برباد رفته

این مطلب وقتی نوشته شد که «دانا لینسن» سردبیر ماهنامه مستقل سینمایی آلمانی de Flagrant اوایل دسامبر درخواست نوشته‌ای برای به قول خودش «پرونده‌نقد تدریجی» ارسال کرد تا اواخر ژانویه همزمان با جشنواره بین‌المللی فیلم رتردام در ویژه‌نامه روزانه انگلیسی زبان‌شان منتشر شود. دانا آنچه را مد نظرش بود اینگونه توصیف کرد: «پرونده نقد تدریجی قرار است آشکارا جایی اختصاصی برای مقالات جسورانه‌ای باشد که به دلایل بیش از حد فلسفی، شخصی، سیاسی یا شاعرانه بودن بسیار به ندرت رنگ انتشار به خود می‌بینند. حوزه تمرکز این مقالات می‌تواند از کارگردان‌های مهجور تا تأملاتی در باب فلسفه نظری سینما در نوسان باشد... در نظر ما اکثر شما صاحب فریادی جان‌فَزا هستید؛ مشابه همان فریاد مداومی که پشت سر (یا پشت شور و حالتان) طنین‌انداز است... اما ما متوقع هستیم! ما به دنبال متونی جنجالی هستیم که بر مواضع خود پافشاری کنند؛ متونی که اگر همین الان منتشر نشوند جهان از حرکت باز می‌ایستد؛ متونی که از دروازه‌های جهنم (و همینطور بهشت) به سلامت گذشته‌باشند؛ متونی که باید دیدگاه‌های سینمایی‌مان را یکبار دیگر تغییر بدهند». چنین درخواستی کار دشواری را می‌طلبید و اصلا نمی‌دانم مقاله پیش رو توانسته پاسخگوی آن باشد یا نه. اما به تازگی دو قسمت اول «پدر خوانده» را بعد از اینکه اخیرا مجموعه جدید دی‌وی‌دی‌های آنها را خریده بودم مورد بازبینی قرار دادم که من را بر آن داشت تا به سراغ مقاله پیش رو بروم. از دانا تشکر می‌کنم که با بلندنظری اجازه داد قبل از اینکه مقاله‌ام در پرونده نقد تدریجی منتشر شود آن را در سایتم قرار دهم.
□□□
گرچه تا حد زیادی «همشهری کین / ۱۹۴۱» را به «پدرخوانده / ۱۹۷۲» ترجیح می‌دهم؛ اما وجه اشتراک هر دو فیلم که تا حدی مرا به خود مشغول می‌کند ستایشی است که آنها نثار قدرت می‌کنند؛ ستایشی که شامل قابلیت این فیلم‌ها برای نظر به فساد از طریق موضع برتر یک امر فاسد هم می‌شود - خصوصا چون‌که معتقدم این وجه ارتباط مستقیمی با جایگاه بی‌چون و چرای هر دو فیلم نه صرفا‌به عنوان سرگرمی‌های درجه یک بلکه به عنوان شاهکارهایی بلندمرتبه دارد. هر دو این فیلم‌ها در محکوم کردن این نکته که فساد بخش گریزناپذیرِ به‌طور کلی زندگی آمریکایی و مشخصا رویای آمریکایی است رویکردی غمگنانه و حسرت بار دارند و شاید اگر مبانی نظری چنین رویکردی این قدر آشکارا و قاطع محکوم به شکست نبود اهمیتی به آن نمی‌دادم. فارغ از این نکته، پذیرش گنگستریسم همراه با انکار ضمنی آن به عنوان بخش‌های گریزناپذیر و ضروری وضعیت ما ربط زیادی به همان چیزی دارد که سیاست گنگستریسم / انکار دوران بوش را اینقدر شایع، معمولی و بدیهی کرد تا اینکه بالاخره در شرف غلبه یافتن با اقدامات اوباما تلویحا به چالش کشیده شد. شاید گاوین لمبرت در کتاب «GWTW: ساختن بر باد رفته» همین حرف را به بهترین شکل ممکن بیان کرده باشد (کتابی که یکسال بعد از نمایش «پدرخوانده» و درست زمانی منتشر شد که برخی مفسران از مدت‌ها قبل برای «بربادرفته» به عنوان آخرین بلاک باستر دهه ۳۰ که موفقیتی طبیعی به دست آورده بود بازارگرمی می‌کردند): «وقتی ظالمانه‌ترین سطح سرمایه‌داری بخش خصوصی تا