تا انسان هست، آرمان هست

سپیدروز زیرسی و سه پل» نخستین مجموعه داستان‌های كیهان خانجانی پس از قریب به یك و نیم دهه داستان‌نویسی است؛ داستان‌های كتاب را در كدام سال‌ها نوشته‌اید؟
پنج سال دوم دوره‌ی داستان‌نویسی‌ام: ۷۵ تا ۸۰ .
غالب متن‌های كتاب در فضاهایی نوستالژیك جریان دارد؛ انگار بازنمایی تجربه‌های زیست شده‌ی نویسنده در فرآیند آفرینش‌ متن در هیأت یك ضرورت در آمده، آیا در «سپیدرود زیر سی‌وسه‌پل» بازسازی تجربه‌های ماوقع را نشانه رفته‌اید؟
علقه به خاطرات در همه‌ی انسان‌ها به نوعی وجود دارد،‌ در بعضی كمتر،‌ در برخی شدیدتر؛ می‌گویند در شرقی‌ها، به خصوص ایرانی‌ها، خاصه هنرمندان، بیشتر. یكی از دلایل نوشتن داستان با افعال ماضی و بافلاش‌بك‌های پی‌درپی در داستان‌نویسی ما، می‌توان در این نوستالژیك بودن جو دانست. اما جنس این انواع گوناگون دارد و به ساختارهای مختلف هم در می‌آید. یك بار نوستالژی نویسنده از جنس تاریخی ـ اسطوره‌ای است؛ مثل علاقه‌ی هدایت به فرهنگ ایران باستان، كه همه‌ی ابعاد آن به طور مستقیم توسط خود نویسنده تجربه نمی‌شود، بلكه ماحصل مطالعه‌ی اوست و به نوعی ذهنی است؛ از آن‌جایی كه پس از مشروطه، تاریخ و فضای اجتماعی ایران سرشار از حوادث (و بیشتر حوادث تیره!) بوده است، بخشی از روشنفكران و هنرمندان ایرانی، گرویدن به این نوستالژی تاریخی ـ‌ كهن را چه به شكل ذهنی آن و چه به شكل پیشنهادهایی برای احیای بخش‌هایی از آن تاریخ باستانی، راهی برای نجات دانستند. از همین روست نمایشنامه‌های هدایت و یا تحقیق‌های بسیاری از مورخان و پژوهندگان جالب این كه دولتمردان نیز البته به سبب توجیه جایگاه خود و ساختار عمودی هرم اجتماع. خدا، شاه، میهن و… به این موضوع دامن می‌زده‌اند. گاه با تعویض تاریخ هجری، و گاه به روش‌هایی دیگر، در دروه‌های مختلف، حكومت مردان،‌از انواع نوستالژی مستتر در دل و ذهنِ مردمانِ‌ اسطوره زده ، سود جسته‌اند! به تاریخ صفویه و اسطوره‌های خرافی ـ مذهبی بنگرید و…
تجربه‌ی شكست در دوره‌ی جدید، روشنفكران ما در سودای از دست شدن بخشی تحقق یافته از آرمان‌های خود بوده‌اند: از امضای مشروطه‌ گرفته تا ملی شدنِ نفت و با تمام فضاهای بسته، شكوفایی هنر در دهه‌های چهل و پنجاه، تا انقلاب و فضای بازسازی سال ۵۸. این بخش از نوستالژی راحتی به وقایع خارجی نیز می‌توان تعمیم بخشید. كه چون بر تاریخ و فرهنگ مبارزه و جامعه‌ی روشنفكری مؤثر بوده‌‌اند و هم‌زمان، گویی به نوعی به تجربه‌های ـ اگر چه ذهنی / مطالعاتی ـ روشنفكران و روشنگران ما بذل شده‌اند. بهار پراگ، كمون پاریس، استقلال هند، ماجرای الجزایر و كوبا و بسیاری دیگر. این اخبار از طریق رسانه‌ها، و با توجه به نگرش انترناسیونالیستی، به نوستالژی همه‌ی روشنفكران مبدل شده است.
