پنجشنبه, ۱۷ آبان, ۱۴۰۳ / 7 November, 2024
مجله ویستا
پست مدرنیسم از چه زمانی آغاز شد؟
نویسندگان و منتقدانی که از هفت کشور مختلف در مرکز بینالمللی هنرِ معاصر در بخارست گرد آمده بودند قرار بود درباره «طعمپست مدرنیسم» بحث و تبادل نظر کنند و آن طور که از یک چنین گروه گونه گونِ چند زبانه انتظار میرفت، معلوم شد که پست مدرنیسممثل بستنیهای میوهای فروشگاههای زنجیرهای بسکین ـ رابینز، طعمهای بس متنوع و جور واجوری دارد. اما سخنرانان وشرکتکنندگانِ آن همایش، به جای این که بحثهای خود را بر این نکته متمرکز کنند که پست مدرنیسم در اصل چیست، وقت خود رابیشتر صرف این موضوع کردند که پست مدرنیسم از چه زمانی آغاز شده است.
راستش، هیچ کس به طور جدّی با این نظریه مخالفتی نکرد که پست مدرنیسم چیزی است مربوط به گذشته. کریس کویلمانز،جوانترین شرکت کننده گفت که این موضوع او را به نحوِ حسرت بار و نوستالژیکی به یاد بحثهایی میاندازد که در دهه ۱۹۸۰ درکتابفروشیهای آمستردام در میگرفت. (و در پروازِ برگشت به امریکا، آن زنِ حدوداً سی سالهای که کنار من نشسته بود و مدیر آموزشبزرگسالان انستیتوی هنر شیکاگو بود پرسید «یعنی مردم هنوز دربارهاش حرف میزنند؟») چند نفری که از رومانی آمده بودند بر این نکتهتوافق داشتند که این اصطلاح از دید آنها به معنای نحوه تفکر و نوعی نوشتار است که با دوری جستن از مسایل سیاسی و تعهداجتماعیِ آشکار و بیاعتنایی به ظواهر، زیباییشناختی رسمی کمونیستی را واژگون میکند. آنتونیه زالیکا رماننویس و فیلمساز مهاجر بوسنیایی، این اصطلاح را با مغایر دانستن واژه »post« (پسا) با »ex« (پیشین)نمیپذیرفت و میگفت که تأکید روی واژه اول مثل بالا رفتن از کوه و به عقب برگشتن است برای فهم این که کجا بودهای و نه این که کجامیرفتی. کسانی که از کشورهای بالکان آمده بودند از تأکید بیش از حد روی معنای پا در هوایی و بیتعصبی گِله داشتند.
پیتر یوکس، نمایشنامهنویسی از انگلستان و کِرزیستوف شیزوسکی، نویسنده و ناشر لهستانی مخالفتِ گسترده خود را با گرایشپست مدرنیسم به ارزش بیشتر قایل شدن برای زیبایی شناختی و ارجح دانستن زیبایی شناختی بر اخلاقیات به روشنی ابراز داشتند. تنهادیوید آنتین، نظریهپرداز و هنرمند و بازیگر تئاتر، ظاهراً پست مدرنیسم را جنبشی زنده میدا نست که هنر را از قفس فرمولبندی شده ومدونِ روشنفکری رهایی بخشیده است.
با مزهترین بخش، تفاوتهایی بود که آنتین میان تجربه پست مدرن، هنر پست مدرن و نظریه پست مدرن قایل بود. او میتوانستبه خوبی این تفاوتها را برشمرد و من هم میتوانستم حرفهایش را بفهمم، زیرا ما هر دو در این همایش تنها کسانی بودیم که جنگجهانی دوم را به یاد داشتیم ـ یعنی دنیای پیش از پست مدرنیسم را به طور مستقیم و شخصاً تجربه کرده بودیم و فکرش را که میکردیممیدیدیم که بسیاری از داستاننویسان برجسته ـ که به شکلهای مختلف، پوچگرا، سورفیکشنیست(۱)، نویسنده طنز تلخ و سیاه، ومتافیکشنیست(۲) ـ نامیده میشدند، پیش از رواج اصطلاح پست مدرنیسم کم و بیش همروزگاران ما بودند: جان بارت۱۹۳۰ (۳)؛دانلد بارتلمی۱۹۳۱ (۴)؛ رابرت کوور(۵) (و آلوین گرینبرگ(۶) که آن قدرها شهرت نیافته ولی از جهاتی جذّابتر است زیرا به اندازهدیگران دنبالهرو یک برنامه و چارچوب کلی
نیست). ۱۹۳۲؛ ریچارد براتیگان۱۹۳۵.(۷)؛ تامِس پینچون۱۹۳۷.(۸)؛ اشمایل رید۱۹۳۸.(۹).
در اینجا شاید بد نباشد که آثاری را که در این مدت، به قول همکاران جوان امروزی، درکارنامه داشتیم، تاریخی کنیم یا تاریخی بنمائیم، هم برای عبرت نسل جوانتر از خودمان که اینتجربه را از سر نگذراندهاند و هم برای همروزگاران خودمان که چه بسا به فکر این شیوه نگریستنبه گذشته نیفتادهاند. در مرحله اول، همان طور که در جایی دیگر درباره وقایع معاصر نسلخودمان گفتم، در واقع هیچ اتفاق خاصی برای ما رخ نداد. جوانتر از آن بودیم که چیزی از«بحران سال ۱۹۲۹« در یادمان مانده باشد، جوانتر از آن بودیم که در جنگ جهانی دوم خدمتکنیم. پیش از آن که آزینهاور رئیس جمهور شود به دوران تین ایجری [دوران سیزده تا نوزدهسالگی] وارد شدیم (هر چند تین ایجرها به صورت یک طبقه وجود نداشتند.) تنها بارتلمی بودکه به کشور کره رفت و درست در همان روز ورودش، پیمان آتش بس به امضا رسید. کوور وپینچون بین کره و ویتنام در نیروی دریایی خدمت کردند. بعضی از ما نخستین افراد خانوادهمانبودیم که به کالج میرفتیم، چون توقعات و محدودیتهای خاصی که در قوانین سربازگیریایجاد شده بود. ما در آنجا نه تنها با متون و دست آوردهای فرهنگی دشواری به صورت چیزیکه موروثی نبوده و آموزشی از خارج بوده و بنابراین میتوانست مورد سئوال قرار گیرد مواجهمیشدیم بلکه متون زیادی را هم میدیدیم که هنوز نام فرهنگ زیرزمینی یا جانشینی پیدا نکردهبودند. (من این فرآیند را کمابیش ناخودآگاهانه در کتاب خاطرات خودم موسوم به آموزش طبقهمتوسط پایین شرح دادهام.»
