شبکه - Network

سال تولید : ۱۹۷۶
کشور تولیدکننده : آمریکا
محصول : مترو - گلدوین - مایر / یونایتد آرتیستس.
کارگردان : سیدنی لومت.
فیلمنامه‌نویس : پدی چایفسکی.
فیلمبردار : اوئن رویزمن.
آهنگساز(موسیقی متن) : الیوت لارنس
هنرپیشگان : فی داناوی، ویلیام هولدن، پیتر فینچ، رابرت دووال، وسلی ادی، بیاتریس استریت، ند بیتی و جان کارپنتر.
نوع فیلم : رنگی، ۱۲۱ دقیقه.


وقتی به «هوارد بیل» (فینچ)، مفسر خبری کهنه کار شبکه تلویزیون UBS تذکر می‌دهند که آمار تماشاگران برنامه‌اش افت کرده، در برنامه خبری زنده‌اش اعلام می‌کند که در برنامه بعدی مغزش را متلاشی خواهد کرد. افشاگری‌های «بیل» در برنامه بعدی باعث اخراج «ماکس شوماکر» (هولدن)، کارگردان بخش خبری می‌شود. اما «دایانا کریستنسن» (داناوی)، یکی از مدیران جوان و جاه‌طلب شبکه، «فرانک هَکت» (دووال) - مدیرعامل UBS - را قانع می‌کند که از جذابیت شخصیت عصیانگر «بیل» در برنامه‌ای تازه استفاده کند؛ برنامه‌ای که ابتدا موفق است ولی بعد به‌دلیل دخالت‌های «آرتور جنسن» (بیتی) - رئیس کمپانی صاحب UBS - تماشاگرانش را از دست می‌دهد تا بالاخره مدیران شبکه نقشه ترور «بیل» را در برنامه زنده‌اش اجرا می‌کنند...
* فیلمی از لومت - کارگردان پُرافت و خیز و گاه جنجالی آمریکائی - برمبنای فیلم‌نامه حساب شده چایفسکی (با دو نقطه عطف کاملاً مشخص در دقیقه‌های سی و نود) که به نفوذ گریزناپذیر رسانه‌های ارتباط جمعی و بازی‌های پشت پرده آنها می‌پردازد و پُرفروش‌ترین فیلم لومت به شمار می‌آید. اما ایده خوب اولیه فیلم‌نامه، زیر با شعارهای مهم و متعهدانه مورد نظر له شده است؛ و در نهایت، شاید تنها دو نقطه عطف مورد نظر - لحظه اعلام خودکشی «بیل» در برنامه هفته آینده، و لحظه طغیان تماشاگران برنامه تلویزیونی‌اش در سرتاسر آمریکا (که به خواست «بیل» سرشان را از پنجره بیرون می‌آورند و فریاد می‌کشند: «من از این وضع خسته‌ شده‌ام») - به کمک بازی مؤثر فینچ (که برای بازی در همین فیلم پس از مرگش برنده جایزه اسکار می‌شود)، نجات یافته باشد.
شبکه
سرپیکو فیلمی بود که شهرت از دست رفته سیدنی لومت را به‌عنوان یک فیلمساز موفق بازگردانید و بعد بعدازظهر سگی [بعدازظهر نحس] موقعیت تثبیت شده‌ای برایش فراهم ساخت. و شبکه به‌عنوان یک فیلم پر سر و صدا و جنجالی، اعتبار لومت را در میان دست‌درکاران سینمای هالیوود فزونی داد. گرچه شبکه پیش از هرچیز یک فیلم سناریست و بازیگر است، مع‌الوصف کارآئی سیدنی لومت در پرداخت سناریوی محکم و قابل توجه پدی چایفسکی و اخذ بازی‌های گرم و جذاب از تنی چند از حرفه‌ای‌ترین بازیگران سینما، کتمان ناپذیر می‌نماید. سابقه‌ی سیدنی لومت در سینما، اگر چه نشانه‌های درخشانی از یک سینماگر صاحب سبک و فوق‌العاده را بنمایش نمی‌گذارد، مع‌هذا کارهای این فیلم‌ساز در