است، منتها شعر محفلی باید به تقدیر خود گردن ‌گذارد و بداند که کسی برای عرق‌ریزان او دست نخواهد زد. شعر محفلی (مدرن) شاعر خود را تنها می‌گذارد و در حیات ادبی خود بیشتر جایگاهی قاموسی و تذکره‌ای پیدا می‌کند بی‌آنکه بخواهم این مسئله را منفی ارزیابی کنم. از جیغ بنفش هوشنگ ایرانی در دهه ۳۰ خورشیدی تا موج نو احمدرضا احمدی و شعر حجم یدالله رویایی در دهه ۴۰ آوانگاردیسم شعر امروز تا پیش از انقلاب هر چه دارد رو می‌کند و به دنبال گریز از تراکم معنایی و البته سیاسی حاکم بر فضای ادبی آن سال‌هاست. بدیهی است که به نسبت سطح آگاهی و سواد مخاطبان اندک شعر، این جریان‌ها هرگز مورد توجه قرار نگیرند چراکه فاقد کدها و قرارهایی هستند که مثلا شعر شاملو، اخوان، فروغ و... را به فرهنگ شعر فارسی متصل می‌کند پس مدل‌های معنایی، زبانی و زیباشناختی این جریان‌ها برای خوانندگان، غریب و بالطبع فاقد وجاهت ادبی است.
اما از این میان یدالله رویایی و شعر حجم او اندکی وضع بهتری دارند به دو دلیل: اول این که شعر حجم بر جاده‌ای راه می‌سپارد که قبلا با جیغ بنفش ایرانی و موج نو احمدی هموارتر شده و دوم اینکه رویایی نسبت به آن دو ذهنیت تئوریک و هوشمندانه‌تری دارد و درباره آنچه می‌کند کلی طرح و برنامه و مولفه و حرف. تاملات رویایی در باب شعر و چالش‌های جدی او به گمان من هنوز که هنوز است یکی از منابع مهم و قابل مراجعه به شمار می‌رود.
آنچه او در تئوری «حجم «خود» علت غایی» هر پدیده می‌نامد و معتقد است که ذهنیت شاعرانه باید بدان میل کند و به ماورا واقعیت برسد شاید تعبیر دیگری باشد بر فردگرایی معطل مانده‌ای که در آرای نیما همیشه مطرح بوده، منتها نیما هدف را می‌گوید و رویایی از استراتژی رسیدن به این هدف حرف می‌زند. (حال بگذریم که وقتی سخن از واقعیت گفته می‌شود بر طبق نظریات جدید روان شناختی مرز قاطعی برای آن نمی‌توان ارائه داد).
اهمیت کار رویایی چیزی است که در دو دهه پس از او همچنان مورد اقبال شاعران قرار می‌گیرد یعنی حقیقت‌یابی و حتی حقیقت‌سازی در حرکت‌های درون شعری و رهایی از مفاهیم کلانی که در دستگاهی فکری در خارج از شعر زندگی دارد آن هم با نگاهی منحصربه‌فرد و سنت گریز. گرچه ساخت گزینی این شعر و نیز ذهنی‌گرایی شدید آن با حرکت‌های شعری دهه ۷۰ چندان سنخیتی ندارد.
بیانیه شعر حجم را رویایی و عده‌ای دیگر در زمستان ۱۳۴۸ امضا می‌کنند و بدین شکل جدی‌ترین جریان آوانگارد در شعر امروز ایران در آن مقطع رقم می‌خورد. من گمان می‌کنم که مشکل اساسی در این جریان از قضا با همین بیانیه آغاز می‌شود. اول اینکه امضای یک مانیفست دارای چه ضرورتی است و با کدام مکانیسم‌ها خواهد توانست اهداف خود را عملیاتی کند؟ از سوی دیگر آزادی فکر، احساس و حرکت‌های ذهنی شاعر مگر می‌تواند بر تجربه و پیمانی وفادار بماند که مطلقا مربوط به اکنون است و با این کار می‌خواهد آینده را تعطیل اعلام کند؟ رویایی می‌گوید که حجم‌گرایی مکتب یا سبک نیست بلکه نوعی نگاه است در حالی که نفس مانیفست‌نویسی به تثبیت یک جریان میل دارد. این تناقضی است که اکثر جریان‌های نوگرا بدان مبتلا می‌شوند. دوم اینکه آنچه در بیانیه شعر حجم مطرح می‌شود نه مولفه‌هایی متقن و خدشه‌ناپذیر و خود ویژه، که عباراتی زیبا در باب شعر است که می‌تواند بر خیلی از شعرها اطلاق گردد. این گزاره‌ها اصولا خواننده را از برخورد سلبی یا ایجابی ناتوان می‌کند چون شدیدا به زبان و بیان شعر پهلو می‌زند و به دامان کلی‌گویی در می‌افتد در حالی که رویایی آن جا که درباره تجربیات خود به‌طور عینی سخن می‌گوید کلامش متین و خواندنی است.
و تمام اینها دلیل محکمی است که رویایی را نه سوار بر مانیفست شعر حجم، که راکب شعرهای خوب خود بدانیم و نماینده‌ای موفق برای شعر آوانگارد ایران (که به گمان من با مجموعه «هفتاد سنگ قبر» فرازهایی باشکوه به شعر امروز ایران هدیه می‌کند). شعر رویایی با خودش شروع می‌شود و با خودش به اتمام می‌رسد و از همین رو «رویایی نویسی» مشمول همان انسدادی می‌شود که فقر پیشرفت تئوریک شعر حجم را رقم می‌زند.شاعرانی هستند که کار آنان کلاسی خصوصی است الف آموزان را و حتی کسانی را که «یا» در کیسه دارند که بخوانیم از او که گفته است:
کمال در آخر نیست/ و آخر، نیست... (هفتاد سنگ قبر ص ۱۸)

بهزاد خواجات

منبع : روزنامه کارگزاران