این نکته مسلّم بود که ما به یک فرهنگ جانشین متفاوت نیاز داشتیم. فکرش را بکن، آنفرهنگ رسمیِ اواخرِ دهه ۱۹۴۰ و اوایل دهه ۱۹۵۰ چه رنگ و لحن قهوهای تیرهای داشت:سایههای گوناگونی از رنگ قهوهای. موسیقی مردمپسند پیش از راکاند رول (حدود ۱۹۵۵)زیادی شیرین و سوزناک بود و در رادیوها و گرامافونهای سکهای کمتر از آهنگهای تند جاز وکمی بعدتر از ریتم و جاز ملایم سیاهان مایه میگرفت. (و حتی چارلز پارکر آهنگهایش را باهمراهی سازهای زهی خوشایند مینواخت تا شنوندگان بیشتری جلب کند.) لیل آبنر همانقدرناجور از کار در آمد که داستانهای فکاهی مصوّر. و وقتی بیمزه نبود، سخت جدّی میشد.داستانهای عامهپسند تحت سلطه رئالیسم کاپیتالیستی قرار گرفت، داستانهای سطح بالا و نقدآنها تحت سلطه رئالیسم روانشناختی پسا جیمز [هنری جیمز و برادرش ویلیام]، شعر تحتسلطه نمونه تی. اس. الیوت و منتقدان نو. استیون مارکوس(۱۰)که منتقدی جوانتر بود اما بامکتب مجله پارتیزان ریویو بار آمده بود اعتراف کرد که از رمانهای اِولین وُو(۱۱) لذّت میبَرَد،هر چند این رمانها مضحک بودند. در مسایل سیاسی، ما آن چه را که اودیپا ماس(۱۲) شخصیترمان فریاد گروه (۱۳)۴۹ اثر پینچون این گونه میشناخت «زمانه حالتهای عصبی، کوتاهآمدنها و عقبنشینیها نه تنها در میان دانشجویان همدورهاش که همچنین در بیشترساختارهای قابل رؤیتِ پیرامون و پیشاپیش آنها، یعنی واکنشی ملی به پارهای آسیبشناسیهادر محلههای اشرافی که تنها راهِ علاجشان مرگ بود» تجربه کردیم.تامس پینچون دوره درسیرمان ولادیمیر ناباکف(۱۵) را در دانشگاه کورنل گذراند و آن چه را نورتروپ فرای(۱۶) «هزلمینیپوسی»(۱۷) مینامید، یعنی آثاری که براساس معنای ریشهای «ساتایر» یا «ساتورا» به صورتگزینه و آمیزه استوار بود به نوعی کشف کرد.
آشنایی من با تجربه نوپای پُست مدرن از مجله مَد کامیکس(۱۸) که شکل اولیه مَد مگازین[مجله مجانین] بود آغاز شد. نخستین بار آن را کجا دیدم؟ یادم میآید روی قفسهای سیمی،سمت راست درِ جلویی دراگ استور فوستر نبش شمال شرقی خیابان مین و چِست نات در شهربون ویل ایالت میسوری بود. مثل صاعقهای در بیابان بر سر آدم فرو میآمد و هر پسرک پررویزبلی (دوران رونق کسب و کار این جور جوانها بود و عصر طلایی پست مدرنیسم ادبی) درجستجوی راهی برای گریز از فرهنگ مسلط. نمیتوانم ثابت کنم که تامس پینچون، مجلهمجانین را میخوانده یا نمیخوانده، اما در هر سه رمان اولیه او، شواهد قانع (۱۴)کنندهای وجود داردکه میخوانده است.
باید خودتان آنجا میبودید و میدیدید. ناگهان کُل یک دنیای آشوبزده جلو رویتان ظاهرمیشد، دنیایی که فقط انتقادآمیز یا مخالف و ویرانگر پارساییها و فضیلتهای سنّتی وقراردادی نبود یا فقط وانمود نمیکرد که میتوان چهرههای محبوب عامهپسند و حتیتمثالهای محترم و مکّرمتر را به زیر کشید و واژگونشان کرد. مجله مجانین به من و بسیاریامثال من آموخت که میتوان این چیزها را به بازی گرفت. سوپرمن، سوپر دوپر من شد؛ تارزاندر یک کمدی موزیکال، یک دل نه صد دل به عشق آنی کوچولوی یتیم(۱۹) گرفتار آمد و این آواز را سر داد: «اون دختری که من میخوام ـ باید که فرز و تیز باشه ـ دستاش مثال شامپانزه ـ مدامپر جست و خیز باشه.» ایروینگ برلین آهنگساز با آهنگهایش از روزگار شکایت میکرد، دیوانعالی حکم داد که وزن پنج ایامبی شامل حقوق کاپی رایت نمیشود. دروازهها به روی مردمبیفرهنگ شاد و سرخوش باز شد و هزاران جوان سفید پوستِ پروتستانِ اروپایی در صفحاتمجله مجانین با طنز یهودی و واژههای ییدیش آشنا شدند. (چه گفتی؟ بازم که دُر میسفتی!)
