پیکاسو: تصویرگر خشونت

پابلو پیكاسو نقاشی بود با طبعی آرام و ظریف كه همواره سعی می كرد برای عشق معادلی بصری بیابد و از این لحاظ در عرصه هنر مدرن پدیده ای منحصر به فرد به شمار می رود. او نماد جهانی صلح، یعنی كبوتر را باب كرد و كودكان را با معصومیتی بی نظیر به تصویر كشید. و پیكاسو تابلوی "گوئرنیكا" را كشید كه ترس و وحشت موجود در آن بیانگر تنفر و بیزاری اش از جنگ بود. با این حال بزرگ ترین مضمون آثار پیكاسو خشونت بود. این كه او دست كم به نظر من بزرگ ترین نقاش مدرن است به این دلیل نیست كه در به كارگیری رنگ ها از ماتیس برتر است یا از مارسل دوشان باهوش تر و زیرك تر است. دلیل آن این است كه آنها تا هزار سال دیگر هم نمی توانستند چیزی مثل "گوئرنیكا" خلق كنند. پیكاسوی نقاش مورخ بزرگ دوره ای است كه فیلیپ بابیت در كتاب خود با عنوان سپر آشیل آن را "نبرد طولانی" نام نهاده است كه از سال ۱۹۱۴ تا سال ۱۹۹۰ به طول انجامید. پیكاسو تضادها و كشمكش های وحشیانه و خانمان برانداز قرن بیستم را به تصویر كشیده است- از آن جمله بمباران گوئرنیكا در خلال جنگ داخلی اسپانیا و جنگ جهانی دوم كه سبعیتش را او در آثاری چون "سر مرگ" جان بخشیده است، مجسمه ای برنزی كه در سال ۱۹۴۳ با دشواری فراوان در پاریس تحت اشغال آلمان نازی خلق كرد. پیكاسو حتی در تابلوی "قتل عام در كره" (۱۹۵۱) تضادهای شگفتی را به تصویر كشیده است كه زمینه ساز جنگ سرد بودند. پیكاسو از خشونت متنفر بود، اما آن را از نزدیك می شناخت. از آن بیزار بود، اما دست كم روی بوم به آن نیاز داشت. و او به این دلیل می توانست چنین دقیق و باورپذیر جنگ را نفی كند كه از خشونت خلاقه هنر آگاه بود و به آن اذعان داشت.خشونت در تاریخ هنر عالی اروپا امری حاشیه ای نیست، بلكه در بطن این سنت بزرگ قرار دارد. اصلا تولد رنسانس توام با خشونت بود. در آغاز قرن پانزدهم، در شهر فلورانس برای انتخاب هنرمندی كه درهای تعمیدگاه شهر را بسازد مسابقه ای برگزار شد. موضوع مسابقه قربانی كردن اسحاق به دست ابراهیم بود. اثر گیبرتی كه برنده مسابقه شد و اكنون در موزه بارگلو نگه داری می شود به خوبی نشان می دهد كه آن چه آن را از دیگر آثار شركت كننده در این مسابقه متمایز می سازد خشونت فراگیرتر و قانع كننده تر آن است- حركت خشونت آمیز دست ابراهیم هنگامی كه چاقو را بر گلوی فرزندش می گذارد. در حیطه سنت نقاشی و مجسمه سازی فیگوراتیو كه در همین زمان آغاز شد و پیكاسو در اواخر قرن نوزدهم بر اساس همان در مدارس هنر اسپانیا تعلیم دید، خشونت اجتناب ناپذیر است.