این حد بدیهی فرض می‌شود فیلمی مانند «پدرخوانده» هم به جایی می‌رسد که بی‌هیچ تردید و تأملی به آن سطح ظالمانه می‌پردازد. شخصیت‌های این فیلم در کابوسی به سرمی‌برند که خود‌شان (و البته مخاطبان) آن را به عنوان واقعیت روزمره پذیرفته‌اند». آنچه در «همشهری کین» وجود دارد و دیگر فیلم‌های اورسن ولز فاقدش هستند حضور هرمن جی. منکیه‌‌ویچ (به‌عنوان فیلمنامه‌نویس) است که ظرافت پر نیش و کنایه خود را در حمایت‌هایی که نثار فساد گریزناپذیر می‌کند به رخ می‌کشد. به همین دلیل دیدگاه معصومانه‌تر و کاملا‌بی‌ثباتی که در دیگر فیلم‌های ولز نسبت به فساد وجود دارد - یا به عبارتی فقدان کلبی مسلکی‌آن فیلم‌ها- مطمئنا تا حدی با ناکام ماندن‌شان در تطبیق یافتن با جریان غالب آمریکایی مرتبط است. تصور اینکه «پدرخوانده» به جای یک تراژدی اصیل شکسپیری نماینده نوع متفاوتی از سخافت است هرگز به ذهن کسی مانند پالین کیل که «همشهری کین» را «سخیف اما عاقبت بخیر» می‌دانست خطور نمی‌کند. زیرا در «پدرخوانده» داده‌های ایدئولوژیک معینی در باب خشونت و قدرت آمریکایی وجود دارد که به رغم بچگانه و نامعقول بودن آنقدر جدی هستند که به تمسخر گرفته نشوند؛ خصوصا وقتی این داده‌ها در نورپردازی «رامبراندی» غوطه‌ور شوند. در مقابل به تصویر کشیدن خشونت در فیلم‌های به کلی متفاوتی مانند «قاعده بازی» ژان رنوار و «مرد مرده» جیم جارموش را در نظر بگیرید که هیچگونه شأن والایی برای خشونت محتمل در هر زمان و به هر شکلی که بروز کند قائل نمی‌‌شوند. اساطیر مرتبط با قدرت فیزیکی مردانه و مباهات به خونریزی شرورانه احتمالا ‌ریشه همان چیزهایی هستند که جورج دبلیو بوش را دو بار به قدرت رساندند؛ همان چیزهایی که عموما به خودمان اجازه می‌دهیم به آنها بخندیم؛ آن‌هم بعد از اینکه به قدری دیر شده است که دیگر نمی‌توان اکثر آسیب‌هایشان را جبران کرد. با توجه به همین نکته می‌توان گفت چرا یادداشت‌نویسان آمریکایی عموما در فراتر رفتن از چارچوب انتقادی دیکته شده در کاتالوگ «نیکسونِ» الیور استون ناتوان به نظر می‌آیند و در یادداشت‌های خود بر استفاده از الفاظی همچون «شکسپیری» اصرار می‌ورزند تا از این طریق فیلم «نیکسون» و تلویحا اعمال عوامفریبانه خودِ نیکسون را باشکوه جلوه دهند (حداقل هرمن منکیه‌ویچ هرگز سعی نکرد خودش را در جایگاه شکسپیر قرار دهد و احتمالا‌ آنقدر ظرفیت داشت که با چهره‌ای تقریبا گل انداخته به جای «شکسپیری» بگوید اثری بی‌کیفیت به سبک ویلیام میکپیس تکری). چنین رخدادی را می‌توان در استفاده پالین کیل از صفت «شکسپیری» تقریبا در پایان اولین پاراگراف یادداشتش درباره «قسمت دوم پدر خوانده» ردیابی کرد. در پاراگراف دوم یادداشت کیل - اتفاقا درست بعد از اینکه وی قسمت دوم را نسبت به قسمت اول فیلمی با «دامنه‌ای وسیع‌تر و معنایی عمیق‌تر» می‌داند و قسمت اول را هم «بهترین فیلم گنگستری که تا به حال ساخته شده» معرفی می‌کند – توسل تأسف‌انگیزش به طعنه‌های تصنعی جورج اورولی به چشم می‌خورد که شاید نهایت هنرنمایی وی در اوایل نقدنویسی‌اش بوده است. با توجه به اصطلاح «زیبایی‌شناسی آشغال‌های قابل دفاعِ» کیل نامزد شایسته‌تر «بهترین فیلم گنگستری» قاعدتا باید «صورت زخمی» هوارد