شب همه«ایگوانا»های دنیای معاصر

«تنسی ویلیامز» پرسوناژهای نمایشنامه‌اش را یكی پس از دیگری و هر كدام را به بهانه‌ای در ه‍ُتلی كنار جاده‌ای و دورافتاده جمع می‌كند. این هتل در حقیقت ایستگاهی برای قطع سفر و بازنگری زندگی آدمهای نمایشنامه است كه می‌توان آن را مكانی برای شكل‌گیری وضعیت نمایشی اثر به حساب آورد. جابه‌جایی آدمها در وضعیت بی‌ثبات جنگ جهانی دوم روی می‌دهد و حتی پرسوناژهای آلمانی (نازی) هم در این هتل كه در حوالی مكزیك است، سكونت گزیده‌اند. این موضوع تأكیدی ضمنی بر جهان‌طلبی نازیستهای آلمانی به شمار می‌رود. آقای «فارنكوف» یك كارخانه تانك‌سازی در آلمان دارد و گویا نقشی را كه در ساختن تانكها و برافروختن آتش جنگ جهانی دوم داشته به خوبی ایفا كرده است و اكنون به این نقطه پرت و فراموش‌شده دنیا آمده تا خودش، همسرش، دختر و دامادش از مضار جنگ به دور باشند و به تفریح و خوشگذرانی بپردازند. او هم‌زمان اخبار جنگ را از طریق رادیو، دنبال می‌كند. در همان هتل، سایرین كه ملیتهای مختلفی دارند حتی لحظه‌ای هم به فكر چنین جنگ خانمان‌سوزی نیستند و همواره در نوعی روزمرگی با اغوای هوی و هوسهای شخصی و كسب درآمدی ناچیز برای سیر كردن شكم‌شان عمر می‌گذرانند. این زمانی اتفاق می‌افتد كه آلمانیهای نازی انگلستان را بمباران می‌كنند و در حال تجاوز و پیش‌روی هستند.
این آدمها هر كدام به شكل فرآورده نامناسب و از پیش تلف شده‌ای وارد چرخه زندگی شده‌اند و بدون آنكه كوششی برای تعامل و رسیدن به هم داشته باشند، قصد سوءاستفاده و بهره‌گیری از یكدیگر را دارند. این تجاوز حتی از حیطه مادی‍ّات هم، فراتر می‌رود و تقاضاهای غریزی و نیازهای عاطفی آنها را هم شامل می‌شود. «ویلیامز» از آن دسته نمایشنامه‌نویسانی است كه همانند آرتور میلر و یوجین اونیل رویكردی واقع‌‌گرایانه به نابسامانیهای اجتماعی دارد. او به انسانهای رانده‌شده به حاشیه زندگی كه در اصل تلف شده‌اند و ناهنجاریهای زیادی در آنها نهادینه شده، می‌پردازد و موقعیت دشوار و تأسف‌برانگیزشان را كه تقویم به سرآمده‌های بخش قابل توجهی از جامعه انسانی است، به ما می‌نمایاند. آنچه كه كار او را متمایز می‌كند، دراماتیزه كردن درونی‍ّات پرسوناژهاست كه به صورت عارضه‌های اجتماعی، سیاسی و اقتصادی یك دوران تاریخی، با تعمق روشنگرانه‌ای تعریف و تحلیل می‌شوند. در نمایشنامه «شب ایگوانا» حتی آلمانیها كه ظاهراً پیروزی نویدبخشی را پیش روی خود می‌بینند و در نقطه‌ای از جهان همچون بخشی از مایملك ارضی خویش مسكن گزیده‌اند، به عل‍ّت ذهنیتها و توجیهات خاص و انحصاریشان به گونه‌ای تنها و جدا افتاده هستند. بقیه آدمها از تنهایی و طردشدگی خود رنج می‌برند و حتی به تنگ آمده‌اند، اما برای رهایی از زندان حز‌ن‌انگیز و رقت‌بار درونشان، راهی نمی‌شناسند و حتی تقلایی نمی‌كنند. آنها برای جبران تنهاییشان اغلب به وجه فیزیكی هم، متوسل می‌شوند و گاهی هم به همدیگر پیله می‌كنند. زندگی، چنان آنها را در تنگنا گذاشته كه حتی آدمهای آب از سر گذشته‌ای مثل «شانن» و «ماكسین» از تنهایی وحشت دارند. این