چهارشنبه, ۱۷ بهمن, ۱۴۰۳ / 5 February, 2025
مجله ویستا
بدون افسون او، سینما تاریک و الکن است
در سال ۱۹۸۲، یک سال پس از تحمیل قوانین حکومت نظامی بر لهستان توسط حاکمان و دولتمردان کمونیست وابسته به اتحاد شوروی سابق، «کرژیستوف کیسلفسکی» فیلمساز، اجازه یافت از جریان دادگاهی که مردم در آن بخاطر نوشتن شعارهای آزادیخواهانه بر روی دیوارها، چاپ شبنامه‌ها و فعالیت‌های مسالمت‌آمیز ضد دولتی محاکمه می‌شدند، فیلمبرداری کند.
وکلای مدافع متهمان خیلی زود متوجه شدند که هرگاه دوربین‌ها در سالن دادگاه روشن می‌مانند، قضات خیلی نرمخو و مهربان می‌شوند و حکم برائت متهمان را صادر می‌کنند، یا احکام قبلی را به تعلیق در می‌آورند. قاضیان فکر نمی‌کردند که در جریان آن دادرسی‌های فرمایشی، کار کثیفی دارند، بلکه ناخودآگاهانه می‌خواستند به هنگام فیلمبرداری تصویر زشتی از آنها ساخته نشود.
«کیسلفسکی» این واقعیت را بخوبی دریافته بود. او بعدها نوشت: «من دو دستگاه دوربین در سالن دادگاه به کار می‌بردم، بی‌آنکه حتی آنها را کنترل کنم که آیا فیلم دارند یا نه!»
دوربین‌های او در واقع نوعی دگرگونی به وجود می‌آوردند. این حقیقتی است که قضات دادگاه آن را تشخیص ندادند و «کیسلفسکی» با زیرکی و هوشمندی هنرمندانه آن را در کمک به متهمان به کار گرفت.
مطالعات او درباره از خود بیگانگی و دلمشغولی‌های مداوم انسان، در ظریف‌ترین و زیرکانه‌ترین مجموعه ده قسمتی، دهگانه تلویزیونی با نام «ده فرمان» در سال‌های ۸۹ ـ ۱۹۸۸ و سه گانه سه رنگ آبی سفید سرخ او در سال‌های آغازین دهه ۹۰ تجلی یافته است.
بسیاری از آثار «کیسلفسکی» کارهایی هستند که او با همکاری فیلمنامه‌نویس تحسین شده لهستانی «کرژیستف پیژویچ» ساخته است و در آنها آدم‌ها به درون‌کاوی دیگر آدم‌ها می‌نشینند و درباره چیزهایی که بشریت نیازمند تماشای آنهاست، فکر می‌کنند. این یعنی توان سنجش و به واقعیت رساندن رویاها.
حرکت بیمارگون برخی کاراکترها و طرح‌های خاص داستانی، او را در درخشان‌ترین کارهایش، دنباله‌رو راستین «روبر بسون» فیلمساز اندیشمند، نوگرا و مینی‌مالیست فرانسوی نشان می‌داد.
بنابر یک تعریف و تعبیر، مرگ زودهنگام «کیسلفسکی» پنجاه و چهارساله در «ورشو»، ژرف‌نگرترین چشم‌ها را از سینمای اروپا گرفت. گفته می‌شود که بدون افسون روشنگری‌های او، سینما نه تنها تاریک بلکه گنگ است. فیلم‌هایی که «کیسلفسکی» در سینمای لهستان ساخت، شهرت اولیه او را به دنبال آورد؛ دورنماها بسته‌اند، دیوارها در حال فرو ریختن است و روحیه آدم‌ها سرد و مرده است: «آنچه شما به دست می‌آورید ممکن است بد باشد، اما آنچه می‌طلبید، بسیار بد است.»
در «دوربین زرد» ۱۹۷۹، مردی با دوربین هشت میلیمتری از فرزندش تصویر می‌گیرد و از تمام کسانی که با تصویرسازی، دیگران را مورد مطالعه و قضاوت قرار می‌دهند، بیزار می‌شود و عشق به خانواده خود را از دست می‌دهد.
