در آمدی بر فلسفه ی هنر

تشخیص و دفاع از یک اثر هنری کار بسیار پیچیده ای است. غالب مخاطبین یک اثر هنری آن را با احساس خود می سنجند و اگر آن اثر بتواند احساس لذتی در آنان پدید آورد آن اثر را زیبا میدانند. شاید این گفته ی هیوم در مورد اینها درست و صائب باشد که احساس نمی تواند به مرجع ای بالاتر از خود برگردد. امّا اصل لذت آفرینی یک اثر هنری، تبیینی قابل دفاع از آن فراهم نمی آورد، چرا که لذت می تواند از طرقی غیر از یک اثر هنری بدست آید. بخاطر همین عدم تعین (یک کار هنری چیست و چرا ارزشمند است) یکی از چند گروهی که در این زمینه نظریه پردازی می کنند فلاسفه هستند. امّا گمان آن می رود که فلاسفه با رویکرد خاصشان، یعنی سوال ذات باورانه ی چیستی هنر، آن را به اندیشه ی انتزاعی و بی روح بدل سازند. با این وجود هر دم از سطوت و سنگینی این سوال کاسته می شود. خصوصاٌ فلاسفة متاخر در این زمینه آراء و عقایدی را مطرح کرده اند که بسیار جالب است. ولی به هر حال فلسفه پیش از اینکه پاسخگو باشد پرسش می آفریند. باب بحث را با نظرات هیوم باز می کنم. به گفته ی هیوم آنچه مربوط به هنر است در احساسات ما نهفته است نه در ماهیت آن. او می گوید داوریهایی که درباره ی خوب و بد در هنر صورت می گیرد، در واقع به هیچ روی داوری نیست و همانطور که در بالا به آن اشاره شد همه چیز به احساس بر می گردد و احساس به چیزی ورای خود راجع نیست و همواره واقعی است چه خود آدمی از آن آگاه باشد، چه نباشد. با این حال ممکن است افرادی غریب ترین چیزها را خوش بدارند و این ما را در رسیدن به یک اثر هنری واجد ارزش زیباشناسی به میانه ی راه می گذارد. اما هیوم اعتقاد به ذوق همگانی دارد و آن ذوق را صائب می داند و در مورد بقیه که همگام با این ذوق همگانی نیستند می گوید که گذر سالها نظر این افراد قلیل را تغییر داده و آنها را به سوی ذوق مشترک سوق می دهد. با وجود این نمی توانیم از الگوی ذوق مشترک به ملاک ذوق برسیم. این عقیده یا احساسی که در بسیار کسان مشترک است به خودی خود دلالت نمی کند که همگان به حکم عقل ملتزم به هواداری از آن برآیند. مثلاٌ اگر ذوق موسیقیائی کسی به غایت خاص باشد می توانیم آن را طرفه و غریب بشمار آوریم ولی در صورتی که هیوم در این قول خویش بر صواب باشد که زیبائی کلاٌ به احساس مربوط است، دلیل محکمی نداریم که به موجب آن این ذوق را مهمل و مضحک بخوانیم، این ذوق تنها متفاوت است. جان استوارت میل، نیز دربارة هنر نظراتی دارد که معطوف به لذت است. او با توجه به نوع خاص تفکرش، تمتع را اصل در یک اثر زیباشناسی می داند ولی با توجه به اینکه او دارد وارد بازی واژه ها می شود، مثلاٌ سعادت و لذت را یکی می داند ما را گرفتار شبکه ای از مفاهیم می کند که هر کدام در جای خود جای بحث فراوان دارد. او برای تسهیل فهم تمتع ما را به تقابل های دوتایی مثل: کار و فراغت،زحمت و راحت و تشویش و آسودگی خاطر می