هراس به حدی است كه برای تصاحب دیگران به زور و ترفندهای فریبكارانه روی می‌آورند، بنابراین عشق با تعاریف انسانی آن، برایشان معنایی ندارد. آدمها همانند حیوانات به صورت موجودات بیولوژیكی صرف، درآمده‌اند كه فقط دنبال غذا و ارضای غرایز بی‌حد و مرزشان هستند، انسانهای كمال‌طلب و آرمان‌گرایی مثل «هانا» و پدر‌بزرگش «نونو» هم به ترتیب یا در انتظار نوبت تنهایی خویش به سر می‌برند و یا فرصتی برایشان نمانده و واپسین روزهای قبل از مرگ را با آخرین علائم حیات جسمی و معنوی خویش، روشن می‌كنند و بعد به سفر دائمی مرگ می‌روند. ما از همان آغاز نمایشنامه با این سهل‌الوصول بودن مرگ، روبه‌رو هستیم؛ «فرد» شوهر ظاهری و مصلحتی «ماكسین» دستش را با قل‍ّاب ماهی‌گیری می‌بر‌ّد و بعداً بر اثر عفونت زخم می‌میرد (صفحه ۸). «شانن» و «ماكسین» با جمودی ذهنی به زندگی ادامه می‌دهند و نمی‌دانند كه در یك وضعیت نابسامان به سر می‌برند كه ناشی از همان هنجار دررفتگی وضعیت جهان در سالهای ۱۹۴۰ و بعد از آن است. «شانن» یك‌بار و وقتی در مورد خودش حرف می‌زند به طور غریزی و جرقه‌وار احساس خطر می‌كند، می‌ترسد و می‌گوید كه دو وضعیت نابسامان می‌تواند دنیا را به آتش بكشد (صفحه ۵۷). این برون‌ریزی و اقرار غریزی و ناخودآگاهانه در اصل یادآور جنگ تجاوزگرانه نازیها با دنیا و نیز اشاره‌ای غیر مستقیم هم به تجاوز خود «شانن» به دختر نوجوان و بی‌‌گناه (شارلوت) است (صفحه ۵۷). باید گفت كه همین تجاوز جنسی به دختری كم سن و سال، می‌تواند قرینه‌ای هم برای تجاوز آلمان به انگلستان باشد كه هم‌زمان با حوادث نمایشنامه روی می‌دهد و ادامه دارد. همسان با آن، «شانن» هم دائم اغوای ارتكاب تجاوز جنسی به دیگران را در سر می‌پروراند. برای هر كدام از آدمهای نمایشنامه اتفاقی افتاده است: «ماكسین» شوهر مصلحتی‌اش را از دست داده (صفحه ۸)، «شانن» مرتكب تجاوز جنسی شده (صفحه ۱۵)، «نونو»ی پیر با شنیدن سقوط یك اتوبوس پر از مسافر به در‌ّه، تا حدی شوكه شده و با عارضه پیری هم روبه‌روست (صفحه ۷۸)، والدین «هانا» در یك تصادف اتومبیل از بین رفته‌اند (صفحه ۸۱)، آقای «فارنكوف» آلمانی نیز صاحب كارخانه تانك‌سازی است و در مخوف‌ترین حادثه قرن، یعنی برافروختن جنگ جهانی دوم سهیم است (صفحه ۱۳). «ماكسین» برای لذت‌جویی و گریز از تنهایی، همواره خود را بر «شانن» تحمیل می‌كند. در پایان نمایشنامه، این تحمیل شدن شكلی دوسویه به خود می‌گیرد كه برای «ماكسین» قابل درك نیست. «شانن» او را دوست ندارد، اما این تحمیل شدن دوسویه جزو سرنوشت و بخش جدایی‌ناپذیری از زندگی آدمهای نمایش است. «شانن» در همان حال كه به «ماكسین» روی خوش نشان می‌دهد و تقاضایش را می‌پذیرد، مرگ او را پیش‌بینی و آرزو می‌كند:
پس همین‌جا می‌مانم، حساب شده! و تا پایان عمرم خارج از نفوذ بانوی هتل زندگی می‌كنم. خوب، او آن‌قدر پیر است كه قبل از من بمیرد. اوایل كار می‌تواند اینجا را اداره كند. اما فكر می‌كنم بعد از یكی دو سال كه رضایتش را جلب كردم، احتمالاً باید خودم را برای شوك ناشی از فوتش آماده كنم (صفحه ۱۴۵).