هاکس – بن هکت – هوارد هیوز باشد که کمتر از بلاک باستر کاپولا داعیه هنر دارد و فیلمی غنی‌تر و در عین حال بی‌مبالات‌تر (و در بی‌اخلاقی خود بسیار صادق‌تر) است؛ افزون بر اینکه با پیش کشیدن مساله تعدی به محارم و مانند آن بیشتر از فیلم کاپولا به سبعیت تراژدی‌های یونانی ادای دین می‌کند تا هرگونه تراژدی شکسپیری یا ملودرام تاریخی. نمی‌توان با قطعیت گفت که کاپولا عامدانه به این سمت رفته است اما تقابل اخلاقی میان ویتو کورلئونه (براندو) به عنوان یکی از اعضای آداب دان،‌کاریزماتیک و این جهانی مافیا و پسر و جانشین خونسردش مایکل (پاچینو) به عنوان یک ماکیاولیست که با طرح‌ریزی مرگ اعضای خانواده – شوهر خواهر در اولین فیلم و برادر در دومین فیلم – پرونده همه چیز را می‌بندد، به پیچیده کردن یا فروکاستن درجه قاتل بودن ویتو کورلئونه و مایکل می‌انجامد. اگر درباره تنزل اخلاقی و سبک‌شناسانه کورلئونه‌ها مورد سوال قرار بگیریم یا خودمان درباره آن به فکر فرو برویم کمتر احتمال دارد متوجه استمرار خشونت میان زمان گذشته و زمان حال شویم؛ میان زمان گذشته‌ای که به شکل نوستالژیکی به تصویر کشیده شده است و زمان حال نه چندان خوشایند. هم «همشهری کین» و هم «پدرخوانده» (هر سه قسمتش) را می‌توان مصداق همان چیزی دانست که مانی فاربر «هنر بی‌مصرف» نامیده است؛ نوعی میهمان‌های ناخوانده استودیویی که کیل معمولا به خوبی آنها را شناسایی می‌کرد تا بدون هیچ تردید و دودلی سر تعظیم در برابرشان فرود آورد و طرفداران چشم و گوش بسته بیشتری برای خود دست و پا کند. (احتمالا من تنها کسی هستم که تکرار چندباره و بی‌تناسب تِم دستمالی شده «پدرخوانده» نینو روتا را در قسمت دوم تصنعی می‌دانم؛ همان تِمی که در ابتدا با یک ارگ کلیسا برای مراسم عشاء ربانی پسر مایکل کورلئونه اجرا شده و بعدا با همراهی گیتار به صورت یک سرود محلی در «لیتل ایتالی» تقریبا یک قرن پیش خوانده می‌‌شود؛ (درست قبل از آنتراکت) اگر تعبیر کیل از این تم مبنی بر «جرقه پرومته در آشغالِ (ماریو پوزو)» واقعا و حقیقتا آتشی در نسخه سینمایی می‌افروخت جلال و جبروت استالینی آن به راحتی به‌وسیله ذائقه مزخرف‌شناس کیل شناسایی می‌شد و نیازی نبود اینقدر در طول فیلم تکرار شود. یکی از دلایلی که می‌توانم برای چنین رویکردی ارائه دهم این است که کیل شاید ناآگاهانه بیش از حد به زیرساخت‌های ایدئولوژیک میدان می‌دهد. بازی لی استراسبرگ در نقش هایمن راث در «پدرخوانده۲» بهترین مثال برای همان چیزی است که فاربر از آن به «هنر موریانه‌ای» تعبیر می‌کند؛ خصوصا در مقایسه با تغییر قیافه براندو و گونه‌های افتاده‌اش برای بازارگرمی بی‌فایده جهت کسب اسکار و توجه به درسی که استراسبرگ با سادگی و وقار برای بازیگری متد ارائه می‌کند (مانی فاربر در مقاله مشهور «هنر بی‌مصرف و هنر موریانه‌ای» در راستای دفاع از فیلم‌های رده B و مؤلفان مهجور، آثار پرهزینه و پرستاره استودیو‌یی را نقد می‌کند و به ستایش فیلم‌ها و مؤلفانی می‌پردازد که می‌توانند مانند موریانه موضوعات و مباحث را به دقت زیرورو کنند. م). با این حال شخصا کماکان قسمت اول «پدر خوانده» را بیشتر شایسته جایگاه کلاسیکی می‌دانم که به آن دست یافته است.