در داستاننویسی، نوگرایی در اوایل دهه ۱۹۶۰ بارمانهای کچ ـ (۲۰)۲۲ اثر جوزف هلر(۲۱)و وی اثر پینچون و مجموعه داستانهای کوتاهِ اولیه دانلد بارتلمی آغاز شد و با مجمع جهانیبیسبال، ثبت شده، جه. هنری وو، مالک(۲۲) و با داستانهای بارت در گمشده در طربخانه (۲۳)کهبرای صدا و نوار ضبط «نوشته» شدهاند و مجموعه چیرما(۲۴) که این هر دو از لحاظ تجربی آثاریمتمرکزتر از کارهایی مثل عامل علف سکرآور(۲۵) و نامهها هستند که در آنها قالبهای گذشته بهریشخند گرفته میشوند یا به شکلهای دیگر در میآیند. این نویسندگان و نیز نویسندگان دیگر،داستانهایی درباره داستاننویسی و حتی جملههایی درباره یک جمله مینگاشتند وداستانهایی برحسب فرمول ریاضی مثل اعداد فیبوناچی میساختند. از کلیشه و تقلید کردنهمه چیز از اودیپ گرفته تا نمایشنامههای انتقامجویانه ژاکوبین و شعرهای غنایی راک سودمیجستند. اقتباسهای پر طول و تفصیل و نازک اندیشانهای از رمانهای تاریخی و نیزروایتهایی تاریخی از وقایعی که هرگز رخ نداده بود مینگاشتند. دنیاهای داستانی خود ساختهو مستقلی میآفریدند که آفرینندگانشان را مجذوب خود میکرد. این کتابها، دنیای ادبی را بهجنبش در آورد و ضمناً کسانی را مثل جان گاردنر(۲۶) چنان برآشفت که در کتاب خود به نام درباب داستانهای اخلاقی(۲۷) سخت به آنها تاخت ـ و برای بسیاری از خوانندگان به صورتپادزهری در برابر «غیبت حادثه شگفت و غافلگیری و سورپریز در زندگی» درآمد.
یعنی چرا نمیخواستند آدمهایی سورپریز کننده باشند؟ خوب، وقتی کسی به ژان کاکتوگفت «شگفت زدهام کن، ژان»، کاکتو برای این که در روال همیشگی تغییری بدهد، حرفی برایگفتن نداشت. سخت است آدم هی پشت سر هم چیز تازهای بگوید یا ارائه دهد و هی سورپریزکننده باشد. همچنین، و این نکته نمیتوانست در اوایل دهه شصت خیلی روشن باشد که آنچهقرار بود پست مدرنیسم نامیده شود، به مقدار زیادی آزادی نیاز داشت ـ اقتصادی، سیاسی و ازهمه بیشتر آزادی تخیل ـ نه تنها برای نویسندگان که برای مخاطبینشان هم.
همه این نوع آزادیها در ایام بین پایان جنگ کره در سال ۱۹۵۳ و نخستین رویدادهایخشونتآمیز جدّی یعنی اعتراضهای علیه جنگ ویتنام در حدود سال ۱۹۶۷ وجود داشت. اینهمان ایام کن کیسی(۲۸) و مری پرانکسترز است؛ نه پست مدرنیستها و نه معترضین به جنگ،بلکه همینها نوعی آزادی فرهنگی به نمایش گذاشتند. آنگاه روح زمانه نویسندگان را گرفت.همانطور که جوزف هلر در کچ ـ ۲۲ نوشت «بیرون چیزهای جذاب و خندهدار چندانی وجودنداشت، هر چه بود جنگ بود.» ویتنام راه چند امکان را بسته بود، از جمله دو دلی و بلاتکلیفیرا. آدم یا طرفدارش بود یا مخالفش، و در هر حال این موضوعی بود که به دشواری میشد با آنبازی کرد، هر چند بار تلمی در یکی از داستانهایش آن را به آزمون گرفت و کوور به آن اشاراتیداشت.
چیز دیگری که پیش آمد این بود که نویسندهها پیرتر شدند، و وقتی یک همچو چیزی پیشمیآید، دشوار است که به کلی نسبت به نایقینی و بلاتکلیفی، روحیهای باز و آزاد داشته باشی.تنها مسئله دندان و درسهای پیانو نیست که باید مثل پال قهرمان داستان سفید برفی اثر دانلدبارتلمی، وقتی که حاضر نمیشود به «آرایش مبتکرانه گیس» زن زیبایی بازتاب نشان دهدنگرانش بود. معاینات پروستات است و نقشه بازنشستگی و روت کانال دندان. متافیکشن یکبازی جوان یا جوانانه نویسندههاست، آنطور که در و این لند(۲۹) اثر پینچون به روشنی نشانداده شده است، اثری که وانمود میکند بعضی از همان اعمال و حرکتهای رمان وی را بازمیگوید، بیآنکه قوت لازم را داشته باشد. و همانطور که در اواخر زندگی سینمایی مِلبروکس(۳۰) نشان داده شد، آدمی باید خود همه چیز را از سر بگذراند تا بتواند دیگری را دستبیندازد.