«شانن» و «ماكسین» تجسم خواسته‌های غریزی و حیوانی بشر و «نونو» و «هانا» در حقیقت آخرین بازماندگان نسل انسانهای آرمانخواه و حقیقت‌جو هستند. «نونو»ی پیر در تلاش است تا آخرین شعر زیبا و‌ آرمانی‌اش را بسراید و آن گاه بمیرد. او این مرگ را نوعی رسیدن به دریای آرزو و آرامش بی‌كران تلقی می‌كند (صفحه ۷۸). نوه‌اش «هانا»، تصویرگر چهره دیگران است و از این طریق امرار معاش می‌كند. او به گونه‌ای نمادین، فردیت خاموش افراد را احیاء و به آن جان می‌بخشد. «ویلیامز» این دو هنرمند را به عنوان دو تصویر عالی و زیبا در تقابل با «شانن» و «ماكسین» قرار می‌دهد تا خواننده یا تماشاگر با قیاسی ذهنی آنها را ارزیابی و تحلیل كند. «هانا» رویكردی روشنگرانه دارد و در اصل همان نقشی را به عهده دارد كه «جیم» در نمایشنامه دیگر «ویلیامز»، یعنی «باغ‌وحش شیشه‌ای» ایفا می‌كند.حضور نمادین مارمولك «ایگوانا» هم كه برای عینی كردن احساس درونی و ذهنیات آدمهای نمایشنامه، به كار گرفته شده به «اسب شاخ‌دار شیشه‌ای» نمایشنامه «باغ‌وحش شیشه‌ای» بی‌شباهت نیست. در هر دو اثر، نویسنده از حضور حاشیه‌ای یا مجازی و نمادین حیوانات برای دراماتیزه كردن، تجسم و تنسیخ روحی و روانی پرسوناژها بهره گرفته است. هر كدام از آدمهای نمایشنامه، همانند مارمولك «ایگوانا» در تاریكی یك شب تیره، كه نماد یك دوران تاریخی خاص است، به نحوی گرفتار و شكار شده‌اند. آنها محبوس وضعیتی هستند كه نه به انتخاب خویش، بلكه به اجبار برایشان، فراهم آمده است. این «ایگوانا»‌های تنها و ناتوان، برای ادامه زندگی و رهایی از تنگناهای موجود نیاز به كمك دیگران دارند. گرچه بعضی از آنها مثل «هانا» و «نونو» با خواسته‌های متفاوتی زنده‌اند، اما زندگی آنها هم در نیازی حداقل، خلاصه می‌شود كه جزو الزامات زندگی آنان شده است. اغلب آدمهای نمایشنامه‌،‌گویی نه برای زندگی كردن، بلكه برای پرسه زدن و سرگرم شدن به این دنیا آمده‌اند. از این رو، با بیهودگی‌شان گاهی مایه انزجارند، ولی ما اغلب نسبت به آنها، احساس دلسوزی می‌كنیم. «ویلیامز» هر بار با تأنی تكه‌ای از موجودیت درونی و بیرونی هر كدام از پرسوناژها را لابه‌لای هم می‌آورد و می‌چیند. در نهایت، از جمع‌بندی این تكه‌های پازل‌گونه، وضعیت روحی و شخصی هر یك كامل می‌شود، همین ترفند را با خوانش‌ِ شعر «نونو» نیز انجام می‌دهد. به‌طور نوبتی و متناسب با هر حادثه و موقعیتی، سطوری از شعر او را ذكر می‌كند. این كار در ك‍ُل، حس‌آمیزی و هنجار معنایی بخشیدن به وضعیت آدمها را تشدید می‌كند و می‌توان آن را در اصل یك «كولاژ» معنادار نمایشی دانست (صفحه‌های ۴۶، ۷۴، ۸۶، ۱۰۸، ۱۳۸ و...) كه نشان می‌دهد یكی از شخصیتها با دیالوگهای شعری‌اش آنچه را كه در پیرامون اتفاق افتاده و ادامه دارد به ما گوشزد می‌كند. «نونو»ی پیر با كامل كردن شعرش در پایان نمایشنامه و مرگ قابل انتظارش، در حقیقت دوباره متولد می‌شود. او در شعرش به واقعیت تلخ زندگی آدمها و تسلیم‌شدنشان اشاره می‌كند:
زشتی زمین، فساد عشق
و هنوز میوه جوان و شكوفه
می‌بیند آسمان را كه رنگ می‌بازد
بی‌هیچ فریاد، بی‌هیچ دعا
بی‌آنكه دم از ناامیدی زند
ای ‌شهامت، تو نتوانستی به خوبی