تفاوت این نوع از نوستالژی با دیگر نوستالژی‌ها در این است كه چون «آرمان» در دل آن نهفته است،‌ اعتقاد به تكرار این خاطره‌ها، در شكل و هیاتی دیگر، هنوزا هنوز وجود دارد. چرا كه آرمان‌، خروس قندی نیست كه بگوییم‌: هی، یادش به خیر! بچه كه بودیم، اون موقع‌ها، خروس‌قندی می‌فروختند. تا انسان هست، آرمان هست.
نوعی از نوستالژی به تجربه‌های فردی و سال‌های كودكی و فضای آن باز می‌گردد. مثل شعر فروغ: ای هفت سالگی…
پر بی‌راه نیست كه آقای فرزانه خاطرات خود با هدایت را می‌نویسد و یكبار نیز آن را به صورت رمان «چاردرد» در می‌آورد. «تنها مردگان خاطرات خود را به یاد نمی‌آورند» و به قول كوندرا: خاطره شكلی از فراموشی است.
خاطراتی هست، كه نمی‌توان آن را نوشت نه به سبب شخصی بودن یا سانسور و خود سانسوری، بلكه به این دلیل كه … راستش را بخواهید دقیقاً نمی‌توانم توضیح دهم، عاجزم… اجازه بدهید با جمله‌ای كه از كنفسیون سعی كنم منظورم را برسانم:«اگر خاطرات خود را شرح دهی یا بنویسی، چیزی از آنها باقی نمی‌ماند، پاك می‌شوند.»
حتماً‌ پذیرفته‌اید كه ادبیات در ابعاد جهانی‌اش، دارد به سوی تصویری شدن پیش می‌رود. كمااین كه دیداری شدن (ضرورت خوانش به جای شنیدار) شعرها و داستان‌های امروزین، خود معلول چیرگی فرهنگ تصویری (مكتوب) به فرهنگ شفاعی است. با این وصف آیا می‌پذیرید كه داستان‌های‌تان عمدتاً آثاری شفاهی هستند؟
اگر این گونه كه می‌گویید باشد، پس واسفا تمام هم و غم هنر مدرن و نگرش و نظریه‌ انتقادی بر این است كه از كالا شدن هنر جلوگیری كند و بر آن بر آشوبد. تمام حرف كسانی چون هابرماس و آدورنو (در مبحث زیبایی شناسی‌اش) نیز همین است، كه اگر اثر هنری به سمت {رسانه ـ كالا} یا حتی {هنر ـ كالا} شدن برود، آن بخش از حقیقت را كه در خود دارد و حامل آن است، از دست می‌دهد: (سیر قهقرایی)، هنر مكتوب است. اگر منظورتان این باشد كه به قول نویسندگان دهه‌های اول و دوم قرن بیستم آمریكا :«نگو، نشان بده!» مرد آن است كه نویسنده در مقام نظرگاه دانای كل نامحدود ، همه چیز را از فیلتر ذهن خود نگذراند و به خوانند ندهد، بكله «نشان دهد» تا خودِ خوانند به عنوان شریك متن، آن را كامل كند. داستان‌های همینگوی از جمله: تپه‌هایی چون فیل‌های سفید، گربه زیر باران، یگ گوشه‌ی پاك و پرنور، آدم‌كش‌ها و ند تای دیگر نیز براساس این نگرش نوشته شده اند. نویسنده فضا را نشان می‌دهد، دیالوگ‌ها را نقل می‌کند،‌و خواننده خود رااز طریق نشانه‌های داستان‌، به لایه‌ی زیرین آن می‌برد.
حال اگر خواننده‌ای با شنیدن این داستان پی به چنین نكاتی برد، ناز شستش، و اگر نه، نیازمند این بود كه خود بخواند تا رابطه برقرار كند، كه خوب، كتاب برای همین چاپ می‌شود دیگر. البته یك بار هست كه ما تفاوت قصه و داستان را در نظر داریم: می‌گوییم قصه‌ها شفاهی‌اند، سینه به سینه نقل می‌شوند: از مادربزرگ‌ها به ما می‌رسند. و حتی اگر مكتوب شوند، باز هم قصه‌اند. چرایی‌اش در این است كه عناصر زیان و تكنیك‌هایی چون تغییر زاویه دید و كلا ساختمندی‌ای براساس داستان مدرن نداردند. حتی دیالوگ‌های شخصیت‌ها را نیز دانای كل نقل‌قول‌ می‌كند. آدم‌ها نیز شخصیت نیستند و بیشتر تیپ‌اند. این بحث را در «ریخت‌شناسی قصه‌های پریان» به طور مفصل میخوانیم. داستان مدرن سرشار از نشانه است، و این نشانه‌ها در درون عنصر زبان متبلور می‌شوند، چرا كه متن، چیزی جز زبان نیست.