مخاطبان نیز عوض میشوند. نخستین و پرشور و شوقترین خوانندگان با اشارههایی ازقابلیت تغییر خویش و حتی میرندگی رو به رو میشوند. خوانندگان جوانتر چه بسا محترمانهرفتار کنند و حتی مجذوب هم بشوند، با این همه، کتابها را نه برای مکاشفه که به صورتوظیفه و تکلیف میخوانند و گاهی از میان لفافهای تئوری چیده شده روی تئوریهای دیگر. وهمانطور که انگلستان قرن هیجدهم به روشنی نشان داد، این امکان وجود دارد که واژگان بسیارپیچیدهای هم برای تعریف قالبی مثل شعر حماسی ساخت که دیگر کسی از آن استفاده نمیکند.یا آن طور که پیتر یوکس معتقد است، نظریه پست مدرن امروزه دیگر زبان متصدیان کتابخانههاو موزهها شده است تا هنرمندان.پس جای شگفتی نیست که بعضی از ما برای آن چه پینچون آن را «راهِ خروجی از صحنهبرای نبود سورپریز یا غافلگیری در زندگی که برای هر فرد امریکایی غیرقابل تحمل است»مینامید، به دنبال جانشین بودیم. نویسندگان ادبیات داستانی آینده، البته آن را در کتابهاجستند. جان بارت مقدار زیادی کتابهای جلد نازک مبتذل خواند و بعد ظاهراً به هنگام جابهجایی کتابها در قفسههای بخش شرقی کتابخانه دانشگاه جان هاپکینز، به مطالعه انبوهی ازداستانهایی مثل «شبهای عربی» [هزار و یک شب] پرداخت. دانلد بارتلمی گوشههای مبهمادبیات رسمی را کاوید و آثار نویسندگان غیر مطرح مثل امبروز بییرس را مطالعه کرد و نیزنقدهایی بر صدها فیلم سینمایی برای نشریه هوستون پست نوشت و به هر چه موسیقی جازمدرن که دسترسی پیدا میکرد در دهه ۱۹۵۰ هوستون گوش داد.
در پایان، یا نزدیکیهای پایان باید گفت که نهاد منتقدان حکومتی، بعضی از نویسندگان را بهمقام قدیسی میرساند، مطرح و زنده نگاهشان میدارد و یا کاری میکند که مثل براتیگان تقریباًبه فراموشی سپرده شوند. یکی از سایتهای کامپیوتری که خیلی محترمانه به جان بارتاختصاص مییابد، او را «یکی از آخرین [پست مدرنیست]هایی مینامد که هنوز آثاری منتشرمیکنند.» به کوور که کتاب هجویه وسترن او شهر ارواح(۳۱) موجب شد کتابِ و این لند بهضرورت مثبت جلوه کند لقب «پست مدرنیستِ مکتب قدیمی» دادند. از این بدنامتر نمیتوانشد.
آری دوران پست مدرنیسم ادبی، دست کم به صورت یک نیروی عینی و آشکار دست کم درامریکا به پایان رسیده است. نویسندگان یا مردهاند یا استادانی باز نشسته شدهاند یا همین روزهامیمیرند و باز نشسته میشوند. پیشتر هم همین اتفاق افتاده است. پوپ(۳۲) و سویفت(۳۳)مردهاند و از دنیای مد ادبی خارج شدهاند، اما دست درازی به حلقه گیسو(۳۴) و یک پیشنهادکوچک(۳۵)میتوانند همچنان ما را سورپریز کنند و به ما نشاط ببخشند. مجمع جهانی بیسبال،وی و بعضی از کتابها و داستانهای دیگر به احتمال برای نسلهای آینده هم همین کار راخواهند کرد. تفاوت بین جنبش و یک اثر هنری در همین است.
۱. tsinoitcifruS ـ
فرا داستاننویس: داستاننویسی که خودآگاهانه، به تبلیغ موقعیت داستان خود میپردازد و نمیکوشدداستانش معنیدار، صادقانه و واقعگرا باشد.
۲. tsinoitcifateM ـ
داستاننویسی که درباره داستان، داستان مینویسد و آشکارا درباره موقعیت داستان خود نظر میدهد وآن را تفسیر میکند.
۳. traB nhoJ ـ
۴. emlehtraB dlanoD ـ
۵. rcvooC treboR ـ
۶. grebneerG nivlA ـ
۷. nagituarB drahciR ـ
۸. nohcnyP samohT ـ
۹. deeR leamhsI ـ
۰۱. sucraM nevetS ـ
۱۱. hguaW nylevE ـ
۲۱. saaM apideO ـ
۳۱. ۹۴ toL fo gniyrC ehT ـ
۴۱. ecreiB esorbmA ـ
۵۱. vokobaN rimidalV ـ
۶۱. eyrF porhtroN ـ
۷۱. eritaS naeppineM ـ
۸۱. scimoC daM ـ
۹۱. einnA tnahprO elttiL ـ
در اصل نام شعری است از جیمز ویتکامب رایلی James Whitcomb Riley که در آن آنی کوچولو برایگذران زندگی قصههای جذّابی از ماجراهای جن و پری نقل میکند. از روی این اثر فیلمهای کارتونی زیادیساخته شده است.
۰۲. ۲۲ ـ hctaC ـ
۱۲. relleH fesoJ ـ
۲۲. بroteirporP ,hguaW yrneH .J ,.cnl ,noitaicossA llabesaB lasrevinU ehT ـ
۳۲. esuohnuF eht ni tsoL ـ
۴۲. aremihC ـ
۵۲. rotcaF deeW ـ toS ehT ـ
۶۲. rendraG nhoJ ـ
۷۲. noitciF laroM nO ـ
۸۲. yeseK neK ـ نویسنده رمان پرواز بر فراز آشیانه فاخته، رمانی که در آن از شگرد جریان سیال ذهن استفاده شده است.تفاوت میان عاقل بودن و دیوانه بودن و نیز مسئله آزادی و مسئولیت از جمله موضوعهای اصلی این رمانتراز اول است. کیسی در اوج شهرت رهبر گروهی از هیپییهای دوره گرد شد که به نام مری پرنکسترز(شامورتی بازهای شاد) معروف شدند.