جای دومی برای ماندن انتخاب كنی
نه تنها در آن درخت طلایی
كه حتی در قلب هراسان من (صفحه‌های ۱۴۷ و ۱۴۸)
به جز «هانا» و پدربزرگش «نونو»، بقیه پرسوناژهای نمایشنامه «شب ایگوانا» در ناخودآگاهشان زندگی می‌كنند و گرفتار یك روش از پیش تعیین شده هستند. می‌توان گفت كه عمدتاً دو عامل «عادت» و «نیاز» آنها را در چارچوب یك زندگی بیولوژیكی صرف، شكل می‌دهد و زنده نگه می‌‌دارد. آنها منشأ هیچ قابلیت تأثیرگذار، ماندگار و بنیادینی كه منجر به تحول یا تغییری بشود، نیستند. هر كدام به طریقی از چرخه زندگی انسانی، خارج شده‌اند. طبع و سرشت غریزی آنها بدون كوچك‌ترین مهاری به انجام هر كار شنیعی وادارشان می‌كند و همچون سایه‌ای همیشه همراهشان است. «شانن» و «ماكسین» در برابر این همراه سایه‌دار و اغلب دردسرزا، بسیار ضعیف و ناتوانند. «شانن» كه تابعی از غرائز خود است، ناآگاهانه، می‌كوشد این سایه را به حضور دیگران نسبت دهد (صفحه ۱۶). «ماكسین» كه خصوصیاتی شبیه او دارد با بدعتی غیرقابل انكار، شناخت اقدام «شانن» را از ذهن او دور می‌كند و آن را همچون اتفاقی عادی و اغوایی شیرین و لازم به حساب می‌آورد. او با خواندن سطوری از یك شعر، بدون هیچ كراهتی چنین سایه‌ای را همانند پدیده‌ای الزامی و طبیعی به خود شخص ارجاع می‌دهد:
من یك سایه كوچك دارم
او با من وارد و خارج می‌شود
و آنچه كه می‌تواند انجام دهد
بیشتر از آن است كه می‌توانم ببینم
او خیلی خیلی شبیه من است
از كف پا تا فرق سر
و همیشه قبل از من می‌جهد
وقتی من به تختخوابم می‌جهم (صفحه ۱۶)
آنچه نمایشنامه «شب ایگوانا» را جذاب و بیادماندنی كرده، درونمایه معنادار و ژرف آن است كه به طور نادر و گاه همچون بارقه‌ای از لابه‌لای آدمها و حوادث به روی تماشاگر یا خواننده می‌تابد و حقیقتی را روشنگرانه می‌نمایاند. «شانن» علت اصلی زندگی حیوانی و بیهوده‌اش را نمی‌داند. او برحسب موقعیتی كه «هانا» برایش پیش می آورد، ضمن گفت‌وگو، بی‌اختیار در مورد مشكلش سؤال می‌كند. «هانا» هم حقیقتی را كه ما منتظرش هستیم، بر زبان می‌آورد: «یكی از قدیمی‌ترین مشكلات دنیا ... نیاز به باور كردن چیزی یا كسی ... هر چیز... یك چیز.» (صفحه ۱۲۴) او این را در وضعیتی می‌گوید كه تیرگی معنادار شب، همه جا را فرا گرفته و هتل كه نمادی از جهان و جامعه بشری است، اتاقهایش همچون سلولهای یك زندان بزرگ به نظر می‌رسد. ساكنان این هتل مانند ایگوانای اسیر شده در زیر ایوان، به گونه‌ای گرفتار شده‌اند و جنگ خانمانسوز جهانی هم، به قصد سوزاندن و از بین بردن آنها و دنیایشان در حال گسترش است. «هانا» می‌داند كه انسانها در زندگی به انتها رسیده و تمام شده‌اند. او می‌خواهد حداقلی از این معنا و د‌نیا را برگرداند و حفظ كند: «كمی تبادل فكری، تمایل به كمك كردن به یكدیگر در چنین شبی.» (صفحه ۱۲۴) و در نهایت، تحقق همین راه نجات را با حالت استغاثه گونه‌ای، طلب می‌كند: «شكستن دری كه بین آدمها فاصله انداخته است تا بتوانند به هم برسند، حتی اگر فقط برای یك شب باشد.» (همان صفحه) نمایشنامه‌ «شب ایگوانا» اثری زن‌محور است، چون اغلب پرسوناژهای آن زن هستند. این زنها قدرتمندتر از مردانند و تأثیر و نفوذ قابل توجهی روی مردان دارند.