اما به شخصه، معتقدم، داستان خوب، به شكل شنیداری نیز خوب است. ضرباهنگ / نثر، موسیقی كلام، لحن روایت، جنس و روح‌دار و جان‌دار بودن دیالوگ‌ها و … به هم‌راه یكدستی زبان این‌ها همه به شكل شنیداری نیز منتقل می‌شوند. از همین روست كه بسیاری از نویسندگان مدرن آثارشان را برای یكدیگر در جلسه‌ها و كافه‌ها خوانده‌اند. هنوز نیز مرسوم است؛ و سنت حسنه‌ای است. حال اگر می‌خواهیم بیشتر باكنه اثر، ‌زبان، حتی رسم‌الخط و ویرایش رابطه برقرار كنیم، خوب، معلوم است كه متن مكتوب، برای چاپ است، نه نوار شدن. برای همین است كه خاله‌سوسكه را به عنوان قصه می‌شنویم، اما بسیاری از آثار را می‌خوانیم.
البته این جداست از بعضی از متن‌ها كه كولاژوار كار شده‌اند. به طور مثال دونالدوبار تلمی داستانی دارد به نام «اوژنی گراند» كه در آنجا تصویری از اوژنی‌گرانده نیز به چاپ رسیده ، یا تصویری كشیده و زیرش نوشته: دست اوژنی گرانده و … خوب پیداست كه این داستان را هم باید خواندو دید.
آیا می‌توانیم بگوییم همه‌ی استان‌های كتاب از زاویه‌ی دید یك راوی (مسلط) روایت شده است؟ این درحالی است كه كیهان خانجانی از آن دست نویسندگانی است كه ساخت‌مندی را به معنای غایی كلمه در داستان‌های خود آزموده است. می‌خواهیم در باب ضرورت پسا ساخت‌گرایی در داستان‌ پای حرف‌ها و نقطه‌نظرات تان بنشینیم.
از قرار معلوم باید ناپرهیزی كرده و گزارشی از نظرگاه‌ها (زاویه دیدهای) داستان‌های مجموعه‌ی سپیدرود و زیر سی‌سه پل ارایه بدهیم: داستان «عدل ظهور بود» با اینكه به نظر می‌رسد با یك نظرگاه (دانای كل محدود) نوشته شده، اما در حقیقت دو نظرگاه است؛ چرا كه با دو نحو زبانی مختلف نوشته شده، تا عكس برگردان واقعه‌ای تاریخی ـ اسطوره‌ای باشد؛ دیگری با نرم زبانی معمول و شفاف، كه بیشتر برگفت‌و‌گو نویسی تكیه دارد، در فضای بازجویی پیرمرد و پیرزن.
در داستان «چشم‌هایم را می‌بندم» صفحه‌ای اول (بخش اول داستان) لید (یادداشتی) است، به سیاق زبان روزنامه‌ای، كه به صیغه‌ی دانای كل نامحدود نوشته شده، در ادامه، تك گویی درونی راوی است.
داستان «هیجدهمین روز تابستان» با دو زاویه دید نوشته شده است. یكی اول شخص جمع و از زبان مرغ‌هایی ست كه در گشتارگاه در انتظار ذبح شدند؛ دیگری تك گویی درونی از زبان دانشجویی كه به هم‌راه استاد و دیگر دانشجویان برای تحقیق به آن‌جا رفته‌اند. كه البته این دو نظر گاه در پایان داستان با یكدیگر آمیخته می‌شوند، و به نوعی می‌شود گفت یك زاویه دید فرعی نیز به وجود می‌آورند.