وقایع ده فیلم «ده فرمان» در یک مجتمع آپارتمانی در «ورشو» می‌گذرد و شهروندان معمولی در نابسامانی‌های «سوسیالیستی» دیده می‌شوند که به آنها امکان و موقعیت بروز پاره‌هایی از عواطف و رویاهایشان داده می‌شود.
فیلم «سفید» ۱۹۹۳ یکی از طنزآمیزترین و زیرکانه‌ترین کارهای آخر «کیسلفسکی» با گونه‌یی طنز پردازی خاص لهستانی، ویژگی بارزی یافته است: کشور اکنون درگیر بازار سیاه وسیع و فراگیری است و در این وضع، موقعیتی مناسب برای انتقام مردی کم جرات از همسر سابق فرانسوی‌اش پدید می‌آید. حقه او آن قدر جدی و خوب عملی می‌شود که دیگر راه بازگشتی باقی نمی‌گذارد. جراحت عمیق نامهربانی‌های گذشته، نمی‌گذارد که همسر سابق بتواند زن فرانسوی را دوست بدارد.
با فروپاشی شوروی سابق و سقوط کمونیسم در لهستان وضعی فراهم می‌شود که دولت دیگر نمی‌تواند به کارگردان‌ها یارانه‌یی بپردازد تا فیلم‌هایی بسازند باب طبع و خواست حاکمان و دولتمردان. اما «کیسلفسکی» این توان را داشت که خود را با شرایط تازه وفق دهد.
براین‌اساس، سرمایه ساختن فیلم «زندگی دوگانه ورونیک» ۱۹۹۱ از منابع فرانسوی و لهستانی تامین شد. بنابراین او بخشی از فیلم را در «ورشو» و بخشی دیگر را در «پاریس» ساخت.
او تفاوتی ماهوی بین کار و هنر قایل نبود و به واقع آنچه را که از عهده‌اش ساخته بود، انجام می‌داد. او در پاسخ به خبرنگار مجله انگلیسی «پروجکشن» و در توضیح طرح‌هایی که آرزو داشت روی آنها کار کند، گفته بود که هیچ آرزویی ندارد: «فیلمی که آرزو دارم بسازم، فیلمی است که قادرم آن را بسازم. فیلم دیگری وجود ندارد.»
فیلم‌های «زندگی دوگانه ورونیک»، «آبی» ۱۹۹۳ و «سرخ» ۱۹۹۴، هر سه به سبک فرانسوی ساخته شدند.
«دیوید تامپسون»، منتقد، در فرهنگ موضوعی فیلم، می‌گوید: «این فیلم‌ها به نظر مطلوب می‌آیند و من می‌خواهم فریاد بزنم.»
اما رد کردن فیلم‌ها به دلیل آنکه تنها به نظر آثار بزرگی می‌آیند، مانند آن است که بگوییم حقیقت را تنها می‌توان زیر ناخن‌های یک کشاورز یافت.
تصویرسازی خوش‌ساخت، شیوه «کیسلفسکی» در نازک پروردن و دلداری دادن عاشق بی‌قرار است، به عنوان محور داستان. مثل روبالشی‌هایی از ابریشم که آنها حالات مالیخولیایی خود را در آن پنهان می‌کنند.
در ۱۹۹۴ کیسلفسکی که بشدت خسته بود، خود را از انظار دور نگه داشت و به انزوا پناه برد. همزمان با نمایش فیلم «سرخ» در جشنواره فیلم کن، او بازنشستگی خود را اعلام کرد. او اعلام داشت که برای همیشه، ساختن فیلم یا حتی تماشای آن را کنار می‌گذارد.
او فقط دلش می‌خواست که در اتاقی برای خود تنها بنشیند و سیگار دود کند. اما شاید بهتر بود که «کیسلفسکی» به جای کنار گذاشتن عشق نفرین شده‌اش، سیگارهای مورد علاقه‌اش را کنار می‌گذاشت!
سرانجام قلب او از حرکت باز ایستاد. وصیت او، دیدن «فیلمی کوتاه درباره عشق» ششمین بخش از «ده‌فرمان» اوست.