۹۲. dnaleniV ـ
۰۳. skoorB leM ـ
۱۳. nwoT tsohG ـ
۲۳. epoP rednaxelA ـ
۳۳. tfiwS nahtanoJ ـ
۴۳. kcoL eht fo epaR ehT ـ
۵۳. lasoporP tsedoM A
صفدر تقیزاده
راستش، هیچ کس به طور جدّی با این نظریه مخالفتی نکرد که پست مدرنیسم چیزی است مربوط به گذشته. کریس کویلمانز،جوانترین شرکت کننده گفت که این موضوع او را به نحوِ حسرت بار و نوستالژیکی به یاد بحثهایی میاندازد که در دهه ۱۹۸۰ درکتابفروشیهای آمستردام در میگرفت. (و در پروازِ برگشت به امریکا، آن زنِ حدوداً سی سالهای که کنار من نشسته بود و مدیر آموزشبزرگسالان انستیتوی هنر شیکاگو بود پرسید «یعنی مردم هنوز دربارهاش حرف میزنند؟») چند نفری که از رومانی آمده بودند بر این نکتهتوافق داشتند که این اصطلاح از دید آنها به معنای نحوه تفکر و نوعی نوشتار است که با دوری جستن از مسایل سیاسی و تعهداجتماعیِ آشکار و بیاعتنایی به ظواهر، زیباییشناختی رسمی کمونیستی را واژگون میکند. آنتونیه زالیکا رماننویس و فیلمساز مهاجر بوسنیایی، این اصطلاح را با مغایر دانستن واژه »post« (پسا) با »ex« (پیشین)نمیپذیرفت و میگفت که تأکید روی واژه اول مثل بالا رفتن از کوه و به عقب برگشتن است برای فهم این که کجا بودهای و نه این که کجامیرفتی. کسانی که از کشورهای بالکان آمده بودند از تأکید بیش از حد روی معنای پا در هوایی و بیتعصبی گِله داشتند.
پیتر یوکس، نمایشنامهنویسی از انگلستان و کِرزیستوف شیزوسکی، نویسنده و ناشر لهستانی مخالفتِ گسترده خود را با گرایشپست مدرنیسم به ارزش بیشتر قایل شدن برای زیبایی شناختی و ارجح دانستن زیبایی شناختی بر اخلاقیات به روشنی ابراز داشتند. تنهادیوید آنتین، نظریهپرداز و هنرمند و بازیگر تئاتر، ظاهراً پست مدرنیسم را جنبشی زنده میدا نست که هنر را از قفس فرمولبندی شده ومدونِ روشنفکری رهایی بخشیده است.
با مزهترین بخش، تفاوتهایی بود که آنتین میان تجربه پست مدرن، هنر پست مدرن و نظریه پست مدرن قایل بود. او میتوانستبه خوبی این تفاوتها را برشمرد و من هم میتوانستم حرفهایش را بفهمم، زیرا ما هر دو در این همایش تنها کسانی بودیم که جنگجهانی دوم را به یاد داشتیم ـ یعنی دنیای پیش از پست مدرنیسم را به طور مستقیم و شخصاً تجربه کرده بودیم و فکرش را که میکردیممیدیدیم که بسیاری از داستاننویسان برجسته ـ که به شکلهای مختلف، پوچگرا، سورفیکشنیست(۱)، نویسنده طنز تلخ و سیاه، ومتافیکشنیست(۲) ـ نامیده میشدند، پیش از رواج اصطلاح پست مدرنیسم کم و بیش همروزگاران ما بودند: جان بارت۱۹۳۰ (۳)؛دانلد بارتلمی۱۹۳۱ (۴)؛ رابرت کوور(۵) (و آلوین گرینبرگ(۶) که آن قدرها شهرت نیافته ولی از جهاتی جذّابتر است زیرا به اندازهدیگران دنبالهرو یک برنامه و چارچوب کلی
نیست). ۱۹۳۲؛ ریچارد براتیگان۱۹۳۵.(۷)؛ تامِس پینچون۱۹۳۷.(۸)؛ اشمایل رید۱۹۳۸.(۹).
در اینجا شاید بد نباشد که آثاری را که در این مدت، به قول همکاران جوان امروزی، درکارنامه داشتیم، تاریخی کنیم یا تاریخی بنمائیم، هم برای عبرت نسل جوانتر از خودمان که اینتجربه را از سر نگذراندهاند و هم برای همروزگاران خودمان که چه بسا به فکر این شیوه نگریستنبه گذشته نیفتادهاند. در مرحله اول، همان طور که در جایی دیگر درباره وقایع معاصر نسلخودمان گفتم، در واقع هیچ اتفاق خاصی برای ما رخ نداد. جوانتر از آن بودیم که چیزی از«بحران سال ۱۹۲۹« در یادمان مانده باشد، جوانتر از آن بودیم که در جنگ جهانی دوم خدمتکنیم. پیش از آن که آزینهاور رئیس جمهور شود به دوران تین ایجری [دوران سیزده تا نوزدهسالگی] وارد شدیم (هر چند تین ایجرها به صورت یک طبقه وجود نداشتند.) تنها بارتلمی بودکه به کشور کره رفت و درست در همان روز ورودش، پیمان آتش بس به امضا رسید. کوور وپینچون بین کره و ویتنام در نیروی دریایی خدمت کردند. بعضی از ما نخستین افراد خانوادهمانبودیم که به کالج میرفتیم، چون توقعات و محدودیتهای خاصی که در قوانین سربازگیریایجاد شده بود. ما در آنجا نه تنها با متون و دست آوردهای فرهنگی دشواری به صورت چیزیکه موروثی نبوده و آموزشی از خارج بوده و بنابراین میتوانست مورد سئوال قرار گیرد مواجهمیشدیم بلکه متون زیادی را هم میدیدیم که هنوز نام فرهنگ زیرزمینی یا جانشینی پیدا نکردهبودند. (من این فرآیند را کمابیش ناخودآگاهانه در کتاب خاطرات خودم موسوم به آموزش طبقهمتوسط پایین شرح دادهام.»