در داستان‌ «لوتكا» یك نظرگاه دانای كل محدود (نمایشی) وجود دارد. به هم‌راه آن نقل قول‌هایی غیرمستقیم كه از زبان اول شخص جمع است و هم‌چنین دیالوگ‌هایی،‌كه چون بلند‌ند، به شكل منولوگ جلوه می‌کنند: از زبان همسر شخصیت اصلی داستان و دوست وی (حاج سید)؛ كه به نوعی نظرگاه‌هایی فرعی‌اند.
در داستان «سپیدرود زیر سی‌وسه پل»، در آنجایی كه راوی در پوست شغل‌های مختلف از جمله: پزشكی، مهندسی، ریاست اداره، كارمندی، راننده‌ی تاكسی سرویس، كتابفروشی، دستفروش و… فرو می‌رود،‌ هر كدام از این شغل‌ها را با پرسوناژی كه آن شغل را نشان می‌دهد و با همان دایره‌ی واژگان مختص آن شخصیت‌، بیان می‌كند. یعنی چندینی نظرگاه فرعی.
داستان‌ «همه ما شاهدیم» ادغامی است از دو نظرگاه اول شخص مفرد و اول شخص جمع، كه در جای جای‌اش عوض می‌شود.
در داستان «؟» دو نظرگاه دانای كل محدود و اول شخص با یكدیگر آمیخته شده و تفاوت‌شان به وسیله‌ی گیومه نشان داده می‌شود. این گیومه‌های اول شخص، از گیومه‌های گفت و گو نویسی در دورن نظرگاه دانای كل نمایشی جداست.
در داستان نازی با اینكه دو نظر گاه اول شخص وجود دارد، اما یكی در درون داستانی است كه توسط راوی نوشته می‌شود و دیگر همان روایت راوی.
اما درباره‌ی ضرورت پسا ساخت‌گرایی. هیچ ضرورت از پیش تعیین شده‌ای برای هیچ داستان‌نویسی وجود ندارد. او می‌نویسد، آنگاه دیگران می‌گویند در چه نوع ساختی نوشته است،‌با چه ساختی را ابداع كرده است. او می‌نویسد. همین و فقط همین.
بسی گفته‌اند كه ادبیات ـ و البته داستان ـ امروز به خواننده‌ی حرفه‌ای ـ و امروزین ـ نیازمند است این نیاز تا چه اندازه ضروری است؟
بسیار بسیار بسیار زیاد. اما این خواننده‌ی حرفه‌ای را نویسنده تربیت نمی‌كند. سهم نویسنده، فقط تولید اثر هنری مدرن، لذت بخش، با محتوا و به لحاظ فرم،‌نو است. همین سهم تربیت خواننده با خانواده، مراكز آموزشی (مدارس، دانشگاهها و… )‌و منتقدین و مدیوم‌های فرهنگی، رسانه‌ها: رادیو، تلویزیون ( كه این یكی قربانش بروم چه كارها كه نكرده!)، روزنامه‌ها و … است.
پس از «سپیدرود…» گویا كارهای دیگری در دست انتشار دارید. از مجموعه یا مجموعه‌های بعدی خود بگویید، نیز در مودر زمینه‌های نوشتاری دیگری كه پیش روی شماست.
ـ مجموعه داستان «پایین محله‌ای‌ها» (مجموعه‌ای از ۱۰ داستان كه در فضایی بومی، در دهی خیالی در اطراف رشت (كه به تاسی از فاكنریوكتاپاتافای من است!‌ می‌گذرد.)
ـ مجموعه داستان «من و تو به خط بریل» كه ۱۰ داستان از آخرین داستان‌هایم است.
ـ مجموعه داستان «به احترام چخوف» كه شامل ۲۵ داستان كوتاه است.
حقیقتش مثل آن بازرگان كه در یكی از حكایات سعدی حضور دارد، تصمیم‌های بسیاری دارم، و هم البته داستان‌های زیاد، چه كنیم، آرزو بر جوانان عیب نیست!

گفتگو از بهنام ناصری
گفتگو با كیهان خانجانی (داستان‌نویس)

منبع : ماهنامه ماندگار