با وجود این، هیچ كدامشان از یك زندگی بسامان‌ خانوادگی، بهره‌مند نیستند. این واقعیت به ما می‌فهماند كه در آینده، با شدت گرفتن جنگ جهانی زنان و دختران بیش از مردان آسیب خواهند دید. از آنجایی كه آدمها از چرخه زندگی طبیعی و واقعی خارج شده‌اند و هیچ ویژگی خاصی آنها را به زمان معینی نسبت نمی‌دهد و صرفاً برای خواسته‌ها و نیازهای حیوانی و اولیه‌شان زنده‌اند، به شكل غیرمتعارفی بی‌هویت شده‌اند و می‌توان بدون چشم‌داشتی به آینده، آنها را در هر دوره‌‌ای از زندگی گذشته بشر جای داد. عاملی كه ما را از این كار بازمی‌دارد فقط حضور نازیها در كنار آنها است كه سایه رعب‌آمیز هویتشان را روی همه شخصیتها انداخته‌اند و هر كدام را به دنیای معاصر منتسب كرده‌اند.‌ آلمانیها هیچ مراوده‌ای با ملی‍ّتهای دیگر ندارند و با اطمینان به انتظار نتیجه جنگ نشسته‌اند. آنها تنها كسانی هستند كه در این بحبوحه، به شكل خانواده از هم نپاشیده‌ای باقی مانده‌اند و به نظر می‌رسد كه هتل در اصل به آنها تعلق دارد، زیرا مشتریان درجه یك آن، به شمار می‌روند. «فارنكوف» كارخانه‌دار جنگ طلب آلمانی، اغلب با سفارت آلمان در ارتباط است (صفحه ۴۰)، او و خانواده‌اش در دیالوگها و حوادث نمایشنامه، خیلی كم وارد می‌شوند. گویا «تنسی ویلیامز» حضور آنها را برای نمایشنامه‌اش كافی می‌داند، اما به صورت غیر مستقیم و از زبان پرسوناژهای دیگر، گاهی به آوازهای حزب نازی (صفحه ۵۲) و حتی به ویلای تابستانی آدولف هیتلر (صفحه ۵۳) اشاره می‌كند تا خواننده و تماشاگر از مقطع زمانی حوادث و انهدام قریب‌‌الوقوع بخش قابل توجهی از جهان، غافل نمانند و حضور نازیها را در محل، حادثه‌ای عادی، تلقی نكنند، «شانن» و «ماكسین» چون ذهنیت و تفكری ندارند، همواره اسیر نیازهای جسمی خویش هستند كه در خوردن و ارضای غرائز جنسی، خلاصه می‌شود. «شانن» همه اموراتش را با فریب دادن و دروغ گفتن پیش می‌برد، حتی حقایق تزكیه‌‌دهنده و معناداری هم كه «هانا» به او می‌گوید، تغییری در شخصیت‌‌اش ایجاد نمی‌كند. گویی همه چیز دست به دست هم داده تا به كمك جبر حاكم بر زمانه، زمینه برای تراژدی نهایی زندگی این آدمها فراهم شود و احیاناً جزو آن كسانی باشند كه بعداً در یك بمباران یا بر اثر اصابت گلوله‌ای می‌میرند، هر چند بودن و نبودنشان یكی است و زمانی هم كه زنده‌اند، مرده به حساب می‌آیند، «شانن» بیش از آنكه به فكر خطرات جنگ باشد، یا در فكر تجاوز به دختران و زنان و نیز، در اغوای تصاحب نهایی هتل است (صفحه ۱۴۵). بدین ترتیب اندیشه تجاوز به همدیگر، سبب می‌شود تا آنها از تجاوز نازیها غافل بمانند. اگر زمان حدوث حوادث نمایشنامه، یعنی تابستان ۱۹۴۰ را در نظر داشته باشیم و وضعیت این آدمها را تحلیل كنیم، به این نتیجه می‌رسیم كه خود این آدمها و وضعیت موجود هم در فراهم شدن زمینه‌های لازم برای ظهور فاشیزم مؤثر بوده‌اند، زیرا این آدمها به شكلهای مختلف همدیگر را فریب می‌دهند و میانشان، قوی، همواره به ضعیف، تجاوز می‌كند. «شانن» كه ظاهراً یك كشیش و راهنمای تور است و تعداد زیادی از بانوان را به او سپرده‌اند تا به مقصد معینی برساند، فاسد، دروغگو و تجاوزگر و «ماكسین» كه هتل را اداره می‌كند، زنی منحرف