یک جوان با تلسکوپ، از درون خانه خود به زندگی زنی در آن سوی حیاط می‌نگرد. وقتی زن از جریان با خبر می‌شود، خشمگین واکنش نشان می‌دهد. اما سرانجام در نوعی ابهام و کشش مبهم، خود را به جوان عرضه می‌کند. این برخورد، جوان را گرفتار شرمساری می‌سازد. او به سوی خانه می‌گریزد و رگ‌های دست خود را قطع می‌کند. زن، در دیداری از خانه جوان، با تلسکوپی روبرو می‌شود که از آن، دورنما و درون خانه خود را می‌تواند ببیند. دورنما را می‌نگرد و خود را، همان‌گونه که پسرک می‌دیده، می‌بیند. این اتفاق تصورات زن را از خودش و از جهان پیرامونش دگرگون می‌کند.
این همان چیزی است که هر بیننده‌یی در برخورد با قدرت سرشار «کیسلفسکی» در مشاهده مردم به عنوان کسی که فیلم می‌بیند یا فیلم می‌سازد با آن روبرو نمی‌شود. هیچ گریزی از این گستاخی که بتوانی از دریچه دوربین نظاره‌گر زندگی باشی، وجود ندارد. این وسیله‌یی است برای ؤبت تصویرهای بازیگرانی که پشت آن هستند، به جای مردمی که با آن روبرویند.
بنابراین، ما با میراث «کیسلفسکی» روبروییم: یک گالری از تصاویری بی‌پروا و نفرین شده از خود و زندگی!
ریچارد کورلیس‌ترجمه: حمیدرضا زاهدی
وکلای مدافع متهمان خیلی زود متوجه شدند که هرگاه دوربین‌ها در سالن دادگاه روشن می‌مانند، قضات خیلی نرمخو و مهربان می‌شوند و حکم برائت متهمان را صادر می‌کنند، یا احکام قبلی را به تعلیق در می‌آورند. قاضیان فکر نمی‌کردند که در جریان آن دادرسی‌های فرمایشی، کار کثیفی دارند، بلکه ناخودآگاهانه می‌خواستند به هنگام فیلمبرداری تصویر زشتی از آنها ساخته نشود.
«کیسلفسکی» این واقعیت را بخوبی دریافته بود. او بعدها نوشت: «من دو دستگاه دوربین در سالن دادگاه به کار می‌بردم، بی‌آنکه حتی آنها را کنترل کنم که آیا فیلم دارند یا نه!»
دوربین‌های او در واقع نوعی دگرگونی به وجود می‌آوردند. این حقیقتی است که قضات دادگاه آن را تشخیص ندادند و «کیسلفسکی» با زیرکی و هوشمندی هنرمندانه آن را در کمک به متهمان به کار گرفت.
مطالعات او درباره از خود بیگانگی و دلمشغولی‌های مداوم انسان، در ظریف‌ترین و زیرکانه‌ترین مجموعه ده قسمتی، دهگانه تلویزیونی با نام «ده فرمان» در سال‌های ۸۹ ـ ۱۹۸۸ و سه گانه سه رنگ آبی سفید سرخ او در سال‌های آغازین دهه ۹۰ تجلی یافته است.
بسیاری از آثار «کیسلفسکی» کارهایی هستند که او با همکاری فیلمنامه‌نویس تحسین شده لهستانی «کرژیستف پیژویچ» ساخته است و در آنها آدم‌ها به درون‌کاوی دیگر آدم‌ها می‌نشینند و درباره چیزهایی که بشریت نیازمند تماشای آنهاست، فکر می‌کنند. این یعنی توان سنجش و به واقعیت رساندن رویاها.
حرکت بیمارگون برخی کاراکترها و طرح‌های خاص داستانی، او را در درخشان‌ترین کارهایش، دنباله‌رو راستین «روبر بسون» فیلمساز اندیشمند، نوگرا و مینی‌مالیست فرانسوی نشان می‌داد.