این نکته مسلّم بود که ما به یک فرهنگ جانشین متفاوت نیاز داشتیم. فکرش را بکن، آنفرهنگ رسمیِ اواخرِ دهه ۱۹۴۰ و اوایل دهه ۱۹۵۰ چه رنگ و لحن قهوهای تیرهای داشت:سایههای گوناگونی از رنگ قهوهای. موسیقی مردمپسند پیش از راکاند رول (حدود ۱۹۵۵)زیادی شیرین و سوزناک بود و در رادیوها و گرامافونهای سکهای کمتر از آهنگهای تند جاز وکمی بعدتر از ریتم و جاز ملایم سیاهان مایه میگرفت. (و حتی چارلز پارکر آهنگهایش را باهمراهی سازهای زهی خوشایند مینواخت تا شنوندگان بیشتری جلب کند.) لیل آبنر همانقدرناجور از کار در آمد که داستانهای فکاهی مصوّر. و وقتی بیمزه نبود، سخت جدّی میشد.داستانهای عامهپسند تحت سلطه رئالیسم کاپیتالیستی قرار گرفت، داستانهای سطح بالا و نقدآنها تحت سلطه رئالیسم روانشناختی پسا جیمز [هنری جیمز و برادرش ویلیام]، شعر تحتسلطه نمونه تی. اس. الیوت و منتقدان نو. استیون مارکوس(۱۰)که منتقدی جوانتر بود اما بامکتب مجله پارتیزان ریویو بار آمده بود اعتراف کرد که از رمانهای اِولین وُو(۱۱) لذّت میبَرَد،هر چند این رمانها مضحک بودند. در مسایل سیاسی، ما آن چه را که اودیپا ماس(۱۲) شخصیترمان فریاد گروه (۱۳)۴۹ اثر پینچون این گونه میشناخت «زمانه حالتهای عصبی، کوتاهآمدنها و عقبنشینیها نه تنها در میان دانشجویان همدورهاش که همچنین در بیشترساختارهای قابل رؤیتِ پیرامون و پیشاپیش آنها، یعنی واکنشی ملی به پارهای آسیبشناسیهادر محلههای اشرافی که تنها راهِ علاجشان مرگ بود» تجربه کردیم.تامس پینچون دوره درسیرمان ولادیمیر ناباکف(۱۵) را در دانشگاه کورنل گذراند و آن چه را نورتروپ فرای(۱۶) «هزلمینیپوسی»(۱۷) مینامید، یعنی آثاری که براساس معنای ریشهای «ساتایر» یا «ساتورا» به صورتگزینه و آمیزه استوار بود به نوعی کشف کرد.
آشنایی من با تجربه نوپای پُست مدرن از مجله مَد کامیکس(۱۸) که شکل اولیه مَد مگازین[مجله مجانین] بود آغاز شد. نخستین بار آن را کجا دیدم؟ یادم میآید روی قفسهای سیمی،سمت راست درِ جلویی دراگ استور فوستر نبش شمال شرقی خیابان مین و چِست نات در شهربون ویل ایالت میسوری بود. مثل صاعقهای در بیابان بر سر آدم فرو میآمد و هر پسرک پررویزبلی (دوران رونق کسب و کار این جور جوانها بود و عصر طلایی پست مدرنیسم ادبی) درجستجوی راهی برای گریز از فرهنگ مسلط. نمیتوانم ثابت کنم که تامس پینچون، مجلهمجانین را میخوانده یا نمیخوانده، اما در هر سه رمان اولیه او، شواهد قانع (۱۴)کنندهای وجود داردکه میخوانده است.
باید خودتان آنجا میبودید و میدیدید. ناگهان کُل یک دنیای آشوبزده جلو رویتان ظاهرمیشد، دنیایی که فقط انتقادآمیز یا مخالف و ویرانگر پارساییها و فضیلتهای سنّتی وقراردادی نبود یا فقط وانمود نمیکرد که میتوان چهرههای محبوب عامهپسند و حتیتمثالهای محترم و مکّرمتر را به زیر کشید و واژگونشان کرد. مجله مجانین به من و بسیاریامثال من آموخت که میتوان این چیزها را به بازی گرفت. سوپرمن، سوپر دوپر من شد؛ تارزاندر یک کمدی موزیکال، یک دل نه صد دل به عشق آنی کوچولوی یتیم(۱۹) گرفتار آمد و این آواز را سر داد: «اون دختری که من میخوام ـ باید که فرز و تیز باشه ـ دستاش مثال شامپانزه ـ مدامپر جست و خیز باشه.» ایروینگ برلین آهنگساز با آهنگهایش از روزگار شکایت میکرد، دیوانعالی حکم داد که وزن پنج ایامبی شامل حقوق کاپی رایت نمیشود. دروازهها به روی مردمبیفرهنگ شاد و سرخوش باز شد و هزاران جوان سفید پوستِ پروتستانِ اروپایی در صفحاتمجله مجانین با طنز یهودی و واژههای ییدیش آشنا شدند. (چه گفتی؟ بازم که دُر میسفتی!)
در داستاننویسی، نوگرایی در اوایل دهه ۱۹۶۰ بارمانهای کچ ـ (۲۰)۲۲ اثر جوزف هلر(۲۱)و وی اثر پینچون و مجموعه داستانهای کوتاهِ اولیه دانلد بارتلمی آغاز شد و با مجمع جهانیبیسبال، ثبت شده، جه. هنری وو، مالک(۲۲) و با داستانهای بارت در گمشده در طربخانه (۲۳)کهبرای صدا و نوار ضبط «نوشته» شدهاند و مجموعه چیرما(۲۴) که این هر دو از لحاظ تجربی آثاریمتمرکزتر از کارهایی مثل عامل علف سکرآور(۲۵) و نامهها هستند که در آنها قالبهای گذشته بهریشخند گرفته میشوند یا به شکلهای دیگر در میآیند. این نویسندگان و نیز نویسندگان دیگر،داستانهایی درباره داستاننویسی و حتی جملههایی درباره یک جمله مینگاشتند وداستانهایی برحسب فرمول ریاضی مثل اعداد فیبوناچی میساختند. از کلیشه و تقلید کردنهمه چیز از اودیپ گرفته تا نمایشنامههای انتقامجویانه ژاکوبین و شعرهای غنایی راک سودمیجستند. اقتباسهای پر طول و تفصیل و نازک اندیشانهای از رمانهای تاریخی و نیزروایتهایی تاریخی از وقایعی که هرگز رخ نداده بود مینگاشتند. دنیاهای داستانی خود ساختهو مستقلی میآفریدند که آفرینندگانشان را مجذوب خود میکرد. این کتابها، دنیای ادبی را بهجنبش در آورد و ضمناً کسانی را مثل جان گاردنر(۲۶) چنان برآشفت که در کتاب خود به نام درباب داستانهای اخلاقی(۲۷) سخت به آنها تاخت ـ و برای بسیاری از خوانندگان به صورتپادزهری در برابر «غیبت حادثه شگفت و غافلگیری و سورپریز در زندگی» درآمد.