کشاند. اما این تقابلها ادله قانع کننده ای برای اینکه بدانیم یک اثر هنری چرا واجد ارزش است نمی آورد. فراغت و راحت و آسودگی خاطر کلماتی نیستند که بدون خلط با کلمات دیگر نظیر تفریح و سرگرمی قابل تعمق و ارزیابی باشند. میل اعتقاد دارد که باید میان هنر و سرگرمی و تفریح خط قاطع متمایزی کشید. اگر همه ی هنر را سرگرمی و تفریح بدانیم از چیزی که در هنر است غافل مانده ایم. هنر مساعی و جدیت و نبوغ بسیاری را به سوی خود جلب می کند و این نمی تواند با هنری که کارش سرگرم کردن مردم است یکی باشد. البته ممکن است این شائبه ایجاد شود که در اینجا میل می خواهد بین هنر والا و پست تمایزی غیر قابل انکار قائل شود و گمان آن می رود که این ادامة ی همان ایده ئلوژی بورژوایی است که می خواهد هنر در گالریها و سالن های کنسرت را بر هنر مردمی ترجیح دهد، در صورتی که ممکن است بخشی از هنر مردمی جدی باشد و بخشی از هنر والا سبک. در این صورت ممکن است میل بر این نظر باشد که هنر والا که لذاتی عالی برای ما فراهم می آورد می تواند کمیت بیشتری از لذت را برای ما ممکن سازد یا لذات عالی دارای کیفیتی متفاوت است میل می گوید: اگر از من بپرسند که مقصودم از تفاوت کیفیت لذات چیست؟ یا به موجب چه چیز لذتی، صرفاٌ به عنوان لذت، فارغ از بزرگتر بودن آن از حیث کمیت، در قیاس با لذتی دیگر ارزش بیشتری دارد، تنها یک جواب می توانم بدهم: در میان این دو لذت اگر لذتی باشد که همه یا کما بیش همه کسانی که طعم هر دو را چشیده اند، آن را قاطعانه ارجح بدانند بدون در نظر گرفتن هر گونه احساس وظیفه ی اخلاقی برای ترجیحش، آن لذت لذت مطلوب تر است. اگر یکی از این دو را افرادی که به قدر کفایت طعم هر دو را چشیده اند به حدی بالاتراز دیگری بنشانند که آن را ترجیح دهند ...محقیم که لذت ترجیح یافته را از حیث کیفیت برتر بدانیم ... دربارة این سؤال که بین دو لذت کدامیک بیشتر شایسته تحصیل است رأی آنهایی که شناخت هر دو به ایشان صلاحیت اظهار نظر بخشیده است یا، اگر در ایشان اختلاف نظر باشد، رأی اکثریت آنها را باید تعیین کننده دانست و تصدیق کرد. سوالی که مطرح است این است که آیا کیفیت اشباع شده میتواند جای قلت کمیت را بگیرد؟ به هر حال این سؤال تعیین کننده این نیست که چرا یک اثر هنری واجد ارزش است، چه ممکن است با افزایش کمیت نیز بتوانیم آن کیفیت را به دست آوریم و این خود با تعین ارزش یک اثر هنری در تناقض است از آن جهت که هست. بحث اکثریت نیز نمی تواند اقناع کننده باشد اگر اکثریت حلیم را با شکر می خورند نمی توانند مدعی آن شوند که کیفی بیشتر از کسانی که آن را با نمک می خورند به دست می آورند. تا به حال آنچه در مورد یک اثر هنری گفته شد مرتبط با احساس لذتی بود که ایجاد می کرد اما کانت اعلام کرد آنچه در هنر می یابیم درجه ای عالی از لذت معمولی نیست، بلکه نوع متمایزی از لذت (لذت زیباشناسانه )است، این نظریه دایر بر این است که چیزهای زیبا را باید به خاطر زیباییشان ارزش نهاد. کانت احکام زیباشناسانه را در حد وسط احکام منطقاٌ ضروری(نظیر قضایای ریاضی) و احکام کاملاٌ شخصی(آنچه بیانگر ذوق شخصی)است جای می داد. یعنی ما از یک طرف با احکام شناختی روبرویم که بوسیله آن شناخت درستی از ماهیت سایر امور بدست می آوریم(احکام منطقاٌ ضروری و از طرفی دیگر امر زیبا امری ذوقی و شخصی است که در هر شخصی موجب رضایت و بهجت می شود. بنابراین بهجت زیباشناسانه عاری از میل و غرض، آزاد یا فارغ است به تعبیر دیگر هم از تعین عملی و هم از تعین شناختی فارغ است. حال ما با دو خصلت غریب مواجه ایم از طرفی این حکم شخصی باید مدعی آن باشد که قبول عام پیدا کند مثل دعوی معرفت و در عین حال اگر بنا نیست که کیفیات عینی تعیین کننده آن باشند باید از احساس شخصی برخیزد. کانت برای شرح این خصلت دوگانه متوسل به ذوق مشترک یا طبع حسی مشترک میان آدمیان می شود. فهم زیبا شنا سی کانت دشوار است. با این حال تعین بین حکم شناختی و حکم ذوقی مشکل است و به کل فلسفه کانت بر می گردد که در این مجال جای آن نیست. همچنین ذوق مشترک نیز نمی تواند دلیل صائبی بر امر زیبا باشد. امّا چیزی که کانت بر آن صحه می گذارد این است که فعالیت هنری ، فعالیتی منفعل و پذیرنده صرف از طرف مخاطب نیست، بلکه فعالیتی خلاقانه بین هنرمند و مخاطب است، که امر زیبا شکل می یابد در واقع نظر کانت به زیبائی از نوع نقدی (Critical)است و با زیبائی طبیعی فرق دارد و این عیان می سازد که نقد شکلی فعالانه دارد. این موضوع مورد توجه گادامر قرار گرفت. او می اندیشید که باید به چیزی نظر کنیم که آن را مبنای انسان شناسانه ی تجربه ما از هنر می نامید و با سوزان لانگر هم نظر است که آثار هنری معنای نمادین دارند که فهم این نماد فعالیتی جمعی است.
حالا این بازی دو طرفه هنرمند و مخاطب چه ارزشی دارد؟ گادامر در اینجا تعبیری بسیار دلکش و بدیع دارد: ما در هنر همان قسم کلیت یا شمولی را پیدا می کنیم که در اعیاد می یابیم. مهمترین چیزی که در اعیاد وجود دارد این است که آنها جریان زمان را علامت گذاری می کنند. بنابراین ما برای تعین بخشیدن به زمان به اعیادی مانند میلاد مسیح محتاجیم یکی از نتایجی که از این امر حاصل می آید این است که عیدها تابع محاسبه انتزاعی مدت زمان نیستند. گادامر اعتقاد دارد که ما در اعیاد به تعبیری جرعه ای از ابدیت را می چشیم و در تعبیری زیبا از پیوند ابدیت با خلق اثر هنری می گوید: در تجربه ی هنری باید بیاموزیم که چگونه دل مشغول اثر شویم. وقتی دل مشغول اثر می شویم، ملالی در کار نیست، زیرا هر قدر بیشتر به خود رخصت می دهیم اثر غنای متنوعش را بیشتر بر ما عیان می کند. گوهر تجربه ما از زمان آموختن این معناست که چگونه به این طریق درنگ کنیم. و چه بسا این یگانه طریقی باشد که به ما باشندگان متناهی برای برقرار کردن پیوندی با آنچه ابدیتش می خوانیم ارزانی شده است.
گادامر با تاکید بر مشارکت خلاق مخاطب در کنار هنرمند و بنابراین اتحاد ضروری آن چیزهایی که کانت درک و خلق اثر می نامید، خلائی را که به نظر می رسید در زیبا شناسی کانت وجود دارد پر کرده است. گادامر نشان داد که هنر چه بسا یگانه طریق بر قرار کردن پیوند با ابدیت است به تعبیر دیگر او نشان داد که هنر در معنا جوئی آدمی سهمی دارد. نظریه پرداز دیگری که اندیشه های گادامر را در مورد هنر پی گرفت کندال والتن است. والتن ارزش یک اثر هنری را در خیالبافی که به عنوان تکیه گاهی برای گریز از عالم واقع که خشک و رنج آور است می داند. او می گوید خیالبافی، استفاده از تکیه گاههای (بیرونی)در فعالیتهای تخیلی ابداعی حقیقتاٌ نظرگیر است...خیالبافی تجربه یا به هر حال چیزی نظیر آنرا به رایگان تدارک می بیند. تباین خیال و واقعیت ما را از درد و رنجی که به ناگزیر در عالم واقع بیش بینی می کنیم معاف می دارد. نظر والتن مقرون به نظر نیچه است آنجا که می گوید هنر زندگی را شایسته زیستن می کند یا ما هنر را در اختیار داریم، مبادا که از حقیقت نابود شویم. نیچه هنر را همچون قدرت زینت بخش می داند و نیرویی را که آدمی در باروری هنری مصرف می کند، همان نیرویی می داند که در عمل جنسی مصرف می کند. در واقع این تباین آنچه که هست (واقعیت- حقیقت)و آنچه باید باشد یعنی عنصرهای تصعید یافته از غرایز است که زندگی را فضلیت مندانه و زیبا می کند. آنچه انسان را از پوچ انگاری ناشی از تابعیت عقل نجات می دهد، هنر است. نیچه خود یکی از کسانی است که هنر را نقطه درنگ و ابدیت می داند. آنجا که می گوید جهان و هستی انسان تنها ممکن است به عنوان پدیده ی هنری یا زیبا توجیه ابدی پیدا کند. بر اساس ایده هایی که فیلسوفان و نظریه پردازان هنر ارائه کرده اند مکاتب مختلفی در زمینه هنر و زیباشناسی پدید آمد که از آن میان می توان به بیانگرائی اشاره نمود. استناد بیان گراها برای تبین ارزش هنر احساس است تولستوی می گوید: هنر فعالیتی انسانی و عبارت از این است که انسانی آگاهانه به یاری پاره ای علائم خارجی، احساساتی را که خود طعمشان را چشیده است به دیگران انتقال دهد، به گونه ای که دیگران از این احساسات متأثر شوند و آنها نیز طعم این احساسات را بچشند.
در اینجا تولستوی رأیی را بیان می کند که اکثریت مردمان در مورد هنر دارند. اما بنظر می رسد خواستگاه اثر هنری دلیل موثقی در اختیار ما نمی گذارد که ما بتوانیم بر اساس آن در مورد یک اثر هنری داوری کنیم یا به عبارتی دیگر که هاسپرس عنوان کرده: به نظر بسیار بسیار روشن می رسد که درباره ی اثر هنری باید بر حسب آنچه در اثر هست و به کلی فارغ از شرایط پیدایی اثر داوری کرد. آنچه بیان گرایی از نظر دور میدارد عنصر خیال است که در هنر نهفته است. در واقع هنرمندان نمی توانند تجربه های افراد متفاوت در طی چند نسل را احساس کنند و فقط از طریق عنصر خیال است که این مهم شدنی است و می توانند مجموعه ای از شخصیتهای سرشار از حیات، تاثیرگذار و نافذ را به ما عرضه کنند. یکی دیگر از نظراتی که در مورد هنر اهمیت دارد این است که هنر یکی از منابع فهم است. در میان فلاسفه هنر برجسته امروز نامدارترین این باور نلسن گودمن است، او در کتاب راه های ساختن جهان می گوید: یک رای مهم این کتاب آن است که هنرها را باید به اندازه ی علوم به مثابه شیوه های کشف، خلق و بسط معرفت به معنای پیشرفت فهم جدی گرفت اما آنچه به نظر می رسد در علوم خصوصأ علوم پوزیتویستی صدق یا کذب قضایا مطلوب است. ولی اثر هنری چنین شناختی را به ما نمی دهد. گرچه ما اثر هنری را فهم می کنیم امّا فهم اثر هنری و شناخت گرایی تأثیراتی متفاوت بر ما می گذارند مورگان در مورد رد دعاوی شناخت شناسی ادله زیر را می آورد:
برای هر حقیقتی ضرورتاٌ می توان نقیضی آورد؛ یک اثر هنری نمی تواند نقیض اثر هنری دیگری باشد؛ پس امکان ندارد که آثار هنری منبع قسمی از حقایق باشند. جدای از شناخت شناسی و نظر مورگان می توان گفت:
۱) برخلاف علم در هنر ما مبنای محرزی در اختیار نداریم که از آن آغاز کنیم در علم مبنا در خارج و در عالم واقع وجود دارد ولی در هنر مبنا تخیل است.
۲) در هنر وحدتی تفکیک ناپذیر بین صورت و محتوا وجود دارد در صورتی که در پژوهشهای علمی این صورتها ممکن است تغییر کند مثلاٌ علم فیزیک می تواند از فرمولهای ریاضی استفاده کند.
۳) در هنر معضل جزئیت وجود دارد. ارسطو، می گوید که شناخت با کلیات سر و کار دارد مقصود او این است که اکتساب معرفت همواره مقدمة ی انتزاع و کلیت بخشی است.
از نظریه پردازان در مورد هنر می توان به ساختارگراها اشاره نمود. ساختارگرایی نخستین بار در عرصه زبان شناسی جلوه گر شده و صحیح است که بگوییم نقش زبان در اندیشه و فهم انسانی همچنان اهمیت محوری دارد پیشگام ساختار گرایی در زبان شناسی فردنیان دو سوسور، بود. سوسور بین parole-پاره گفتار وlangue نظام ناگفته و ناشنیده زبان که ساختار و معنای پاره گفتار را رقم می زند تمایز نهاد، تمایزی که امروزه مشهور است. به گفته ی سوسور کار زبان شناسی بر ساختن یا استنتاج نظام زبانlangueاز روی فعلیت آن در پاره گفتار است. آنچه به نظر سوسور در ساختارگرایی زبان اهمیت دارد این است که امکان تبیین نظری را فراهم می آورد یعنی تبیین پدیده های زبانی بر حسب ماهیت زبان و تفکر نه صرفا بر حسب نمود یا تحول آنها به گونه ای که در زمان و مکانهای گوناگون دیده می شود. گاهی در تقریر این معنا می گویند که ساختار گرایی نه صرفا تبیین در زمانی(تاریخی)بلکه تبیین همزمانی را در نظر می گیرد(مقارن)به تعبیر دیگر، ساختار گرایی طریقی است برای فهم نمودها از طریق نظام ساختار آخرین همواره موجود نه صرفا از طریق روند تاریخی تحول. با عنایت به جاذبه ی فکری ساختار گرایی، تعجبی ندارد که می بینیم اندیشه های بنیادی ساختار گرایی به حوزه های وسیع تر پژوهش تعمیم یافته است. مشهورتر این ها آن قسم انسان شناسی است که به دست کلودلوی- استروس پرورده شده است. به نظر می رسد که خود لوی استروس بهره گیری اش از اندیشه های متعلق به زبان شناسی را صرفا نوعی تعمیم به شمار می آورند نه شکل خاصی از انطباق آنها چرا که می گوید: ما انسان شناسی را صاحب حقیقی آن قلمرو نشانه شناسی می پنداریم که زبان شناسی تا به حال دعوی مالکیت آن را نکرده است لوی استروس موضوع مناسب برای تحلیل ساختارگرایانه را بدین صورت تعریف می کند: آن ترتیبی واحد ساختار است که تنها دو شرط را برآورده سازد. اول اینکه نظامی باشد نمایان شده با انسجام درونی و دوم اینکه این انسجام که در نظامی مجزا دست مشاهده از یافتن آن کوتاه است، در بررسی تبدلاتی که از طریق آنها ویژگی های مشابهی در نظامهایی به ظاهر متفاوت تشخیص داده می شود، عیان گردد. درک این امر دشوار نیست که این شروط انتزاعی را می توان شامل حال هنر و هنر آفرینی کرد در حقیقت خود لوی استروس یکی از اولین کسانی بود که، با توجه دادن به پژوهش درباره ی قصه ی پریان، کاری که ولادیمیر پراپ انجام داد این پیوند را در حوزه انسان شناسی ایجاد کرد پراپ می پنداشت که برخی نقشها و حوزه های عمل ثابت را،که سنخهای شخصیتی نظیر(آدم