بدو فواد، بدو

چهارانگشتی» را می‌توان فیلم نمونه‌ای از آثار سعید سهیلی دانست.
او که پیش‌تر تعلق خاطر خود به ژانرهای گوناگون سینمایی به‌ویژه از نوع هالیوودی آن را نشان داده بود، مانند آثار پیشین (و حتی فراتر از آنها) به دنبال ایرانیزه کردن و بهره‌گیری از قواعد ژانر، با تعریف و شمایل ایرانی است. سکانس آغازین و صحنه دوئل فیلم که یکسر از دل ژانر وسترن وارد پیرنگ روایی شده است، در ادامه نیز با ایده‌های تازه‌تری از این تلفیق مواجه می‌شویم.
فیلم قصه فیلمنامه‌نویسی خیال‌پرداز را بیان می‌کند که قصد دارد به تهران آمده و بخت خود را، برای یافتن روزنه نفوذی به داخل مناسبات حرفه‌ای سینما بیازماید.
فواد (بهرام رادان) در مسیر سفر با قطار با دیدن چهره همسفرانش به عالم خیال فرو می‌رود و یک فیلمنامه کاملا آمریکایی را با قید مکان و پرسوناژ‌های ایرانی، در ذهن دکوپاژ می‌کند. در این راه تماشاگر با روایت دوگانه‌ای از برخی حوادث کلیدی مواجه می‌شود. یکی در واقعیت رخ می‌دهد و نسخه دیگر در ذهن فواد فیلمنامه‌نویس.
گاهی اوقات مرز واقعیت و خیال در این قصه از میان می‌رود و تماشاگر دیگر نمی‌تواند تشخیص دهد کدام نما، روایت داستان فیلم است و کدام یک در ذهن فواد شکل می‌گیرد.
فضاسازی و نحوه اجرای این صحنه‌های موازی، یادآور فیلم‌های پیشروی سینمای جهان چون «درهای کشویی»، «بدو لولا بدو» و «در حال و هوای عشق» که روایت‌های دوگانه‌ای از وقایع مهم داستان ارائه می‌دادند است. بعد نوبت به ایده‌های دیگری از ژانرهای گوناگون هالیوودی می‌رسد که در یک فیلم ایرانی و به بهانه خیال‌پردازی‌های فواد، بازسازی می‌شوند.
دیگر شخصیت‌های فیلم نیز از این روند تبعیت می‌کنند. طیبه (اندیشه فولادوند) و دکتر (جمشید هاشم‌پور) از این دسته‌اند. حتی موقعیت مکانی مخفیگاه دکتر و لابراتوار تولید مواد مخدرش (انتهای تونل وحشت شهربازی) به شدت یادآور برخی فیلم‌های ژانر گنگستری است. این ادای دین‌های شتاب‌زده و گرته‌برداری‌ها نچسب ـ حتی با بهانه به تصویر کشیدن خیالبافی‌های جوان فیلمنامه‌نویس ـ قانع‌کننده نیستند.
مشکل عمده فیلم چرایی این تلفیق عناصر نامتجانس نیست، بیشتر بر سر نحوه اجرا و از آن مهم‌تر منطق روایتی است. سهیلی به مانند فیلم قبلی‌اش «سنگ، کاغذ، قیچی» حجم عظیمی از ایده‌ و ادای دین و حرف و دغدغه را بر پیکره فیلم سوار کرده است. پیرنگ اصلی داستان فیلم به شکلی آشکار، بر پایه قواعد ژانر نوآر بنا شده، اما در میانه راه گریزی هم به ژانرهای وسترن، گنگستری، تریلر و حتی گروهی از فیلم‌های به اصطلاح هنری غرب می‌زند. به اینها بیفزایید دغدغه‌های اجتماعی سهیلی را که لابه‌لای این تکه‌‌های جدا از هم آمده و ملغمه‌ای آشفته و در هم پیچیده را به وجود آورده‌‌اند. مشکلی که در ابعادی محدودتر «سنگ، کاغذ، قیچی» هم از آن لطمه خورده بود.
شخصیت‌پردازی‌های فیلم به ویژه در مورد شخصیت‌های حاشیه‌ای با نوعی تشتت همراهند. یکی دو شخصیت‌ حاشیه‌ای با چهره‌پردازی‌های اغراق‌آلود و فانتزی در فیلم وجود دارند که بی‌هیچ دلیلی به قصه وارد و در ادامه، بی‌هیچ منطقی حذف می‌شوند. در این مورد می‌توان به کاراکتر (بهتر است بگوییم تیپ) آرایشگر معتاد دکتر اشاره کرد که از جایی وارد فیلم می‌شود، با حضورش یکی از وقایع محوری فیلم (صحنه نجات مرد از چنگ فواد و دوستش) را رقم می‌زند و بعد برای آنکه در ادامه وجودش سوال‌های تازه‌ای به وجود نیاورد، به قتل رسیده و از قصه حذف می‌شود.
جمشید هاشم‌پور پس از بازی درخشان در «پرده آخر» دست به کلیشه‌زدایی از پرسونای شناخته شده سینمایی خود زد و با حضوری قابل دفاع در فیلم‌هایی چون «هیوا»، «مزرعه پدری» و «میم مثل مادر» یا کمدی نامتعارفی چون «قاعده بازی»، شخصیت سینمایی خود را تغییر داد اما دکتر «چهار انگشتی» بازگشتی دوباره به تیپ‌های گنگستری ایرانی است، تیپی که در دهه ۱۳۶۰ هاشم‌پور بهترین و تضمین‌شده‌ترین گزینه برای اجرای آن به‌شمار می‌رفت.دکتر فیلم «چهار انگشتی»، بی‌تردید همه را به یاد زینال بندری و همه آن خلافکاران قلدر و همه‌فن‌حریفی می‌اندازد که دو دهه پیش، هاشم‌پور ایفاگر نقش آنها بود.
بهرام رادان هم در این فیلم چیزی بیشتر از جوان اول خوش‌چهره سینمای تجاری این سال‌ها نیست. او که سعی دارد هم قواعد ستارگی را رعایت کند و هم به‌عنوان بازیگر فیلم‌های هنری شناخته شود، در این فیلم حضوری نه‌چندان درخشان دارد، به نحوی که «چهار انگشتی» در کارنامه هنری‌اش فیلم قابل‌ذکری به‌شمار نمی‌رود. راستش حکمت حضور اندیشه فولادوند در نقش زنی غریب که با چادر و برقع به قاچاق موادمخدر می‌پردازد را نفهمیدم. شاید تنها دلیلش، جسارت فولادوند در تراشیدن موهای سرش و حضور جلوی دوربین باشد.

مازیار فکری‌ارشاد

منبع : روزنامه تهران امروز