اوج لحظه‌های توفیق آمیزش به جلوه‌های درخور اعتنائی از سینمای تکنیک و فرم ددست می‌یابد. سمسار - موفق‌ترین فیلم کاریر سینمائی سیدنی لومت در سال‌های اولیه سازندگی او، شاخص‌ترین نمونه از یک سینمای حرفه‌ایست که در عین حال، می‌کوشد، بعد قابل لمسی از یک سینمای انسانی و متعهد به‌دست آورد. آما عمده موفقیت در سمسار علی‌رغم داستان نسبتاً جذاب و ظاهراً آسانی آن - که در اطراف زندگی یک یهودی تنها و درگیری‌های عاطفی‌اش با محیط نامساعد می‌گردد - در ارزش‌های تکنیکی و فرم آن خلاصه می‌شود. همین خصوصیت‌های ارزشمند در تصویرپردازی و شناخت دوربین و بهره‌گیری از عوامل بصری طی سال‌های اخیر نیز ضامن اساسی توفیق سیدنی لومت در کار سینما بوده است. سرپیکو به‌دلیل ارزش‌های انتزاعی موضوع و سوژه‌اش قالب مناسبی می‌توانست باشد برای شناسائی سیدنی لومت به‌عنوان یک سینماگر حرفه‌ای و مسلط به دست‌افزارهای سینمائی. با وجود بهره‌داشتن از یک سناریوی پردوام با ساختمان دراماتیکی محکم و بازیگری صاحب استیل و انعطاف‌پذیر مثل آل پاچینو، این توقع دور از دسترس نمی‌توانست باشد. با این وجود، توفیق چشم‌گیر سیدنی لومت در سرپیکو همچنان در کارآئی‌های تکنیکی خلاصه می‌شد. و بعدازظهر سگی اگرچه در مقام مقایسه با سرپیکو نزول قابل لمسی به‌نظر می‌آمد معهذا از اعتبار و حیثیت حرفه‌ای سیدنی لومت نمی‌کاست، چرا که به‌هرحال بعدازظهر سگی هم از نقطه‌نظر فروش و دستیافتن به‌ضوابط تجارت خاص سینمای هالیوود، فیلم موفق و در خور توجهی بود.
شبکه با توجه به‌همین موفقیت چشم‌گیر و وسوسه‌کننده، زمینه‌ی مناسبی بود برای پرداختن سیدنی لومت به نوع متفاوتی از سینما، که در نهایت نشانه‌هائی از جبهه‌گیری سینما در برابر سینما تلویزیون، این رقیب دیرین را نیز در بر داشت.
شبکه می‌کوشد تا تأثیرگزاری سهمناک عامل تلویزیون را در ساختمان فرهنگی و انسان نسل حاضر، آشکار نماید. و تغییرات سیستماتیک و غیرقابل گریزی که تحت سلطه‌ی این جعبه‌ی جادوئی در بنیاد فردیت‌ها حادث می‌گردد، انگیزه موجودیت یافتن چنین فیلمی است. در عین حال این واقعیت را باید در نظر گرفت که تلویزیون به‌عنوان یک رقیب سرسخت و عاملی بازدارنده که بسهولت مرزهای پیشروی و گسترش سینما را محدود ساخته استف دستاویز مناسبی برای پرداختن به چنین سوژه‌ای می‌توانست باشد. با یان وجود شق دوم انگیزه شکل‌گیری و موجودیت یافتن فیلم شبکه را می‌توان نادیده گرفت و فیلم را صرفاً پیام هشدار گونه‌ای دانست که می‌خواهد فریاد عصیانگرانه‌ای باشد در رودرروئی با عواملی که ارزش‌های معنوی و انسانی نسل کنونی را به مخاطره انداخته‌اند. «هاوارد بیل» در موقعیت یک گوینده تلویزیونی در قالب پیغمبری پرخاشگر و ععصیانی فرو می‌رود و با سودگرفتن از تأثیرگزاری عاملی اهریمنی چون تلویزیون به جنگ پلیدی‌ها برمی‌خیزد!