بهترین راه نمایش قدرت كنش توان فرسا و همراه با قاطعیت است، و بهترین راه نمایش زیبایی به اجبار قرار دادن بدن در حالتی سخت و پرتحرك. "بررسی یك پیكره ناقص"، تابلویی كه پیكاسو در سال ۱۸۹۳ یا ۹۴ در مدرسه هنر كورونا از روی مجسمه ای گچی كشید، نمونه كلاسیك این برداشت هاست: این پیكره سر و دست و پا ندارد، و پیكاسو در نقاشی خود شكل عمیق عضلات را به تصویر كشیده كه محصول خشونت ناشی از فقدان اندام هاست. باقی مانده بازوهای پیكره بیننده را به یاد شاخ های مینوتور می اندازد، موجود اسطوره ای نیمی انسان و نیمی گاو كه پیكاسو در دهه ۱۹۳۰ در تابلوهای خود آن را به یك شمایل بدل كرد. در عین حال او در این بررسی جوانانه كاری كرده است كه هر هنر آموزی در قرن نوزدهم می كرد. هنر نو و مدرنی هم كه پیكاسو مدت كوتاهی بعد با آن آشنا شد این خشونت مرگبار سنت دانشگاهی آن زمان را نكوهش نمی كرد. خشونت در نقاشی های امپرسیونیستی و پست امپرسیونیستی به ندرت نفی شده است. با این حال تاكنون هیچ هنری این قدر بی پرده و با حرص از خشونت و فقدان عاطفه لذت نبرده است. هنر فرانسه در قرن نوزدهم با عناصر ماكابر و افراطی گره خورده بود. نقاشی های اولیه پل سزان مناظری گروتسك است از كشتار و سبعیت. تابلوی "قتل" كه اكنون در گالری واكر در لیورپول نگه داری می شود ساحلی غمبار در دل شب را نشان می دهد كه دو دیوانه قوی هیكل بی هیچ دلیل مشخصی با دشنه به جان قربانی خود افتاده اند. شیوه ادگار دگا برای تصویر كردن زنان و نمایش همراه با لذت تمرین های توان فرسای بالرین ها در واقع پیش درآمد برداشت رادیكال پیكاسو از اندام انسان است. اما پیكاسو هرگز نتوانست تابلویی به دهشت باری تابلویی از دگا بكشد كه در موزه دورسی است و شكارچیان قرون وسطایی را نشان می دهد كه با لذتی حیوانی به شكار زنان پرداخته اند. پیكاسوی جوان وقتی در سال ۱۹۰۰ در ایستگاه گاردورسی از قطار پیاده شد پا به درون توفان جنبش آوانگارد بودلر و هویسمان گذاشت كه به خشونت شهوانی معتاد بودند. او در آن زمان تازه پا به نوزده سالگی گذاشته بود. در پایان سال ۱۹۰۳ در استودیویی در ساختمانی به نام باتو لاووار در محله مونمارتر سكنی گزید و در سال ۱۹۰۷ كه تابلوی "دوشیزگان آوینیون" را كشید سردمدار تمام نقاشان مدرن شد و این مقام را تا سال مرگش در ۱۹۷۳ حفظ كرد. پیكاسو طنز موجود در هنر مدرن فرانسه را وارونه كرد. نقاشی های دوره اولیه كارش همه سرشارند از عاطفه و احساساتی در حال غلیان. مردان و زنان، كودكان و نابینایان، و موسیقی دان ها همه قربانی اند و شایسته ترحم و دلسوزی. در واقع اصالت پیكاسو در ظرافتش بود، نه در خشونت و سبعیت. بر خلاف دگا كه زنان را با فاصله تصویر می كرد [با زنان درگیری عاطفی نداشت]، تابلوی زیبای پیكاسو با نام "دختر پیراهن پوش" (۱۹۰۵) كه در موزه تیت مادرن قرار دارد سرشار است از شور و صمیمیت. برخی از عاطفی ترین و تاثیر گذار ترین آثار پیكاسو تا آخر عمرش در مجموعه شخصی اش باقی ماند و تنها پس از مرگش مردم از وجود آنها باخبر شدند. به زبان روزگار ما می توان تابلوی "خواندن نامه" (۱۹۲۱) را همجنس خواهانه و حاكی از صمیمیتی شدید [بین شخصیت‌های نقاشی] توصیف كرد. دو مرد جوان و درشت هیكل با كت و شلوار در جاده ای روستایی ایستاده اند تا نامه ای را بخوانند. یكی از آنها بازوی خود را دور شانه دیگری انداخته است. این تابلو شاید اشاره ای باشد به مرگ دوست پیكاسو، آپولینر، كه پس