یعنی چرا نمیخواستند آدمهایی سورپریز کننده باشند؟ خوب، وقتی کسی به ژان کاکتوگفت «شگفت زدهام کن، ژان»، کاکتو برای این که در روال همیشگی تغییری بدهد، حرفی برایگفتن نداشت. سخت است آدم هی پشت سر هم چیز تازهای بگوید یا ارائه دهد و هی سورپریزکننده باشد. همچنین، و این نکته نمیتوانست در اوایل دهه شصت خیلی روشن باشد که آنچهقرار بود پست مدرنیسم نامیده شود، به مقدار زیادی آزادی نیاز داشت ـ اقتصادی، سیاسی و ازهمه بیشتر آزادی تخیل ـ نه تنها برای نویسندگان که برای مخاطبینشان هم.
همه این نوع آزادیها در ایام بین پایان جنگ کره در سال ۱۹۵۳ و نخستین رویدادهایخشونتآمیز جدّی یعنی اعتراضهای علیه جنگ ویتنام در حدود سال ۱۹۶۷ وجود داشت. اینهمان ایام کن کیسی(۲۸) و مری پرانکسترز است؛ نه پست مدرنیستها و نه معترضین به جنگ،بلکه همینها نوعی آزادی فرهنگی به نمایش گذاشتند. آنگاه روح زمانه نویسندگان را گرفت.همانطور که جوزف هلر در کچ ـ ۲۲ نوشت «بیرون چیزهای جذاب و خندهدار چندانی وجودنداشت، هر چه بود جنگ بود.» ویتنام راه چند امکان را بسته بود، از جمله دو دلی و بلاتکلیفیرا. آدم یا طرفدارش بود یا مخالفش، و در هر حال این موضوعی بود که به دشواری میشد با آنبازی کرد، هر چند بار تلمی در یکی از داستانهایش آن را به آزمون گرفت و کوور به آن اشاراتیداشت.
چیز دیگری که پیش آمد این بود که نویسندهها پیرتر شدند، و وقتی یک همچو چیزی پیشمیآید، دشوار است که به کلی نسبت به نایقینی و بلاتکلیفی، روحیهای باز و آزاد داشته باشی.تنها مسئله دندان و درسهای پیانو نیست که باید مثل پال قهرمان داستان سفید برفی اثر دانلدبارتلمی، وقتی که حاضر نمیشود به «آرایش مبتکرانه گیس» زن زیبایی بازتاب نشان دهدنگرانش بود. معاینات پروستات است و نقشه بازنشستگی و روت کانال دندان. متافیکشن یکبازی جوان یا جوانانه نویسندههاست، آنطور که در و این لند(۲۹) اثر پینچون به روشنی نشانداده شده است، اثری که وانمود میکند بعضی از همان اعمال و حرکتهای رمان وی را بازمیگوید، بیآنکه قوت لازم را داشته باشد. و همانطور که در اواخر زندگی سینمایی مِلبروکس(۳۰) نشان داده شد، آدمی باید خود همه چیز را از سر بگذراند تا بتواند دیگری را دستبیندازد.
مخاطبان نیز عوض میشوند. نخستین و پرشور و شوقترین خوانندگان با اشارههایی ازقابلیت تغییر خویش و حتی میرندگی رو به رو میشوند. خوانندگان جوانتر چه بسا محترمانهرفتار کنند و حتی مجذوب هم بشوند، با این همه، کتابها را نه برای مکاشفه که به صورتوظیفه و تکلیف میخوانند و گاهی از میان لفافهای تئوری چیده شده روی تئوریهای دیگر. وهمانطور که انگلستان قرن هیجدهم به روشنی نشان داد، این امکان وجود دارد که واژگان بسیارپیچیدهای هم برای تعریف قالبی مثل شعر حماسی ساخت که دیگر کسی از آن استفاده نمیکند.یا آن طور که پیتر یوکس معتقد است، نظریه پست مدرن امروزه دیگر زبان متصدیان کتابخانههاو موزهها شده است تا هنرمندان.پس جای شگفتی نیست که بعضی از ما برای آن چه پینچون آن را «راهِ خروجی از صحنهبرای نبود سورپریز یا غافلگیری در زندگی که برای هر فرد امریکایی غیرقابل تحمل است»مینامید، به دنبال جانشین بودیم. نویسندگان ادبیات داستانی آینده، البته آن را در کتابهاجستند. جان بارت مقدار زیادی کتابهای جلد نازک مبتذل خواند و بعد ظاهراً به هنگام جابهجایی کتابها در قفسههای بخش شرقی کتابخانه دانشگاه جان هاپکینز، به مطالعه انبوهی ازداستانهایی مثل «شبهای عربی» [هزار و یک شب] پرداخت. دانلد بارتلمی گوشههای مبهمادبیات رسمی را کاوید و آثار نویسندگان غیر مطرح مثل امبروز بییرس را مطالعه کرد و نیزنقدهایی بر صدها فیلم سینمایی برای نشریه هوستون پست نوشت و به هر چه موسیقی جازمدرن که دسترسی پیدا میکرد در دهه ۱۹۵۰ هوستون گوش داد.