قسمت اول را اولین‌بار در سالن نمایش بزرگی در شمال میدان تایمز تماشا کردم اما تماشاگران نیویورکی واکنشی به صحنه پایانی نشان دادند که فیلم را برای همیشه در نظرم لوث کرد: وقتی مایکل کورلئونه به همسرش (دایان کیتون) درباره دستور قتل شوهر خواهر خود دروغ گفت همگی آنها دست زدند و هورا کشیدند. همان زمان با خودم فکر کردم مغزشان عیب کرده است اما الان بیشتر دوست دارم فکر کنم احتمالا آنها فیلم را بهتر از کیل و یا شاید حتی کاپولا درک کرده‌اند. به بیان کلی‌تر اولین قسمت «پدر خوانده» یک فیلم ژانر گنگستری با مخلفات هنری و قسمت دوم یک فیلم‌هنری با مخلفات فیلم ژانر گنگستری است؛ اما هر دو قسمت بلاک‌باسترهایی هستند که از سینمای معاصر ایتالیا سرقت‌ها و اقتباس‌های آمریکایی استادانه‌ای کرده‌اند. اولین و بهترین سکانس فیلم اول با محوریت یک عروسی وامدار فیلم برجسته و طولانی مدت «یوزپلنگ / ۱۹۶۳» به کارگردانی ویسکونتی است. استفاده از دکور قدیمی، نوستالژیک و چشمنواز فیلم دوم هم از قرار معلوم تا حدی بدهکار فیلم «پیرو / ۱۹۷۱» به کارگردانی برتولوچی محسوب می‌شود. مطمئنا هر دو قسمت هم بدون موسیقی جذاب آهنگساز همیشگی فلینی تا حد زیادی ناکام می‌مانند. موفقیت‌بیش از اندازه هر دو قسمت «پدرخوانده» باعث شد توزیع فیلم‌های خارجی تحت‌الشعاع فیلم‌های هنری اما پر زرق و برق آمریکایی قرار بگیرد؛ البته کمی قبل از اینکه فیلم‌های هنری آمریکایی وودی آلن (و مارتین اسکورسیزی و پل شریدر) به کند و کاو در حوزه مشابه فیلم‌های خارجی که جلویشان گرفته شده بود بپردازند. مطمئنا ادعا نمی‌کنم که قسمت‌های اول و دوم «پدرخوانده» از فقدان ابهام و ظرافت اخلاقی رنج می‌برند و آثار برجسته و ماندگار هم الزاما فاقد چنین کیفیاتی هستند. گرچه گاوین لمبرت نمونه مناسبی برای این کیفیات در «بر باد رفته» تدوین کرده است اما فکر می‌کنم وقتی وی - بعد از تصدیق این نکته که «۳۰ سال باید بگذرد تا بفهمیم جاذبه پدر خوانده‌ها گذرا و یا ماندگار است» - مدعی می‌شود مساله «پدر خوانده» برخلاف «بربادرفته» هرگز فراتر از سطح احساس نمی‌رود، زیاده‌روی کرده است؛ چرا که اتفاقا تأثیر «پدرخوانده» از نمایش خشونتِ سازمان یافته آن هم به شکلی کاملا‌جزئی‌نگر نشأت می‌گیرد. شکی نیست که لحن کنایی پیچیده پدرخوانده‌ها – همان لحنی که به شکل فراگیرتری در «موسیو وردو» و «روح» وجود دارد - با سوء استفاده از ارزش‌های خانوادگی، سرمایه‌داری و قتل بی‌رحمانه حاصل شده است که ارتباط زیادی با تأثیر پویای این فیلم‌ها دارد.
اما من فکر نمی‌کنم فیلم چاپلین یا هیچکاک به اندازه فیلم‌های کاپولا از رویکرد خود رضایت داشته باشند؛ خصوصا‌اینکه این رضایتمندی در «پدرخوانده‌ها» تا حد نوعی شکست‌باوری سیاسی پیش می‌رود: مایکل در هر دو قسمت «پدرخوانده» نمی‌تواند از میراث مخوف خانواده خود نسبت به تعهد، انتقام، جنایت و البته قتل کناره‌گیری کند. احتمالا ما هم وقتی از تسلیم شدن وی استقبال می‌کنیم نمی‌توانیم از آن میراث دل بکنیم. اما این تسلیم هیچ امتیاز اصیل، شکسپیری یا مانند آن ندارد. این تسلیم نوعی فرم بزدلانه در برابر وضعیتی تأثربرانگیز است که آمریکاییان در هشت سال گذشته با تمام وجود با آن زندگی کرده‌اند.

منبع : روزنامه اعتماد ملی