از زخمی شدنش در جنگ جهانی اول اتفاق افتاد. صلح، صلح. پیكاسو بیشتر نقش صلح را می كشید. در تابلوی "رقص در روستا" (۱۹۲۲) مرد و زنی عاشقانه و مطمئن به عشق خود می رقصند. اما مبهم ترین بخش هنر پیكاسو این است كه كوبیسم، هنر انقلابی كه او به اتفاق ژرژ براك در دو دهه اول قرن بیستم ابداع كرد، آن چه را به تصویر می كشد مورد خشونت و آزار قرار می دهد: خشونت زشت كردن و از قواره انداختن، شكستن تصویر و در هم ریختن جهان. در واقع كوبیسم پیكاسو و براك تفاوت بسیاری دارد با آن مدرنیسم هایی كه در همان زمان به تجلیل از ماشین و ویرانی پرداختند و، در مورد فوتوریسم ایتالیا، جنگ و كشتار را بزرگ داشتند. كافی است یكی از نقاشی های كوبیستی پیكاسو مثل "آمبرواز ولار" را با یكی از نقاشی های كوبیستی تیاتری مثل "مرد جوان و غمگین در قطار" اثر مارسل دوشان مقایسه كنید تا دریابید كه پیكاسو چه برداشت متفاوتی از هنر مدرن داشته است. در برابر لژه و دوشان كه از عدم تداوم بصری برای تصویر كردن پایانی دهشت بار برای انسان در این عصر ماشین استفاده می كردند، كوبیسم پیكاسو جدیت و انسانیت هنر را نمایش می دهد.چندگانگی نگاه در كوبیسم، تجزیه تصویر به چند تصویر ناتمام، خشونت نیست، بلكه در واقع بررسی ادراك است. پیكاسو تلاش می كند پیچیدگی تجربه بصری و غیربصری جهان فیزیكی توسط انسان را آشكار كند. پیكاسو و براك تصمیم گرفتند در كنار پرتره های رازآمیز خود در ژانر طبیعت بی جان نقاشی كنند كه در واقع ظریف ترین و تفكربرانگیز ترین گونه نقاشی است. وقتی چشم و مغز ما می كوشند اندك نشانه های موجود در لیوان یا یك ماندولین را درك كنند، وزن و ابهام و رازگونگی ساده ترین واقعیت فیزیكی را می شناسیم. و وقتی در كمپوزیسیون یك میز این قدر حیات و شور هست، چه طور می توان چیزی و مهم تر از همه كسی را نابود و تخریب كرد؟
پیكاسو نخستین بار خشونت سازمان یافته را در تابلوهای طبیعت بی جان كوبیستی خود نفی می كند. او ظاهرا به طور تصادفی روزنامه هایی را كه در كافه های پاریس می خواند با گزارش هایی از جنگ كلاژ می كند كه هنوز هم قابل خواندن هستند. صلح طلبی پیكاسو در این دوره بیشتر به ضدیت اومانیستی جیمز جویس با سیاست شباهت دارد: درست مثل جویس كه در اولیس با قرار دادن زبان محدود سیاست در كنار كمال یك روز از زندگی یك انسان سیاست را به سخره می گیرد، پیكاسو هم با كوبیسم كمال و بیكرانگی كوچك ترین لحظات را نشان می دهد. در برابر این آثار بزرگ است كه روایت تاریخ از جنگ و كشتار دروغی فاحش می نماید. در سال ۱۹۳۱ مردی كه بیست سال پیشتر به لذات بصری و نامحدود اشیایی انگشت شمار روی یك میز دل داده بود مردی را در وان حمام به تصویر كشید كه زنی با موهای ژولیده و جیغ زنان دشنه ای را به قلبش فرو می كند. داوید، نقاش رسمی انقلاب فرانسه، به منظور بزرگداشت مارای ژاكوبن كه توسط شارلوت كورده در وان حمام به قتل رسید تابلوی "مرگ مارا" را كشید كه در مراسم تدفین او به نمایش گذاشته شد، و در این تابلو او را به شكل مردی معقول و منطقی تصویر كرد كه قربانی زنی دیوانه می شود. پیكاسو با تابلوی "زنی با دشنه" معروف ترین نقش از خشونت سیاسی در عرصه هنر فرانسه را به كارتونی وحشتناك درباره قتلی شخصی تبدیل كرد. او در زمانی این تابلو را كشید كه خود درگیر فاجعه ای شخصی در زندگی خود بود. در دهه ۱۹۲۰ زندگی زناشویی او با الگا خوخلووای رقصنده به شكلی آزارنده و تحمل ناپذیر ازهم پاشید.پیكاسو از سال ۱۹۲۵ كه "سه رقصنده" را كشید تا میانه دهه ۱۹۳۰، وحشیانه ترین تصاویر هنر قرن بیستم را خلق كرد. مانكن های بیصدای هانس بلمر سوررئالیست كه امروزه مورخان هنر آنها را دهشتبار و منحرف توصیف می كنند در برابر تنفر و وحشت اصیل موجود در نقاشی های پیكاسو در این دوره رنگ می بازند. آثار او نشان از مردی دارند كه به كشتن فكر می كند و از كشته شدن در هراس دائم است. "زنی با دشنه" جزیی از مجموعه تصاویر زنی هیولاوار با دهان باز در حال فریاد كشیدن است كه كاریكاتوری بی رحمانه از الگا بود. ظاهرا دنیای پیكاسو وقتی پا به میانسالی گذاشت (او "سه رقصنده" را در ۴۳ سالگی كشید) تلخ و سیاه و غمبار شد. در همین زمان بود كه او به كاوش در ماهیت خشونت پرداخت و با هنرش هر شكلی از آن از جمله تجاوز، قتل، مراسم قربانی كردن، گاوبازی، و هیولاهای گوشت خوار را روی بوم آورد.رجوع به زندگی شخصی پیكاسو در این دوره اجتناب ناپذیر است. شكی نیست كه او در این زمان درد و رنج فراوانی را تحمل كرد و از طریق نقاشی انتقام گرفت. به نظر می رسد پیكاسو در هنر توام با خشونت خود در دو دهه ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ احساس و عاطفه دوره كوبیستی اش را از دست می دهد، اما در عین حال برخی از حقیقی ترین و فراموش نشدنی ترین تصاویر او متعلق به همین دوره است. و آن چه بیش از همه نظر را به خود جلب می كند شور و حیاتی است كه در این كارناوال مرگ و نیستی خود را به رخ می كشد. در تابلوی "مرگ مارا" كسی- شاید خود پیكاسو- كشته می شود، اما چیزی دیگر از دل این خشونت زاده می شود: نوزاد زشت و جیغ جیغوی هنر. اما به گمان من خشونت در آثار پیكاسو در تحلیل نهایی اتوبیوگرافیك نیست، بلكه بیشتر با تاریخ هنر سروكار دارد. البته همواره پیكاسوی پنهانی هم زیر كوبیسم او بوده است. او پس از جنگ جهانی اول به كلاسی سیسم، نظم، و آرامش و صلح روی آورد. اما در دهه ۱۹۲۰ او با آندره بروتون دوست شد، رهبر جنبش سوررئالیسم كه پیكاسو را به عنوان بزرگ ترین نقاش مدرن می ستود و به تابلویی از او بیش از همه علاقه داشت كه در آن زمان عده معدودی از وجودش اطلاع داشتند: دوشیزگان آوینیون كه نماینده هنری تهاجمی است، پر از خطوط تیز و شكننده، سطوح رو به انفجار، و چشمان خیره و حاكی از جنون. بروتون با شور و شوق این تابلو را یه یاد پیكاسو آورد، و تاریخ هم بر نظر بروتون صحه گذاشته است. دوشیزگان آوینیون كه امروزه در موزه هنر مدرن نیویورك نگه داری می شود اكنون در تمام دنیا شاهكار پیكاسو قلمداد می شود و دراین مورد چنان اتفاق نظری هست كه به سختی می توان باور كرد این اثر زمانی نشانی از شر و بدی تلقی می شده است.بروتون این اثر را شمایل كاوش سوررئالیسم برای انقلاب در شب می دانست. پیكاسو در سال ۱۹۲۵ آگاهانه خشونت و خلسه موجود در دوشیزگان را در تابلوی سه رقصنده تكرار كرد. او به جای آن كه تمام و كمال به سوررئالیسم بپیوندد، بیشتر از تفسیر سوررئالیست ها از هنرش بهره گرفت و سپس از آن فراتر رفت. سوررئالیست ها كه امر دیونیزوسی و غیرعقلانی را ماده خام هنر انقلابی می دانستند خود را هنرمندانی ضدفرهنگ در نظر می گرفتند و افرادی معدود و حاشیه ای چون ماركی دو ساد را قهرمان خود می پنداشتند. اما پیكاسو بر این باور بود كه خشونت آیینی و افراطی نه مورد توجه اقلیت، بلكه قلمروی اصلی نقاشی اروپاست. به همین دلیل بود كه تصمیم گرفت پرده مرگ مارا را بكشد. بروتون از ضدقهرمان منحرف و شرم آور زمان انقلاب فرانسه یعنی ماركی دو ساد قهرمان ساخت. و پیكاسو نشان داد كه خود انقلاب با تمام مظاهر و فعالیت های عمومی و عقلانی اش مانند تصورات و تخیلات دوساد انحرافی و منحط است، و داوید، نقاش جدی تاریخ انقلاب، خود ژاكوبنی بود آلوده به خون و جنون و خشونت. تفسیر پیكاسو از مرگ مارا شرحی درخشان و چندوجهی است از چیستی تاریخ و شكل پرداختن ما به آن درحوزه نقاشی. پیكاسو در تابلوهای دهه ۱۹۳۰ خود سورئالیسم را به تاریخ هنر تعمیم داد. سوررئالیست ها در پی آزاد كردن ناخودآگاه بودند، اما نكته اینجا بود كه در نقاشی اروپایی خشونت و شهوت و فانتزی هرگز به بند كشیده نشده بود، و عالی ترین شكل آن را می توان در هنر شیطانی روبنس و كاراواجو، رامبرانت و برنینی، یعنی نمایندگان باروك، دید. نقاشی در اواخر قرن شانزدهم و در قرن هفدهم بر مسئله بازنمایی خشونتی متمركز شد كه نخستین نقاشان رنسانس را جذب كرده بود. به این ترتیب نقاشان باروك مضامین كلاسیك رنسانس از خشونت را گرفتند و به شكلی عمیق تر دراماتیزه كردند. تابلوی قربانی كردن اسحاق اثر كاراواجو هنوز هم آزاردهنده است. باروك بحرانی هدایت شده است، و همان چیزی است كه وقتی به نقاشی های پیكاسو از مراسم گاوبازی در دهه ۱۹۳۰ نگاه می كنیم به یادمان می آید. پیكاسو تمام عمرش به مراسم گاوبازی می رفت و از آن طرح و نقاشی می كشید، و تابلوهای او از این مراسم در واقع بیانگر جامع ترین تحلیل اش از خشونت اند. او در تابلوهایی كه در سال های ۱۹۳۳ و ۳۴ از مراسم گاوبازی كشید به آشكارترین شكل به سنت خشونت در نقاشی و هنر اروپا پرداخت. تابلوی "گاوبازی: مرگ یك ماتادور" قطعه فوگی باشكوه است در باب مرگ ماتادوری كه در موجی از پارچه قرمز روی سر گاو به هوا بلند شده است. این اثر با حركت آهسته و حلقوی اش و همین طور مضمونش بسیار یادآور روبنس است. نبرد تماشایی و وحشیانه انسان و حیوان از موضوعات غالب نقاشی باروك است. پرده هایی كه روبنس و فرانس اسنایدر از مراسم شكار كشیده اند بیانگر جنون و خشونت مفرط است. حیوانات همچون هیولایند: صورت غول آسای یك خرس كه اسنایدر كشیده و امروزه در موزه سلطنتی قرار دارد به گاوهای خشمگین پیكاسو یا مینوتور او شباهت دارد. خشونت بی قیدوبند و رویایی صحنه های شكار در واقع به پیش درآمد هنر مدرن بدل شد- روبنس مورد تقلید دلاكروآ قرار گرفت كه تابلوهایش از شكار شیر آن قدر مغشوش و آشفته است كه تصویر متلاشی می شود و فقط انرژی آبستره برجای می ماند. در واقع خشونت نقاشان را به سوی جلوه هایی سوق داد كه بعدها به بخشی از زبان رسمی هنر در قرن بیستم تبدیل شدند. گاوبازی های پیكاسو مطابق با سنت تصویر كردن گاوبازی در اسپانیا كه گویا استاد آن بود نیست. گاوبازی های او به جای نقد و بررسی جامعه اسپانیا یعنی كاری كه گویا پیشتر كرده بود سرگرمی هایی باروك است. پیكاسو در نماهای نزدیك خود از لحظات فاجعه بار گاوبازی بر عناصر اولیه آن یعنی زدن و كشتن و لت وپار كردن تاكید می كند. گاو شكم اسب را از هم می درد، دل و روده آن بیرون می ریزد، اسب و گاو به شكلی بصری در هم گره می خورند و ادغام می شوند كه در ابتدا آشفتگی و اغتشاش به نظر می رسد. و این بازگشتی است به پیچیدگی كوبیسم- اما این بار با یك بعد غیرعقلانی. برای درك تصاویر پیكاسو در دهه ۱۹۳۰ باید بتوان وارد اوهام و فانتزی های او شد، به این ترتیب واقعیت خشونت در ذهن ما از هم می پاشد و دوباره شكل می گیرد. تاثیر این كار شوكه كننده است. برای درك آن چه در نقاشی های پیكاسو از گاوبازی رخ می دهد باید منطق آن را پذیرفت.
این دانشی است كه پیكاسو بعد از یك دهه به كار گیری خشونت به آن می رسد. در واقع خصومت های شخصی این دوره از زندگی او به كشفی زیباشناختی منجر شد. به بیان دیگر، گاوبازی های پیكاسو در دهه ۱۹۳۰ آثاری پژوهشی اند. روبنس او را به این فضای خیالی رهنمون شد، به دنیای فانتزی خشن و نقاشی شده كه روبنس آن را در شكار یافت و پیكاسو در میدان گاوبازی. روبنس از دانش خود از خشونت در تابلوی صلح طلبانه "عواقب جنگ" كه اكنون در فلورانس نگه داری می شود بهره فراوان برد. در این تابلو روستایی می سوزد، زنی از فرزندش در آغوش خود محافظت می كند. جنگ آغاز شده است. پیكاسو در سال ۱۹۳۷ عواقب جنگ را الگوی كشیدن گوئرنیكا قرار داد. زن روبنس كه از فرزندش محافظت می كند در گوئرنیكا به زن با بچه ای تبدیل شده است كه صورتش كاریكاتوری از مرگ است. پیكاسو از كاوش خود در خشونت نقاشی باروك چیز دیگری هم آموخت. او یاد گرفت خشونت را طوری روی بوم به تصویر بكشد كه بیننده احساس كند خود آن را تجربه كرده و از آن رنج برده است و دیگر تماشاگری انفعالی نیست. نقاشی پیكاسو از ابتدا تا انتها كاوش و پژوهشی عمیق است و كوبیسم بازسازی اساسی ادراك، و پیكاسو در دو دهه ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ با تجربیاتش در زمینه خشونت در واقع به كوبیسم تخیل بازگشت. او به همان دلیلی جذب خشونت شد كه گیبرتی و روبنس شیفته آن شده بودند. خشونت برای آنها ابزار دیدن بیشتر، حس كردن بیشتر، و دانستن بیشتر بود.

منبع : خبرگزاری میراث فرهنگی