است. بنابراین می‌بینیم كه خود اداره‌كنندگان و راهنمایان، پست‌ترین و رذل‌ترین آدمهای جامعه محسوب می‌شوند. هیچ كدام دارای خانواده یا فرزند نیستند، چون به آن اعتقاد ندارند. این وضعیت بیانگر آن است كه آنها برای پرسه‌زدن، آلوده كردن، هرج و مرج و لذت‌طلبی خویش به این دنیا آمده‌اند و اعمالشان به گونه‌ای همان اعمال غیر انسانی نازیهاست. در این میان دو نسل گرفتار شده‌اند، نسلی كه دیگر پیر و فرتوت شده و می‌خواهد با وقار و معنا بمیرد (نونو) و نسل جوان و هنرمندی كه به انسان و سرنوشت او عشق می‌ورزد و ارزش آن را دارد كه مادر نسل برتری باشد ولی تنها و محروم مانده و هیچ سهمی از این دنیا ندارد (هانا). «تنسی ویلیامز» به شیوه خاص و منحصر‌به‌فردی به واقعیتهای جامعه نگاه می‌كند و گرچه در كنار نگاه درونی‌اش نگاهی بیرونی هم به مسائل دارد، اما حرفهایش را مستقیماً به ما نمی‌گوید، بلكه همه چیز را به عهده خود شخصیتها می‌گذارد و چون روندی بغایت نمایشی را دنبال می‌كند، همواره از هر پدیده و عاملی كه كاركرد نمادین داشته باشد، بهره می‌گیرد. این ویژگی حتی در چگونگی رویكردش به موضوع و انتخاب محل وقوع حوادث و آوردن «ایگوانا» به درون نمایشنامه آشكار است. او گاهی فراتر هم می‌رود و بعضی از شخصیتها را، هم به «نماد»ی از موجودیتهای معنادار یا بی‌معنا تبدیل می‌كند. «شارلوت» دختر نوجوانی كه مورد تجاوز قرار گرفته، نماد «معصومیت از دست رفته» و «شانن» نمایه‌ای از «شرارت حیوانی و انسانیت تلف شده» دنیای معاصر هستند و شكل‌گیری هر دو آنها ریشه در وضعیت و موقعیت اجتماعی آنان دارد. این نمادگرایی، ژرف‌اندیشی و تأویل‌پذیری در مورد دیالوگها هم، مصداق پیدا كرده است.دیالوگ زیر كه هانا در گفت‌وگویی با «شانن» آن را بیان می‌كند، فلسفه زندگی انسان معاصر را كه همانند مسافری در این دنیای بیهوده به‌گونه‌ای زودگذر و ناپایدار بیتوته می‌كند و نیز دشواریها و رنجهای این موجود را نشان می‌دهد. این دیالوگ به‌طور هم‌زمان همه اینها و در همان حال حقیقت‌جویی «هانا» را به موجزترین شكل نمایشی ممكن به بیان درآورده است: من در حرفه‌ام باید دقیق و از جلو به صورت آدمها نگاه كنم تا چیزی در آنها پیدا كنم، قبل از اینكه بخواهند بروند و صدا بزنند «گارسون»، صورت حساب! می‌خواهیم برویم.» البته گاهی اوقات، چند بار، فقط قطره‌های عرقی را كه از صورتشان سرازیر بود و كمی اشك در چشمانشان دیدم. (صفحه ۱۲۸). محل جغرافیایی و هتلی كه انتخاب شده، شاید در نگاه او‌ل یكی از پرت‌ترین و بی‌ربط‌ترین مكان موجود برای بیان موضوع نمایشنامه باشد. درحالی‌كه «ویلیامز» آن را به صورت آرشیوی برای ردیابی وقایع و شناخت انسان معاصر درمی‌آورد. گویی قلب كره زمین و مركز رویدادهای اواخر نیمه اول قرن بیستم همان‌جاست. این غرابت‌جویی و رویكرد غیرقابل انتظار، از همان آغاز هر گونه پیش‌داوری و تحلیل شخص خواننده یا تماشاگر را كنار می‌زند و او را وامی‌دارد دنبال رمزها و نشانه‌های خود نمایشنامه برود. این هتل كه نماد دنیای معاصر تلقی می‌گردد، جایی برای فریب دادن، تلف شدن و م‍ُردن به شمار می‌رود. آنچه كه همه چیز را معنادار و تأویل‌‌پذیر كرده، موقعیت هتل است كه در محیطی بدوی واقع‌شده و خدمه‌های آن همانند میمونها از درختان نارگیل جنگل، بالا می‌روند. خود این واقعیت اشاره‌ای كنایی به دنیای وحشی و به ظاهر متمدن را، هم دربردارد و ما می‌پذیریم كه واقعیت معنایی فعلی جهان به شكل یك «پارادوكس» درآمده است. ناگفته نماند كه اداره‌كننده این هتل زنی منحرف و بدون شوهر و فرزند است كه بالای چهل سال سن دارد.