بنابر یک تعریف و تعبیر، مرگ زودهنگام «کیسلفسکی» پنجاه و چهارساله در «ورشو»، ژرف‌نگرترین چشم‌ها را از سینمای اروپا گرفت. گفته می‌شود که بدون افسون روشنگری‌های او، سینما نه تنها تاریک بلکه گنگ است. فیلم‌هایی که «کیسلفسکی» در سینمای لهستان ساخت، شهرت اولیه او را به دنبال آورد؛ دورنماها بسته‌اند، دیوارها در حال فرو ریختن است و روحیه آدم‌ها سرد و مرده است: «آنچه شما به دست می‌آورید ممکن است بد باشد، اما آنچه می‌طلبید، بسیار بد است.»
در «دوربین زرد» ۱۹۷۹، مردی با دوربین هشت میلیمتری از فرزندش تصویر می‌گیرد و از تمام کسانی که با تصویرسازی، دیگران را مورد مطالعه و قضاوت قرار می‌دهند، بیزار می‌شود و عشق به خانواده خود را از دست می‌دهد.
وقایع ده فیلم «ده فرمان» در یک مجتمع آپارتمانی در «ورشو» می‌گذرد و شهروندان معمولی در نابسامانی‌های «سوسیالیستی» دیده می‌شوند که به آنها امکان و موقعیت بروز پاره‌هایی از عواطف و رویاهایشان داده می‌شود.
فیلم «سفید» ۱۹۹۳ یکی از طنزآمیزترین و زیرکانه‌ترین کارهای آخر «کیسلفسکی» با گونه‌یی طنز پردازی خاص لهستانی، ویژگی بارزی یافته است: کشور اکنون درگیر بازار سیاه وسیع و فراگیری است و در این وضع، موقعیتی مناسب برای انتقام مردی کم جرات از همسر سابق فرانسوی‌اش پدید می‌آید. حقه او آن قدر جدی و خوب عملی می‌شود که دیگر راه بازگشتی باقی نمی‌گذارد. جراحت عمیق نامهربانی‌های گذشته، نمی‌گذارد که همسر سابق بتواند زن فرانسوی را دوست بدارد.
با فروپاشی شوروی سابق و سقوط کمونیسم در لهستان وضعی فراهم می‌شود که دولت دیگر نمی‌تواند به کارگردان‌ها یارانه‌یی بپردازد تا فیلم‌هایی بسازند باب طبع و خواست حاکمان و دولتمردان. اما «کیسلفسکی» این توان را داشت که خود را با شرایط تازه وفق دهد.
براین‌اساس، سرمایه ساختن فیلم «زندگی دوگانه ورونیک» ۱۹۹۱ از منابع فرانسوی و لهستانی تامین شد. بنابراین او بخشی از فیلم را در «ورشو» و بخشی دیگر را در «پاریس» ساخت.
او تفاوتی ماهوی بین کار و هنر قایل نبود و به واقع آنچه را که از عهده‌اش ساخته بود، انجام می‌داد. او در پاسخ به خبرنگار مجله انگلیسی «پروجکشن» و در توضیح طرح‌هایی که آرزو داشت روی آنها کار کند، گفته بود که هیچ آرزویی ندارد: «فیلمی که آرزو دارم بسازم، فیلمی است که قادرم آن را بسازم. فیلم دیگری وجود ندارد.»
فیلم‌های «زندگی دوگانه ورونیک»، «آبی» ۱۹۹۳ و «سرخ» ۱۹۹۴، هر سه به سبک فرانسوی ساخته شدند.
«دیوید تامپسون»، منتقد، در فرهنگ موضوعی فیلم، می‌گوید: «این فیلم‌ها به نظر مطلوب می‌آیند و من می‌خواهم فریاد بزنم.»
اما رد کردن فیلم‌ها به دلیل آنکه تنها به نظر آثار بزرگی می‌آیند، مانند آن است که بگوییم حقیقت را تنها می‌توان زیر ناخن‌های یک کشاورز یافت.
تصویرسازی خوش‌ساخت، شیوه «کیسلفسکی» در نازک پروردن و دلداری دادن عاشق بی‌قرار است، به عنوان محور داستان. مثل روبالشی‌هایی از ابریشم که آنها حالات مالیخولیایی خود را در آن پنهان می‌کنند.