انگیزه تغییر ماهیت ناگهانی «هاوارد بیل»، به‌دنبال سال‌های فعالیتش در تلویزیون قالب لمس‌پذیر و قابل قبولی برای تماشاگر به‌دست نمی‌آورد و این به‌دلیل سردرگمی داستان‌ساز در پرداخت کاراکتری واقعی و ملموس از این شخصیت پرابهام است. شاید که این ابهام و بعد غیر قابل لمس در پرداخت کاراکتر «هاوارد بیل»، تعمدی و آگاهانه به‌نظر بیاید و شگردی که در جاذبه بخشیدن به شخصیت داستان مؤثر است، مع‌الوصف در پرداخت یک کاراکتر مرموز با خصوصیاتی دور از دسترس نیز ضوابطی خاص به کار می‌رود که در همه حال علی‌رغم پیچیدگی‌ها و ابهامات موجود در زیر و بم خصوصیات انسانی یک کاراکتر، ارزش‌های قابل درک و لمسش از جانب تماشاگر باید محفوظ بماند. حال آنکه کارآکتر «هاوارد بیل» در شبکه با همه کوشش‌های سناریست و کارگردان در جهت پیدا کردن یک بُعد انسانی ابهام‌انگیز و در عین حال قابل قبول برای تماشاگر، از این خاصیت بهره‌ای نمی‌برد و تا آخرین لحظه همچنان موجودی ناشناخته و بدون هویت انسانی قابل درک و پذیرش باقی می‌ماند. در لحظاتی از فیلم انگیزه تغییر ماهیت «هاوارد بیل» به‌گونه‌ای استحاله مانند و دیگرگونی شخصیت زیر سلطه‌ی قدرت‌های متافیزیکی نمایانده می‌شود - یعنی یکجور تغییر منش پیغمبر مابانه که ناگهانی و عاری از انگیزه‌های زمینی و مادی‌ست - در حالی‌که نخستین نشانه‌های این دیگرگونی درونی در فصل‌های اولیه فیلم ارتباط مستقیمی به عوامل مادی و از جمله «ویسکی بدون سودا! » دارد و می‌نماید که مردی دائم‌الخمر در زیر فشارهای حاصله از خستگی‌های روانی و دلزدگی بیمارگونه‌اش از جلوه‌های تکراری زندگی مادی، در وضعیت یک تغییر بنیادی روحی قرار گرفته است. تأثیر غیر قابل تردید الکل و درهم ریختگی سیستم‌های عصبی و جسمی نقش فعالانه‌ای در این دیگرگون سازی نهادی به‌عهده دارد. این انگیزه‌ به‌هرحال می‌توانست واقعیت قابل قبول‌تری از تغییر ماهیت «هاوارد بیل» به‌دست بدهد، در حالی‌که گریز زدن ناگهانی به عوامل و عناصر متافیزیکی و پیش آوردن گره‌های ابهام‌انگیز، تزلزلی در ساختمان بنیادی کارآکتر «هاوارد بیل» به‌وجود می‌آورد.
«هاوارد بیل» به‌دنبال همین دیگرگونی درونی و ذهنی و استحاله پیغمبرآسا، به مبارزه با پلیدی برمی‌خیزد و چنان رسولی از جانب قدرت‌های مافوق‌الطبیعی به مقابله و مبارزه با زشتی‌های حاصله از جعبه جادوئی می‌پردازد. «هدف» یادآوری ارزش‌های انسانی از دست رفته است و فرو افتادن فردیت‌های ارزش‌باخته در ورطه‌ی هولناک یک دنیای سیستماتیک و ماشینی که انسان در آن چون دست ابزاری بدون تعقل و اراده و اختیار، مورد بهره‌برداری قرار می‌گیرد. بهره‌گیری از انسان به‌عنوان یک وسیله، هم ارزش با پیچ و مهره‌های یک ماشین غول‌آسا، دستاویزی‌ست پرخاشگرانه که «هاوارد بیل» در مقام یک پیامبر عصیان‌زده از آن سود می‌برد. آنچه در کشاکش یک استحاله - اگرچه بدون منطق مقبول - «هاوارد بیل» را به عصیانگری و قیام وامی‌دارد، همه آن چیزی است که این ناجی تلویزیونی می‌تواند به مریدان و پیروان خود عرضه کند. خشم و فریاد. «ما از این وضع خسته شدیم». این نهایت آنچیزی‌ست که «هاوارد بیل» می‌کوشد در ضمیر پنهان تماشاگران و پیروان خود - همچنان که در نهاد خود بدان دست یافته است - از آن دستاویز و بهانه‌ای برای خشم و اعتراض و شاید شناخت هویت انسانی، به‌دست آورد. حال آنکه همین پیام‌آور معترض و خشم‌آگین، نادانسته - و شاید خودآگاه؟ - دست ابزار و مهره‌ای‌ست بدون اراده و اختیار در سیستم یک جریان مادی که ارزش‌های اقتصادی را مهمترین و تنها دلیل دوام و بقای زندگی انسانی می‌شمارد. تلویزیون همان عامل مهیب و تأثیرگزارنده‌ای که ارزش‌های انسانی را پایمان و نابود می‌سازد، از طرفی تنها آخرین سلاح مبارزه و قیام این پیامبر عصر جدید است و از سوی دیگر آخرین ورطه‌ای‌ست که دهان مکنده‌اش را برای فرو بردن این پیغمبر خشم‌آلود و عاصی باز می‌گذارد. «هاوارد بیل» در جریان برخورد با رئیس بزرگ و پی‌بردن به ماهیت پوچ و بی‌ارزش شناختن از معنویات، با بیهودگی و بلاهتی که در این برخورد وجودش را مسخر ساخته است، دست از عصیان و خشم می‌کشد و تسلیم محض خویشتن را به‌دست بازی‌ساز می‌سپارد. همین تسلیم و خاموشی ارزش‌های وجودی او را در موقعیت یک مهره و دست ابزار بهره‌رسان، زایل می‌کند. تا آنجا که با از دست دادن این اهمیت و ارزش، حکم پیچ هرز و عاطلی را در یک ماشین اقتصادی عظیم پیدا می‌کند که جبراً می‌باید بدور انداخته شود. و این همان کاری اس که با او می‌کنند. کشتن او در حقیقت بیرون انداختن مهره‌ی هرز و بی‌مصرفی‌ست که باید بیرون انداخته شود. در این سیستم لایتغیر هر یک از آدم‌های داستان سرنوشتی شبیه باین خواهند داشت. فی داناوی به‌نقش «دایانا» که با همه‌ی وجود باین نسل تعلق دارد، حتی در لحظاتی عشقبازی و مغازله با مرد محبوبش، نقش خود را به‌عنوان یک دست‌ابزار و مهره‌ی مکانیکی به‌عهده دارد. گفت‌وگوی او در لحظات اوج کامجوئی در مورد برنامه‌ها و کارش این واقعیت را بنمایش می‌گذارد. در لحظاتی چند که «ویلیام هولدن» بنقش معشوق او می‌خواهد بعد و قالبی انسانی و غیر ماشینی برای او بیابدف با عدم موفقیت همراه می‌شود، چرا که «دایانا» پیوستگی و رابطه‌ای بنیادی با این دنیای سیستماتیک و ماشینی دارد. او برخلاف ویلیام هولدن متعلق به این نسل است و مهره‌ای‌ست از پیش تعیین شده و غیر قابل تعویض در بطن یک ماشین عظیم و غول‌آسا. می‌بینیم که «دایانا» بعد از لحظه‌ای تردید، جواب دادن به تلفن را ناگزیر می‌بیند. این آخرین تلاش‌ برای شناخت هویت انسانی «دایانا» و خودیابی او بی‌ثمر می‌ماند. «دایانا» در این دنیای مکانیکی مستحیل شده است و جز با سرنوشتی مشابه «هاوارد بیل» و سایر مهره‌های هرز و عاطل مانده، راه گریزی نخواهد یافت.
حقیقت دریافتی «هاوارد بیل» را اگر تعمیم و گسترش بدهیم، بدنیائی خالی از هرگونه ارزش‌های معنونی و انسانی خواهیم رسید و خدائی خواهیم داشت موجودیت یافته از پیچ و مهره و ابزارهای مکانیکی. در یک همچه دنیائی خشم و عصیان و پی‌جوئی ارزش و خاصیت‌های انسانی بیهوده و ابلهانه است. گرچه پذیرش یک چنین تصور و پنداری بلاهت‌آمیزتر به‌نظر می‌رسد!
پرداختن به موضوعات فرعی از جمله جریانات مربوط به جنبش‌های آنارشیستی احمدبیک و دار و دسته‌اش بهانه‌ای‌ست برای تخطئه و مذمت دسته بازی‌هائی از این دست که در نهایت نمی‌تواند، شمائی از حقایق مربوط به جنبش‌های انسانی و بشردوستانه همه گروه‌های انقلابی باشد.
(محسن سیف - خرداد 1357)