بنابراین، به آسانی می‌توان تصور كرد كه چیزی به پایان عمر این هتل و ساكنان آن نمانده و این دنیای وحشی بساطش به زودی برچیده و یا در‌هم خواهد ریخت. شب «ایگوانا» شب انسانهایی است كه روانشان همانند گرهی بسته شده و هرگز برای رهایی خویش تلاش نمی‌كنند.حتی نمی‌توانند علت رنجهایشان را بشناسند و همانند مسیحهای كوچكی بر اوج صلیب زندگی خویش عروج كنند. آنها به محیط و «ننو»ی كوچكشان بسته شده‌اند و سرانجام هم ممكن است بدون هیچ شگفتی در همین «ننو» بمیرند. (صفحه ۱۱۵) اغلب به حیوانی می‌مانند كه روی زمین می‌خزد و به آسانی هر بار گرفتار می‌شود. ‌آنها بیش از آنكه مایه اقناع و رضایت روانی و معنوی ما باشند، تصاویر زشت و بسیار كوچكی از كوچك شدن و بیهودگی انسان را به نمایش می‌گذارند. اما «تنسی ویلیامز» رویكردی صرفاً ناتورالیستی و یكسان‌نگر ندارد و در تقابل با آنها شخصیتهای معنادار و ارزشمندی همچون «هانا» و «نونو» می‌آفریند كه نمایانگر نمایه‌ای از رویه دیگر زندگی محسوب می‌شوند. آنها در این دنیا با چهره‌نگاری دیگران، چهره‌نگار خویش نیز هستند و با آرزوی روشنایی، رهایی، آسودگی و عشق و اعتقاد به انسان زندگی می‌كنند و به گونه‌ای از درون رها می‌شوند. تأكید «ویلیامز» بر معناگرایی و انسان‌دوستی به حدی است كه بارها خودش وارد متن نمایشنامه می‌شود و صراحتاً به مصرف‌شدگی و ناتوانی این آدمها، اشاره می‌كند:
ما موجوداتی هستیم كه ناتوانی رقت‌انگیز كهنسالی و مرگ با وجودمان درهم‌آمیخته و اعصاب و احساسمان را وحشیانه دربرگرفته، درحالی‌كه حقایق زندگی فراتر از توان احساسی ماست. (صفحه ۷۷)
او علناً به تفسیر صحنه نمایشنامه‌اش می‌پردازد تا شاید معنادار بودن آن را به كارگردان گوشزد كند. به نظر می‌رسد كه در پایان پرده دوم، شخصیت «شانن» موقتاً دچار تزلزل می‌گردد. «ویلیامز» در این صحنه تأكید دارد كه طراحی صحنه و موسیقی به كمك فضای نمایش بیاید و حتی در پانوشت صفحه سفارش می‌كند كه موسیقی بعد از پایان پرده دوم در زمان آنتراكت هم برای تماشاگران همچنان پخش شود. (صفحه ۹۳) او بدین گونه از فاصله‌گذاری و انقطاع حسی جلوگیری می‌كند تا تماشاگر با همان انگیزه و احساس قبلی، پرده سوم را دنبال كند.برای حوادث نمایشنامه و پیام‌رسانی اثرش هم همواره زمینه‌سازی می‌كند. هرگز به طور شتابزده وارد موقعیتها نمی‌شود. به همین دلیل ذهن ما فقط در پایان نمایشنامه شكل درست و منطقی پیام نمایشنامه را ردیابی و درك كند. در ابتدای نمایشنامه، یك مرگ بیهوده (مرگ «فرد»، صفحه ۸) و در پایان، یك مرگ درخشان و معنادار (مرگ «نونو»، صفحه ۱۵۱) وجود دارد كه در اولی جز پایان‌یافتگی و فنا، چیزی نیست اما در دومی روشنی و رهایی هست. پرسوناژهای نمایشنامه گرچه در مكان جغرافیایی معینی به سر می‌برند، اما به ملی‍ّتهای گوناگون