شرور)،(نان آور)،(شخصی که مورد جستجوست) و ... نمودگار آنها هستند می توان در شخصیتهای مختلف قصه های گوناگون تشخیص داد تاثیر ساختار گرایی در اندیشه ورزی درباره هنرها آشکارا در نظریه ادبی بیش از همه جا بوده است و این بی شک به دلیل سر چشمه داشتن آن در بررسی زبان است. ساختار شکنان این پیوند ناگسستنی محدود کننده را ناشی از نظام فراگیر تقابل های دوتایی لوی استروس(روشن/ تاریک– خوب/ بدو امثال اینها میدانند)دریدا می پندارد که ساختارگرایی از گسست مهمی در تاریخ تفکر آدمی برخاسته است و آن را منعکس می کند، گسستی قطعی از آن قسم افلاطون گرایی که برخی در زیباشناسی فلسفی تشخیص داده اند بر حسب نگرش افلاطون گرایانه به زبان، واژه ها و نشانه ها جانشین چیزهایی هستند که بر آنها دلالت دارند و نیز این اعیان برین محور ثابتی هستند که ساختارهای تفکر و زبان حول آن بنا می شوند ولی دریدا می گوید گسست تعیین کننده در تاریخ تفکر تشخیص این معنا بود که: جانشین به جای چیزی نمی شیند که به نحوی پیش از آن وجود داشته باشد. از آن پس طلوع این اندیشه لازم بود که محوری در کار نیست...که محور مکانی ثابت نیست بلکه نوعی کارکرد است، نوعی لامکان در آن اشکال بی حد و حصری از جانشینی نشانه ها درکارند...در این هنگام، در غیاب محور یا خاستگاه، همه چیز به گفتار بدل می شود. آنچه دریدا در این قطعه می گوید این است که در حالی که اغلب نظریه پردازان زبان آدمی و عالم خارج را دو چیز مجزا پنداشته اند که با هم نسبت مطابقت دارند، ساختارگرایی تشخیص می دهد که واقعیت بنیادی عالمی ثابت نیست، بلکه واقعیت خود ساختار تفکر و زبان است. پس در مواجهه با اثر یا متن، اسطوره یا قصه نمی توانیم امیدوار باشیم که درونش چیزی را پیدا کنیم که یگانه تفسیر درست آن را برای ما مشخص سازد تنها می توانیم بر روی آن(بازی)کنیم پس می توانیم بگوییم که چیزی بنام زیبایی هنری وجود ندارد و هنگامی که این را در می یابیم آزادی و مجال آنرا پیدا می کنیم که زیبایی را نه تنها در آن چیز های که به طور متعارف به عنوان(آثارهنری)پذیرفته شده اند بلکه در همه جا پیدا کنیم این آزادی نشان پست مدرنیسم است. آن جا که اصحاب مدرنیسم به یافتن یگانه نسبت ها و هارمونی های درست اهتمام می ورزند اصحاب پست مدرنیسم چنین اهتمامی را بیهوده می دانند و از آن دست می شویند و بدین قرار باب جهان بینی را می گشایند که از قید و بندهای قرار دادی و، به لحاظ فرهنگی، نسبی رهاست شاید به تعبیری بگویم که جستجوی چیزی به نام معنا امکان پذیر نیست و معنا همواره(آنجا)است.(تعبیری وام گرفته از هایدگر)

حمید حیاتی
مأخذ:
۱-فلسفه هنرها اثر گوردن گراهام ترجمه مسعود علیا
۲-حقیقت و زیبایی، درسهای فلسفه هنر اثر بابک احمدی
۳-آفرینش و آزادی، جستارهای هرمنوتیک و زیبا شناسی اثر بابک احمدی
۴-زایش تراژدی اثر فریدریش ویلهلم نیچه ترجمه رویا منجم
۵-اراده قدرت اثر فریدریش ویلهلم نیچه ترجمه مجید شریف

منبع : فلسفه تاریخ