در ۱۹۹۴ کیسلفسکی که بشدت خسته بود، خود را از انظار دور نگه داشت و به انزوا پناه برد. همزمان با نمایش فیلم «سرخ» در جشنواره فیلم کن، او بازنشستگی خود را اعلام کرد. او اعلام داشت که برای همیشه، ساختن فیلم یا حتی تماشای آن را کنار می‌گذارد.
او فقط دلش می‌خواست که در اتاقی برای خود تنها بنشیند و سیگار دود کند. اما شاید بهتر بود که «کیسلفسکی» به جای کنار گذاشتن عشق نفرین شده‌اش، سیگارهای مورد علاقه‌اش را کنار می‌گذاشت!
سرانجام قلب او از حرکت باز ایستاد. وصیت او، دیدن «فیلمی کوتاه درباره عشق» ششمین بخش از «ده‌فرمان» اوست.
یک جوان با تلسکوپ، از درون خانه خود به زندگی زنی در آن سوی حیاط می‌نگرد. وقتی زن از جریان با خبر می‌شود، خشمگین واکنش نشان می‌دهد. اما سرانجام در نوعی ابهام و کشش مبهم، خود را به جوان عرضه می‌کند. این برخورد، جوان را گرفتار شرمساری می‌سازد. او به سوی خانه می‌گریزد و رگ‌های دست خود را قطع می‌کند. زن، در دیداری از خانه جوان، با تلسکوپی روبرو می‌شود که از آن، دورنما و درون خانه خود را می‌تواند ببیند. دورنما را می‌نگرد و خود را، همان‌گونه که پسرک می‌دیده، می‌بیند. این اتفاق تصورات زن را از خودش و از جهان پیرامونش دگرگون می‌کند.
این همان چیزی است که هر بیننده‌یی در برخورد با قدرت سرشار «کیسلفسکی» در مشاهده مردم به عنوان کسی که فیلم می‌بیند یا فیلم می‌سازد با آن روبرو نمی‌شود. هیچ گریزی از این گستاخی که بتوانی از دریچه دوربین نظاره‌گر زندگی باشی، وجود ندارد. این وسیله‌یی است برای ؤبت تصویرهای بازیگرانی که پشت آن هستند، به جای مردمی که با آن روبرویند.
بنابراین، ما با میراث «کیسلفسکی» روبروییم: یک گالری از تصاویری بی‌پروا و نفرین شده از خود و زندگی!
ریچارد کورلیس‌ترجمه: حمیدرضا زاهدی
منبع : روزنامه اعتماد
ایران مسعود پزشکیان دولت چهاردهم پزشکیان مجلس شورای اسلامی محمدرضا عارف دولت مجلس کابینه دولت چهاردهم اسماعیل هنیه کابینه پزشکیان محمدجواد ظریف
پیاده روی اربعین تهران عراق پلیس تصادف هواشناسی شهرداری تهران سرقت بازنشستگان قتل آموزش و پرورش دستگیری
ایران خودرو خودرو وام قیمت طلا قیمت دلار قیمت خودرو بانک مرکزی برق بازار خودرو بورس بازار سرمایه قیمت سکه
میراث فرهنگی میدان آزادی سینما رهبر انقلاب بیتا فرهی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی سینمای ایران تلویزیون کتاب تئاتر موسیقی
وزارت علوم تحقیقات و فناوری آزمون
رژیم صهیونیستی غزه روسیه حماس آمریکا فلسطین جنگ غزه اوکراین حزب الله لبنان دونالد ترامپ طوفان الاقصی ترکیه
پرسپولیس فوتبال ذوب آهن لیگ برتر استقلال لیگ برتر ایران المپیک المپیک 2024 پاریس رئال مادرید لیگ برتر فوتبال ایران مهدی تاج باشگاه پرسپولیس
هوش مصنوعی فناوری سامسونگ ایلان ماسک گوگل تلگرام گوشی ستار هاشمی مریخ روزنامه
فشار خون آلزایمر رژیم غذایی مغز دیابت چاقی افسردگی سلامت پوست