جایگاه کارگردان در تئاتر دفاع مقدس

ما از زمانی که ارسطو شروع به مدون کردن ادبیات نمایشی می‌کند تا اواسط قرن شانزدهم بی‌نصیب مانده‌ایم و فلاسفه‌ی بزرگ، سهم ما را گرفته‌اند. از این بابت که ارسطو اجازه داد که سالیان دراز سهم نمایش از ما گرفته شود. خیلی جاها نیز ارسطو سعی کرده است در فن تئاتر، شعر وجه نمایشی را بگیرد ولی گاهی اوقات نیز ناچار شده که به وجه نمایشی نیز عنایتی داشته باشد.
ما از ۲۶۰۰ سال پیش در رابطه با بخش نمایشی که بعدها واژه‌ی کارگردانی به آن اضافه شد، با این مسأله روبرو بودیم.
لذا از ۲۶۰۰ سال پیش آنچه که تئاتر انجام می‌داده یک عمل فرهنگی، سیاسی و اقتصادی بوده است و مضاف بر اینها منش زندگی را نیز مطرح می‌کند. بنابراین از ۲۶۰۰ سال پیش، قبل از اینکه تجمعات فکری و گروه‌های سیاسی و فیلسوفان عدیده‌ای بر روی کره‌ی خاکی پدید آیند تا برای ما خط مشی ترسیم کنند و نوع زندگی را رقم بزنند و ایده‌آل‌های در کنار هم بودن را عنوان کنند، تئاتر به این توانایی رسیده بود که از آیین خارج شود و در قالب نمایش به اسطوره و خدایان، تربیت اجتماعی دهد.
بنابراین از آن زمان، خودبخود جایگاه کارگردانی رقم خورده است و شاید یکی از دلایلی که سعی شده این وجه را نادیده بگیرند و یا تضعیف کنند، توجه به قدرت عظیم وجه نمایشی بوده است. این مسأله تا سال ۱۵۵۰ ادامه پیدا می‌کند تا یک فرد آلمانی به نام (بوم‌یقدن) عنوان می‌کند که: زیبایی‌شناسی تئاتر چند وجه دارد یعنی تفکر حاکم بر وجه نمایشی، دارای جهان‌بینی‌های مختلفی است، به واسطه‌ی ابزار فرهنگی و هنری که در خدمت نمایش است.
این فرد به حق و حقوق طبیعی بخش نمایش در ۱۵۵۰ سال پیش اشاره می‌کند و می‌گوید که در وجه نمایشی تئاتر، گروه‌های تجسمی، موسیقی، نور، لباس و ... وجود دارد که هر کدام در طبقه بندی تفکر و نشانه‌های فرهنگی، زیبایی‌شناسی خاص خود را دارا هستند لذا جایگاه اجتماعی خاص خود و خاستگاه اجتماعی خاص خودشان را دارند. از این به بعد ما رفته رفته در نزد متفکرین بسیار ارزشمندی مانند کانت، هگل، نیچه می‌بینیم که وجه زیبایی‌شناسی نمایشی رو به پیشرفت است.
این تحولات و ادبیات نمایشی خودبخود شروع به کار ‌کردن و فاصله گرفتن می‌کنند. بخش‌هایی که اشکال نمایشی در قالب های مختلف مانند تئاتر، موسیقی، رقص و ... چه مراحلی را طی کرده‌اند تا رسیدند به جایی که مخاطب وجود دارد و به کاخ درباری‌ها رسیدند مانند لوئی چهاردهم و بعد از آن، سالن نمایش به شکلی که ما می‌شناسیم در قالب اجتماعات مدرن‌تر پیدا شد و تئاتر کلاسیک اروپا را رقم زد یا آغازگر اسکان یافتن تئاتر شده، از دوره‌گردی خارج شد مانند اسپانیا و گروه‌های ایتالیایی که مستقر شدند. در واقع چندین سال گذشت تا اینکه تئاتری که بین اخلاقیات یا تفکر حاکم بر جامعه محصور شده است، به جایی بازگردد که متعلق به اوست. یعنی جاهایی که شخصیت‌ها، شخصیت‌های کوچه و بازار هستند و از عموم مردم هستند و از درباریان فاصله می‌گیرند.
وقتی امیل‌زولا شخصیت‌های کوچه و بازار را قهرمان داستان‌های خودش می‌کند، با موج عظیم مخالفت مواجه می‌شود. از طرفی "بوم یقدن" مسأله زیبایی‌شناسی یا نوع تفکر مخصوص در اشکال مختلف نمایشی را مطرح کرده است. در این بین جریانات عجیبی بوجود می‌آید؛ واژه‌ی کارگردان در جایی رجسیور است و در جایی دیگر متورانسن و این معانی در انگلستان، آلمان و ایتالیا نقش می‌بندد تا عصری که کارگردان در جایگاه اصلی خود مطرح می‌شود.
در کنار جایگاهی که کارگردان در جامعه پیدا می‌کند و نوع بهره‌وری از ادبیات نمایشی پدید می‌آید و قهرمانان آنها دیگر حکام نیستند؛ یک تئاتر نتورالیستی ارزنده‌ای پدید می‌آید و این موضوع در مکان‌هایی تولید می‌شود که دارای فیزیکی هستند که بازمانده و میراثی از تفکری است که متعلق به مخاطب جدید و حاضر در سالن‌ها نیست.
... و هنرمندان تئاتر شروع می‌کنند به مبارزه کردن در شکل نمایش و ابزاری را مورد استفاده قرار می‌دهند که بتوانند علاقه را در مخاطبی که شاید برای اولین بار وارد سالن می‌شود و به رنگ‌های فاخر نزدیک می‌شود بوجود آورند.
بعنوان مثال در اوایل انقلاب، مردم زیاد به تالار وحدت نمی‌رفتند چون فکر می‌کردند مکانی است که مناسب آنها نیست. این اتفاقات در تئاترهای اروپایی نیز اتفاق می‌افتاد و هنرمندان تئاتر ما شروع می‌کردند به پیدا کردن وسیله، ابزار و شکلی از اجرا تا بتوانند مخاطبانی را که مایل نیستند در این سالن‌ها حضور داشته باشند و نسبت به تفکرات شکل دهندگان این سالن‌ها معارضند، با این هنر آشتی دهند. در اینجا در می‌یابیم که تئاتر، یک فعالیت فرهنگی و اجتماعی است که نوعی از زندگی را بیان و پیشنهاد می‌کند که در آن مسائل اقتصادی، سیاسی و فرهنگی وجود دارد و در واقع ایستگاه کارگردان، مسائل اجتماعی را به گونه‌ای مطرح می‌کند که ممکن است در آن، جنگ، بحران‌های اقتصادی و بحران‌های تضاد طبقاتی یا تضاد ایستگاه فرهنگی نیز وجود داشته باشد.
در کل، هنرمندان تئاتر ناچارند با تمام مضامینی که در جامعه وجود دارد، بجنگند و به آن جهت دهند و آن را پویا کنند. در اینجا ایستگاه کارگردان، تغییر پیدا می‌کند؛ بدین صورت که فرستنده مشخص می‌شود و به دنبال گیرنده می‌رود. بنابراین، انواع و اقسام جریانات فکری و روند شکل‌گیری و تحولات تئاتری را می‌توانیم در تاریخ معاصر داشته باشیم. این نیست که فکر کنیم تئاتر، تنها از یک سو حرکت کرده و نگاهش صرفاً نگاه استانیسلافسکی است و یا صرفاً نگاه ارسطویی یا برشتی است. انسان‌ها به تناسب ایستگاهی که انتخاب کرده‌اند، از نظر فکری، نوعی از تولیدات تئاتری را پیش می‌گیرند که با ایستگاه و فرستنده‌ی خودشان همسو باشد. اینجاست که تفاوت‌های ایدئولوژیک یا زیبایی‌شناختی جریان‌های فکری تئاتر را می‌شناسیم و اینها با هم به رقابت می‌پردازند.
مثلاً شما متوجه می‌شوید در سال ۱۹۰۶ آقای گردن گرک بر کل تئاترهای تولید شده در کشور فرانسه، خرده می‌گیرد و بعد او را وادار می‌کنند که جلای وطن کند؛ برای اینکه منافع مادی و فکری جریاناتی که حاکم بر آن مقطع تئاتر فرانسه است، دچار حادثه می‌شود و او کشور را ترک می‌کند. در مقاطع بعدی می‌بینیم که "آرتور" معترض می‌شود. نسبت به شکلی از تئاتر که به ظاهر مردمی است ولی بار فرهنگی‌اش، بار اقلیتی است که بر دوش زحمات اکثریتی است که زندگی می‌کنند. یا قبل از سال ۱۹۳۲ که آرتور قیام می‌کند و در آلمان پیسکاتوری، تمام نشانه‌ها و نظام‌های حاکم بر تئاتر رسمی زیر علامت سؤوال قرار می‌گیرد و شکلی از نمایش به روی صحنه می‌رود و افرادی که متعلق به مخاطب رسمی تئاتر بودند وارد سالن‌ها می‌شوند و مطالب دیگر و جهان‌بینی دیگری و همچنین روش نگاه کردن متفاوتی به مسائل سیاسی، اجتماعی و فرهنگی مطرح می‌شود.
بعد از آن، انقلاب (اکتبر) مطرح می‌شود و جریان نمایشی دیگری مطرح می‌شود که خودبخود با تئاتری که رسماً در کشور فرانسه است و توسط دولت حمایت می‌شود، تعارض دارد. وقتی تحولات جریانات تئوری‌های کارگردانی را ملاحظه می‌کنیم، نمی‌خواهیم همزمان جذبی گرا باشیم یعنی شما نمی‌توانید بعنوان کارگردان، هم کتاب برشت را داشته باشید و هم کتاب گروتوفسکی را.
اینها می‌توانند بعنوان کسانی که شما به آنها احتیاج دارید، حضور داشته باشند و شما با نقطه نظراتشان آشنا شوید. ولی به این معنا نیست که شما می‌توانید همزمان هم برشت باشید و هم گروتوفسکی. این مسائل بیانگر این است که خود تئاتر ناچار به آشنایی با تمام این تفکرات، جهان‌بینی‌ها و نگاه‌های موجود است ولی باید ایستگاه فکری خود را پیدا کند.
اینجاست که وقتی می‌گوییم تئاتر به منزله‌ی آینه اجتماع است، در آن جزء جزء‌ها را پیدا می‌کنیم که مقطعی از فعالیت‌های تئاتر به موجودیت یک واقعه‌ی تاریخی- مثلاً دفاع مقدس - منتهی می‌شود؛ یا برای کشورهای متفقین، جنگ جهانی اول یا دوم. ولی وقتی ما تولیدات نمایشی و سینماتوگرافیک این مقطع از فعالیت‌های سینماگران و هنرمندان تئاتر را ارزیابی می‌کنیم، نمی‌بینیم که آن را مجزا کرده باشند، شاید در آنجا آن نگاه به آن صورت مطرح باشد و یا اینکه چون سینما و تئاتر، نهادینه است خودبخود این بخش از تاریخ فعالیت‌های اجتماعی هم در دل جریان نهادینه شدن، جای خود را پیدا می‌کند. همچنین سینما، تفکر مذهبی و مسائل اقتصادی، سیاسی و فرهنگی خودش را پیدا می‌کند.
ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که چیزی تحت عنوان تئاتر به صورت نهادینه نداریم؛ البته مقاطعی را در طول ۱۷۰ سال داریم که تئاتر به صورت مستمر تهیه می‌شده و مصرف کنندگان خاصی نیز داشته است و بعد، این مقاطع، تمام شده، وقایع دیگری رخ می‌دهد. دوباره از سال‌های ۱۳۴۳ که اداره‌ی تئاتر شکل می‌گیرد، می‌بینیم که شکلی از تئاتر به صورت منظم تولید می‌شود و مخاطب خاص خود را نیز پیدا می‌کند؛ حتی در بعضی شهرستان‌ها هم این اتفاق افتاده بود.
طی هیچکدام از اینها نتوانستند ایستگاه‌های فکری و فرهنگی خاص خودشان را به صورت مستمر و نهادینه مطرح کنند. این اتفاقی است که در غرب نیفتاده؛ یعنی وقتی ما گروه کارتر را داریم، اینها با انگیزه‌ها و تفکرات خودشان شروع به پی‌ریزی نوعی از تفکر نمایشی می‌کنند و می‌خواهند ایستگاه جریان فکر کارگردانی را و همچنین گیرنده‌ها و مخاطبان آن ایستگاه را تقویت کنند. اگر بخواهیم این مسأله را با بخش‌هایی از فعالیت‌های تئاتری خودمان مشابه کنیم، نمی‌توانیم ایستگاه‌های فرهنگی تولیدکنندگان نمایش را مجزا کنیم. وقتی می‌گوییم تئاتر، وقتی می‌گوییم جامعه، باید ببینیم که تئاترمان متعلق به چه ایستگاهی است. وقتی ما تئاتر دفاع مقدس را مطرح می‌کنیم، این تئاتر آینه‌ی کل جامعه ما و یا آینه‌ی بخشی از جامعه ما است.
آیا ما می‌خواهیم این مسأله را تقسیم‌بندی کنیم و بگوییم در کلیت، مجموعه‌ی آدم‌هایی که در دوران دفاع مقدس در ایران زندگی می‌کردند، مبرا و جدا از جنگ بوده‌اند و هیچ ترکشی به اندام فرهنگی و اقتصادی زندگی این آدم‌ها وارد نشد؟ اصلاً نمی‌تواند اینگونه باشد؛ تمام افرادی که در طول این دوران در این جامعه زندگی می‌کردند، به گونه‌ای مستقیم یا غیر مستقیم با مسائل جنگ مواجه بوده‌اند. پس تئاتر دفاع مقدس یک تئاتر ملی است؛ تئاتری است که مجموعه‌ی آدم‌های موجود در این سرزمین را مستقیم یا غیر مستقیم متاثر کرده است؛ پس یک تئاتر ملی است. در وهله‌ی اول باید آن را یک تئاتر عام بدانیم؛ تئاتر عامی که منهای ایستگاه‌های سیاسی و ایدئولوژیک، تئاتری است که می‌بایست مجموعه‌ی مسائل درگیر کننده‌ی تک تک افراد این ملت را در مقطع جنگ و بعد از آن- که ممکن است تبعاتش پیچیده‌تر باشد- در بربگیرد. زمانی است که می‌خواهیم عنوان مشخصی را ارائه دهیم. کلیت جامعه‌ی سیاستگذار فرهنگ نمایش در این جامعه، مسؤول برنامه‌ریزی وسیع تبدیل کردن این بخش از تاریخ جامعه ما در قالب نمایش است؛ چه سینما باشد و چه تئاتر.
البته به گونه‌ی یک پدیده‌ی ملی و اتفاقی که مجموعه‌ی آدم‌ها با گروه‌های اعتقادی و فکری مختلف، با آنها مواجه و درگیر بوده‌اند. این مسأله باید در ذهن کلیه‌ی مسؤولان فرهنگی جامعه‌ی ما جا بیفتد تا ما تئاتر دفاع مقدس را پراکنده نکنیم چرا که این یک واقعه‌ی اجتماعی است و متعلق به تک تک ایرانی‌هاست. دیگر اینکه ما می‌خواهیم این تئاتر را مجزا نیز بکنیم؛ اینجاست که بحث تئاتر دفاع مقدس مطرح می‌شود که می‌خواهیم در مقطعی خاص تحت عنوان جشنواره به مقوله‌ی تئاتر دفاع مقدس برسیم، چون در آن صورت گیرندگان ما خاص خواهند بود. وقتی ما تئاتر دفاع مقدس، جشنواره‌ی دفاع مقدس و مضامین مرتبط با مسائل جنگ را برگزار می‌کنیم، در واقع کسانی که در ارتباط تنگاتنگ با این مفاهیم هستند، باید بعنوان فرستنده و گیرنده عمل کنند تا بتوانند به همدیگر کمک کنند و نکات تاریک این مقطع از دفاع را برشمارند و چاله‌هایش را پر کنند و آن را تقویت کنند تا بتوانند آن را بعنوان یک کالای فرهنگی، در معرض مصرف عام قرار دهند.
جشنواره‌ی دفاع مقدس، ایستگاه فکری مخاطبانی است که فرزندانشان در جنگ، شهید و یا جانباز و اسیر شده‌اند. منتها این جشنواره باید در تداوم خود به تعریفی برسد و به ابزاری از بیان نمایشی دست پیدا کند تا بتواند در دل جامعه، همزبان‌های وسیع‌تری را پیدا کند. باید ببینید کسانی که بعنوان کارگردان تئاتر دفاع مقدس فعالیت می‌کنند، ایستگاه فکری‌شان تا کجا، همسو با جوان‌هایی خواهد بود که آرمان‌های ملی و اعتقادی‌شان را - عزیزترین چیزی را که در اختیار داشته‌- را در خدمت این واقعه گذاشته‌اند و هدیه کرده‌اند و نیز اینکه خاستگاه اجتماعی‌شان چه بوده است؟ما باید بعنوان کارگردان، ایدئولوژی یا زیبایی‌شناسی متعلق به تئاتر دفاع مقدس را بشناسیم. همان‌طور که ناچاریم بعنوان کارگردان، تمام مفاصل موجود در جامعه، تاریخ، ادیان موجود در جامعه‌ و اسطوره‌ها و هر آنچه را که فرهنگ کلی یک ملت را می‌سازد، بشناسیم و به اندازه نیاز، از آن بهره ببریم. علاوه بر این بایستی دریابیم که تا چه اندازه، این مقطع از تاریخ خود و افرادی را که درگیر تنگاتنگ و پدیدآورنده‌ی این واقعه هستند و ایستگاه ذهنی و اعتقادی‌شان را می‌شناسیم؟ همچنین ایستگاه ایدئولوژیک و زیبایی‌شناختی متعلق به این جریان را ؟
وقتی با تمامی این مسائل آشنا شویم، تئاتر دفاع مقدس ما در بردارنده‌ی این ارزش‌های فرهنگی خواهد شد و این ارزش‌هاست که اگر برنامه‌ریزی درستی روی آنها صورت گیرد، می‌تواند نهادینه شود و جزئی از تاریخ فرهنگ نمایش ملت ایران شود.

دکتر محمود عزیزی

منبع : تئاتر مقاومت