در پایان، یا نزدیکیهای پایان باید گفت که نهاد منتقدان حکومتی، بعضی از نویسندگان را بهمقام قدیسی میرساند، مطرح و زنده نگاهشان میدارد و یا کاری میکند که مثل براتیگان تقریباًبه فراموشی سپرده شوند. یکی از سایتهای کامپیوتری که خیلی محترمانه به جان بارتاختصاص مییابد، او را «یکی از آخرین [پست مدرنیست]هایی مینامد که هنوز آثاری منتشرمیکنند.» به کوور که کتاب هجویه وسترن او شهر ارواح(۳۱) موجب شد کتابِ و این لند بهضرورت مثبت جلوه کند لقب «پست مدرنیستِ مکتب قدیمی» دادند. از این بدنامتر نمیتوانشد.
آری دوران پست مدرنیسم ادبی، دست کم به صورت یک نیروی عینی و آشکار دست کم درامریکا به پایان رسیده است. نویسندگان یا مردهاند یا استادانی باز نشسته شدهاند یا همین روزهامیمیرند و باز نشسته میشوند. پیشتر هم همین اتفاق افتاده است. پوپ(۳۲) و سویفت(۳۳)مردهاند و از دنیای مد ادبی خارج شدهاند، اما دست درازی به حلقه گیسو(۳۴) و یک پیشنهادکوچک(۳۵)میتوانند همچنان ما را سورپریز کنند و به ما نشاط ببخشند. مجمع جهانی بیسبال،وی و بعضی از کتابها و داستانهای دیگر به احتمال برای نسلهای آینده هم همین کار راخواهند کرد. تفاوت بین جنبش و یک اثر هنری در همین است.
۱. tsinoitcifruS ـ
فرا داستاننویس: داستاننویسی که خودآگاهانه، به تبلیغ موقعیت داستان خود میپردازد و نمیکوشدداستانش معنیدار، صادقانه و واقعگرا باشد.
۲. tsinoitcifateM ـ
داستاننویسی که درباره داستان، داستان مینویسد و آشکارا درباره موقعیت داستان خود نظر میدهد وآن را تفسیر میکند.
۳. traB nhoJ ـ
۴. emlehtraB dlanoD ـ
۵. rcvooC treboR ـ
۶. grebneerG nivlA ـ
۷. nagituarB drahciR ـ
۸. nohcnyP samohT ـ
۹. deeR leamhsI ـ
۰۱. sucraM nevetS ـ
۱۱. hguaW nylevE ـ
۲۱. saaM apideO ـ
۳۱. ۹۴ toL fo gniyrC ehT ـ
۴۱. ecreiB esorbmA ـ
۵۱. vokobaN rimidalV ـ
۶۱. eyrF porhtroN ـ
۷۱. eritaS naeppineM ـ
۸۱. scimoC daM ـ
۹۱. einnA tnahprO elttiL ـ
در اصل نام شعری است از جیمز ویتکامب رایلی James Whitcomb Riley که در آن آنی کوچولو برایگذران زندگی قصههای جذّابی از ماجراهای جن و پری نقل میکند. از روی این اثر فیلمهای کارتونی زیادیساخته شده است.
۰۲. ۲۲ ـ hctaC ـ
۱۲. relleH fesoJ ـ
۲۲. بroteirporP ,hguaW yrneH .J ,.cnl ,noitaicossA llabesaB lasrevinU ehT ـ
۳۲. esuohnuF eht ni tsoL ـ
۴۲. aremihC ـ
۵۲. rotcaF deeW ـ toS ehT ـ
۶۲. rendraG nhoJ ـ
۷۲. noitciF laroM nO ـ
۸۲. yeseK neK ـ نویسنده رمان پرواز بر فراز آشیانه فاخته، رمانی که در آن از شگرد جریان سیال ذهن استفاده شده است.تفاوت میان عاقل بودن و دیوانه بودن و نیز مسئله آزادی و مسئولیت از جمله موضوعهای اصلی این رمانتراز اول است. کیسی در اوج شهرت رهبر گروهی از هیپییهای دوره گرد شد که به نام مری پرنکسترز(شامورتی بازهای شاد) معروف شدند.
۹۲. dnaleniV ـ
۰۳. skoorB leM ـ
۱۳. nwoT tsohG ـ
۲۳. epoP rednaxelA ـ
۳۳. tfiwS nahtanoJ ـ
۴۳. kcoL eht fo epaR ehT ـ
۵۳. lasoporP tsedoM A
صفدر تقیزاده
منبع : ماهنامه بخارا
ایران مسعود پزشکیان دولت چهاردهم پزشکیان مجلس شورای اسلامی محمدرضا عارف دولت مجلس کابینه دولت چهاردهم اسماعیل هنیه کابینه پزشکیان محمدجواد ظریف
پیاده روی اربعین تهران عراق پلیس تصادف هواشناسی شهرداری تهران سرقت بازنشستگان قتل آموزش و پرورش دستگیری
ایران خودرو خودرو وام قیمت طلا قیمت دلار قیمت خودرو بانک مرکزی برق بازار خودرو بورس بازار سرمایه قیمت سکه
میراث فرهنگی میدان آزادی سینما رهبر انقلاب بیتا فرهی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی سینمای ایران تلویزیون کتاب تئاتر موسیقی
وزارت علوم تحقیقات و فناوری آزمون
رژیم صهیونیستی غزه روسیه حماس آمریکا فلسطین جنگ غزه اوکراین حزب الله لبنان دونالد ترامپ طوفان الاقصی ترکیه
پرسپولیس فوتبال ذوب آهن لیگ برتر استقلال لیگ برتر ایران المپیک المپیک 2024 پاریس رئال مادرید لیگ برتر فوتبال ایران مهدی تاج باشگاه پرسپولیس
هوش مصنوعی فناوری سامسونگ ایلان ماسک گوگل تلگرام گوشی ستار هاشمی مریخ روزنامه
فشار خون آلزایمر رژیم غذایی مغز دیابت چاقی افسردگی سلامت پوست