آلمانی، ایرلندی، مكزیكی، چینی و... تعلق دارند و از لحاظ كاركرد نمایشی هم، در دل دنیای تیره و تار جنگ جهانی دوم زندگی می‌كنند كه بیانگر وضعیتی اسفناك، هراسناك و بیهوده است. میان این آدمها، گاهی دیگرانی هم هستند كه با بارقه امیدبخشی هنوز نفس می‌كشند. «ویلیامز» برای شخصیت‌‌پردازی آدمها علاوه بر وجوه ذهنی و عملی آنها از واكنشها و دیالوگهای شخصیتهای دور و برشان نیز كمك می‌گیرد، طوری كه قسمتی از خصوصیات هر كدام از طریق زبان و ذهنیت دیگران بر ما آشكار می‌شود. او با توجه به وضعیت مكانی، نوع شغل و تأكید روی بعضی از عادات پرسوناژهایش، پردازش شخصیتها را كامل می‌كند، سپس برای دراماتیزه و عینی‌تر كردن روال آنها به تمثیل و نماد «ایگوانا» متوسل می‌شود تا قرینه‌ای هم برای پرسوناژها داشته باشیم. خاصیت چنین نمادی آن است كه همواره به عنوان پ‍ُرتره‌ای برای عینی شدن و برون‌نمایی وجوه درونی پرسوناژها از كارایی نمایش بالایی برخوردار می‌باشد. شخصیتهای نمایش «شب ایگوانا» همگی تخت (Flat) یا تك‌ساحتی هستند، با وجود این، شخصیت «شانن» پیچیدگیهای عوامانه‌ای هم دارد كه او را در جایگاهی بین شخصیتهای تك‌ساحتی و چند ساحتی (Round) قرار می‌دهد. عامل اساسی پیرنگ داستانی اثر را سرگردانی شخصیتها و اتراق كردن آنها در هتل بین راهی تشكیل می‌دهد كه زمینه مناسبی برای پردازش طرح ك‍ُلی نمایشنامه به شمار می‌رود. طوری كه ما حوادث بعدی را كه بر این اتفاق اولیه و اصلی مترتب می‌شوند، به راحتی باور می‌كنیم و می‌پذیریم. نمایشنامه در كلیت خود، جبهه جنگ، نابودی و پوچی را غالب بر سنگر زندگی نشان می‌دهد و این نتیجه هم صراحتاً به وقایع همان دوران مربوط می‌شود. از لحاظ ویژگیهای بصری و دراماتیك كه آن را برای اجرای روی صحنه جذاب و به یادماندنی می‌كند، باید آن را اثری بسیار درخشان و هوشمندانه به حساب آورد. مكانها و آدمها، قابل تجسم و رویت هستند. عناصر جانبی و گاه نمادین كه عناصر غیرانسانی و حتی نور را، هم شامل می‌شود، خوب به كار گرفته شده‌اند. چنین تمهیداتی در این اثر كم نیستند: هتلی بین راهی كه به یك ایستگاه می‌ماند و در آن فقط نازیها شاد و راضی هستند... اتوبوسی كه ایستاده و سوئیچش دست به دست می‌گردد.... «ننو»یی كه هم كوچك شدن زندگی و دنیا و هم تنهایی، تنبلی و كودك شدن انسان را نشان می‌دهد... دختران پیر و فراوانی كه شوهر ندارند... مردانی كه یا به هرزگی می‌اندیشند یا به جنگ ... ایگوانای تنهایی كه همانند روح و روان آدمها اسیر شده... و جنگلی پرت كه هنگام ناچاری و حرمان گریزگاه پرسوناژها می‌شود و ما می‌فهمیم كه آنها راهی به جلو و آینده ندارند و در نتیجه، گاهی می‌خواهند به گذشته و بدوی‍ّت ازلی خویش برگردند تا در نوعی بی‌خبری زندگی كنند یا بمیرند... آخرین شعری كه به سبب بیان و شناخت حقیقت سروده می‌شود و آخرین آرزوی دختر پیری كه در جست‌‌وجوی حداقلی از عشق‌ و انسانیت برای خود و دیگران است و... اینها همگی و در كنار هم معنای همدیگر را برای ما كامل می‌كنند تا «شب ایگوانا» كه در اصل تیره‌ترین شب تاریخ زندگی انسان معاصر بوده است هرگز فراموش نشود.

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر