سخنرانی مدرسه اسکارا

در ژانویه سال ۱۹۶۶ یرژی گروتفسكی با تعدادی از بازیگرانش (ریشارد چیشلاك۲، رنا میرچكا۳ و آنتونی یاهولكوفسكی۴) سمینار ده روزه‌ای را در «مدرسه تئاتر اسكارا» (كشور سوئد) برگزار كردند. متنی كه در پی می‌آید سخنرانی وی در روز پایانی این سمینار است و عیناً از فصل دوازدهم كتاب «به سوی تئاتر بی‌چیز»۵ برگردانده شده است. هیچ‌كس نمی‌تواند روشهای پیش‌ساخته و حاضر و آماده را آموزش دهد.شما نباید تلاش كنید تا دریابید كه چگونه می‌شود نقش‌۶ خاصی را بازی كرد، چگونه می‌شود ارتفاع (شدت) صدا را گسترش داد، چگونه می‌‌شود صحبت كرد و یا چگونه می‌شود راه رفت. همه اینها مجموعه‌ای از كلیشه‌ها‌۷ هستند و شما هیچ نیازی ندارید تا با آنها درگیر شوید و خود را به دردسر بیندازید.برای موقعیتها، در جست‌وجوی روشهای پیش‌ساخته نباشید، این كار، فقط شما را به شكلهای قالبی۸ می‌رساند. در عوض «سد»‌۹‌ها و محدودیتهای خود را بشناسید و بدانید كه چگونه می‌توان آنها را از میان برداشت. پس از آن هر آنچه را كه لازم است با صمیمیت و با تمام وجود انجام دهید. در تمرینات خود ـ از هر نوعی ـ هر حركتی را كه صرفاً ژیمناستیك است، حذف كنید. [تمرین باید با ورزش تفاوت داشته باشد.] هر‌گونه تمرین ژیمناستیك یا آكروبات باید به‌صورت عملی خودبه‌خودی و در ارتباط با جهان بیرون، آدمهای دیگر و یا اشیاء دیگر، انجام شود. باید چیزی شما را تحریك كند تا شما واكنش نشان دهید. این مهم‌ترین راز كار است:
محركها۱۰ [انگیزشها]، حركت‌ ـ ضربه‌ها۱۱ و در نهایت واكنشها‌۱۲. من دربارهٔ «تداعی»۱۳‌های شخصی بسیار صحبت كرده‌ام؛ اما این تد‌اعیها همان «فكر»۱۴‌ها [تصاویر خیالی] نیستند. آنها را نمی‌توان محاسبه كرد. اكنون من با دستم حركتی می‌كنم سپس به‌دنبال «تداعی»هایش می‌گردم. چه تداعیهایی؟ شاید تداعی اینكه من دارم كسی را لمس می‌كنم؛ اما یادتان باشد این فقط یك فكر [تصویر خیالی] است.
خ‍ُب پس در كار ما، یك تداعی، چه چیزی است؟
تداعی، آن چیزی است كه نه فقط از ذهن بلكه از بدن۱۵ نیز سرچشمه می‌گیرد. تداعی، بازگشتی دقیق به یك خاطره است. این پدیده را از نظر عقلی، تحلیل نكنید. خاطرات، همیشه واكنشهای جسمانی‌‌‌۱۶‌اند. [برای مثال] این پوست ماست كه فراموش نكرده است، این چشمان ماست كه فراموش نكرده است. ‌آنچه كه ما شنیده‌ایم می‌تواند هنوز هم درون ما به صدا درآید. [طنین‌انداز شود.] بنابراین، تداعی، اجرای یك‌‌ ـ عمل۱۷ واقعی و ملموس است؛ مثل نوازش كردن یك گربه، البته نه یك حركت نوازش كردن‌ ـ به طور كلی و یا یك نوازش انتزاعی، بلكه نوازش كردن گربه‌ای كه زمانی من آن را دیده‌ام و با آن تماس داشته‌ام؛ یك گربه با یك اسم خاص مثلاً ناپلئون. اگر دوست دارید. این گربه خاص است كه شما دارید نوازشش می‌كنید. اینها تداعیها هستند. اعمال خود را تجسم كنید، آنها را به یك خاطره ارتباط دهید. بسیار خوب، اگر مطمئن هستید كه دارید همین كار را می‌كنید پس دیگر نیازی نیست كه كاملاً تحلیل كنید كه آنجا چه خاطره‌ای وجود دارد فقط شما آن را به‌شكل واقعی انجام دهید، همین كافی است. در چنین موقعیتهایی، به چنین مشكلاتی نپردازید. من در صحبت، از مشكلات، محركها و واكنشها، در سرتاسر این سمینار تأكید كرده‌ام كه هیچ محرك یا واكنشی بدون «ملاقات‌ ۱۸» [تماس] وجود ندارد. چند دقیقه پیش ما دربارهٔ مشكلات ملاقات [تماس] با یك همبازی۱۹ فرضی صحبت كردیم اما این همبازی خیالی هم باید در فضای این اتاق‌ِ واقعی جای ثابت داشته باشد. اگر شما همبازی خود را در مكان دقیق و ثابتی مشخص نكنید، واكنشهای شما درون خودتان باقی خواهد ماند: به عبارت دیگر شما خودتان را كنترل می‌كنید.
ذهن شما بر شما تسلط می‌یابد و شما به‌سوی نوعی «خودشیفتگی‌۲۰ ‌احساسی» حركت می‌كنید و یا به‌سوی یك تنش، كه خود نوعی محدودیت است. ملاقات [تماس] یكی از اساسی‌ترین عناصر است. در بیشتر اوقات هنگامی‌كه یك بازیگر، دربارهٔ ملاقات حرف می‌زند یا دربارهٔ آن فكر می‌كند، باور دارد كه؛ ملاقات به‌معنای خیره شدن است. [یا ز‌ُل‌زدن] اما ملاقات، این چیزها نیست، اینها فقط یك وضعیت۲۱ یا یك موقعیت۲۲ است. ملاقات یك جور «خیره‌ شدن» نیست، ملاقات یعنی «دیدن». اكنون من در حال ملاقات با شما هستم، من می‌بینم كدام یك از شما در مقابل من ـ رودرروی من ـ هستید. من می‌توانم شخصی را ببینم كه بی‌تفاوت است، همین‌طور دیگری را كه با قدری علاقه، گوش می‌دهد و یا كسی كه لبخند می‌زند. تمام این حالتها اعمال۲۳ مرا تغییر می‌دهد. «الگو»۲۴ همواره ثابت است مثلاً در این مورد، ارائهٔ آن الگو آخرین توصیه من به شماست. من در اینجا چند نكته ضروری را یادداشت كرده‌ام و دربارهٔ آنها صحبت می‌كنم اما اینكه چگونه صحبت كنم، بستگی به ملاقات دارد. مثلاً اگر بشنوم كسی چیزی را زمزمه می‌كند من بلندتر و قاطعانه‌تر حرف می‌زنم، اما اگر گوش داده باشید، جواب شما هر‌بار اندكی متفاوت خواهد بود، عمل و لحن، ثابت است، ملاقات در كمترین حد‌ّ خود، وجود دارد به‌قدری كه حتی تحلیل عقلی كردن آن ـ غیر ممكن است. «ملاقات» تمام ارتباطات را تغییر می‌دهد. یك هارمونی آوایی به‌طور خودكار میان آن دو نفر وجود دارد، بر روی صحنه، بیشتر اوقات متوجه فقدان هارمونی می‌شویم. بازیگران به همبازیهایشان گوش نمی‌دهند.مشكل همین است. باید گوش بدهیم و از خودمان بپرسیم كه «لحن چیست؟» نخست بشنوید و سپس پاسخ دهید. اكنون من با آهنگی حرف می‌زنم كه به‌طور ناخودآگاه با آهنگ كلام مترجم، هارمونی دارد. این امر شبیه یك كنسرت دوصدایی است. در چنین وضعیتی از آنجایی كه ملاقات لازم وجود دارد، بلافاصله یك نوع «تركیب‌بندی»۲۵ رخ می‌نماید. برای دست‌ یافتن به این حد‌ّ از توانایی، تمرینهای گوناگونی وجود دارد. برای مثال، هنگامی كه نمایش آمادهٔ اجرا شده است، در یكی از اجراها از بازیگری خواسته می‌شود تا با شیوه‌ای كاملاً متفاوت با قبل، بازی كند درحالی‌كه از دیگر بازیگران خواسته می‌شود تا پارتیتور۲۶ ثابت اعمال خودشان را حفظ كنند. به این ترتیب هر كدام از آنها، درون این موقعیت جدید به شیوه خود، واكنش نشان می‌دهند. در اینجا تمرین دیگری نیز وجود دارد: دو همبازی باید پارتیتور بازی خودشان را داشته باشند، [آن‌طور كه از قبل طراحی شده است.] اما حالت و انگیزهٔ پشت هر عمل متفاوت باشد، مثلاً بحثی میان دو دوست را در نظر بگیرید. در یكی از تمرینها یكی از دو دوست كاملاً معمولی رفتار می‌كند اما صمیمی نیست. چنین تغییرات اندكی كه به سختی نیز تشخیص داده می‌شود، بازیگر مقابل را وامی‌دارد تا به دقت گوش دهد تا بتواند بدون تغییر روش كار خود، واكنشی مناسب نشان دهد. با چنین تمرینهایی می‌توان ملاقات را آموزش داد؛ اما خطر این تمرینها كجاست؟ این امر‌ِ خطرناك است كه بازیگر ممكن است ـ پارتیتور از پیش‌تعیین‌شدهٔ نقش خود را ـ تغییر دهد؛ به‌عبارت دیگر ممكن است بازیگر از طریق تغییر دادن در موقعیتها و اعمال نقش خود، پارتیتور كار خود را تغییر دهد، اما این، اشتباه است. ارتكاب این اشتباه، كار آسانی است. شما باید پارتیتور نقش [كار] خود را حفظ، و در عین حال هر روز ملاقات را تجدید كنید.
«نقش»های ابتدایی می‌تواند آگاهانه بر پایهٔ تشدید‌كننده‌های صوتی بنا شود، اما پس از آن [در مرحله پیشرفت] نقشها، باید از این فراتر رود. كل بدن ما، سیستمی است كه اجزاء آن، «تشدیدكننده»۲۷‌ها هستند و مثلاً لرزاننده‌ها ۲۸. تمام این تمرینها، صرفا‌ً برای گسترده‌تر كردن امكانات صدا، انجام می‌شود. پیچیدگی‌ِ این سیستم، حیرت‌آور است؛ ما، در ملاقات با چیزی یا كسی ـ بر اثر یك محرك ـ صحبت می‌كنیم.
وضعیتهای متفاوت دست، می‌تواند «شدت» صدا را تغییر دهد. حركتهای ستون فقرات نیز در شدت صدا مؤثر است. این‌كه بخواهیم تمام این موارد را از طریق مغزمان كنترل كنیم غیر ممكن می‌نماید. تمام این تمرینها، با تشدید‌كننده‌ها، مقدمه‌ای است برای گسترده‌تر كردن امكانات صدا. در مرحله بعد، هنگامی‌كه بر این امكانات مسلط شدید باید بدون فكر و یا محاسبه كردن، زندگی و عمل كنید. شما حتی باید فراتر از این بروید، باید بدون هیچ تلاشی، تشدیدكننده‌ها را بیابید.هنگام انجام دادن تمرینهای صدا به هیچ‌وجه فریاد نكشید. شما می‌توانید با چیزی كه صدای مصنوعی [ساختگی۳۰] خوانده می‌شود، شروع كنید؛ این شیوه برای بسیاری از آدمها مناسب است، اما در مرحلهٔ پیشرفته تمرینها، شما باید صدای دیگری را جست‌وجو كنید؛ صدای طبیعی بدن خودتان را. شما باید از طریق محركهای متفاوت بدن خود، این صدای طبیعی را باز و گسترده كنید. بیشتر آدمها از صدای واقعی خودشان استفاده نمی‌كنند. طبیعی صحبت كنید و با آكسیونهای‌ِ طبیعی و صوتی، امكانات گوناگون‌ِ تشدید‌كننده‌های بدن را بیدار كنید. روزی می‌آید كه بدن شما بداند چگونه بدون اجبار و یادآوری به صدا درآید و این نقطه‌ای عطف است؛ مثل تول‍ّد یك صدای دیگر و فقط با آكسیونهای طبیعی‌ِ صوتی به‌دست می‌آید.
[و ام‍ّا] چگونه باید با صدایتان كار كنید؟
شما نباید آگاهانه خود را كنترل كنید. بخشهایی از بدن خود را كه در آنها لرزش، احساس می‌كنید، كنترل نكنید. شما باید با قسمتهای مختلف بدن خود حرف بزنید.۳۱
معمولاً این بهترین تمرین است كه مثلاً فرض كنید دهان شما در بالای سر شما قرار دارد و می‌خواهید با سقف اتاق صحبت كنید. باید این كار را انجام دهید! باید به‌صورت بداهه، متنی را بسازید و بگویید: مثلاً:
«آقای سقف! صدای مرا می‌شنوید؟ ... نه؟... آخر چرا به من گوش نمی‌دهید؟» گوش كنید ببینید آیا او صحبت می‌كند، آیا او پاسخ می‌دهد. هرگز به صدای خودتان گوش نكنید. این كار همیشه غلط است. این یك قانون فیزیولوژیك است؛ اگر به خودتان گوش دهید، حنجره‌تان را مسدود می‌كنید. فرایندهای تشدید را در بدن خود متوقف می‌كنید. همواره عمل كنید، حرف بزنید، بحث كنید و با چیزهای واقعی ملاقات كنید. اگر این احساس را در خود داشته باشید كه دهان شما در قفسه سینه شماست، هنگامی‌كه دیوار را مخاطب قرار می‌دهید، پاسخی را كه از دیوار می‌آید، خواهید شنید. این روش به شما كمك می‌كند تا كل سیستم تشدید‌كننده‌های درون بدن را فعال سازید. شما می‌توانید نقش حیوانات را تمرین كنید اما این تمرینها باید تا آنجا گسترش یابند كه شما نقش حیوانات غیر واقعی یا حیواناتی را كه از شخصیت شما دورند تمرین نكنید؛ برای مثال، نقش یك سگ را مثل یك سگ واقعی تمرین نكنید چون سگ نیستید، تلاش كنید تا ویژگیهای سگ مانند ویژگیهای خودتان باشد. اكنون من دارم واكنش نشان می‌دهم: من صدای طبیعی خودم را حفظ می‌كنم و استفاده از دندانهایم را آغاز می‌كنم؛ البته بدون تقلید از صدای یك سگ واقعی. در اینجا نكته كوچكی وجود دارد: شما می‌توانید تمرین را با تقلید كردن صدای یك سگ واقعی شروع كنید و از این طریق، امكانات‌‌ِ تخی‍ّلی صدای خودتان را كشف كنید اما در مرحلهٔ پیشرفتهٔ تمرین باید صدای طبیعی خودتان را پیدا كنید. «ملاقات» در تمرینهای بدنی هم، به همان اندازه بااهمیت است. آنچه كه ما ـ تاكنون ـ تجربه كرده‌ایم مثلاً ملاقات با زمین یا با كف اتاق، در طول تمرینها، همیشه دیالوگ صحیح و قابل اعتمادی بوده است: «زمین با من مهربان باش و مرا دوست بدار، من به تو اطمینان دارم، صدای مرا می‌‌شنوی؟» دستهای ما چنین ملاقات اصیلی را جست‌وجو می‌كند. مسئله دیگر، دیالوگ بین بخشهای مختلف بدن است. وقتی كه یك دست، زانو را لمس می‌كند یا وقتی كه یك پا، پای دیگر را لمس می‌كند، در تمام چنین مواردی، جست‌وجوی امنیت، وجود دارد. چنان است كه گویی پا می‌گوید: «این‌، قدری درد می‌كند؟ اما صبر داشته باش» در این لحظه جوهرهٔ دیالوگ اتفاق می‌افتد؛ وقتی كه یك پا، دیگری را لمس می‌كند. این دیالوگ باید همواره واقعی و ملموس باشد اما هیچ‌گاه نباید تحت تأثیر مغز باشد. كلمات این دیالوگ را شمارش نكنید، اگر ما این كار را به شیوه درستی انجام دهیم، حسی درست و، واقعی خواهیم داشت.الان من دارم ران پایم را لمس می‌كنم و اصلاً راجع به اینكه دیالوگ من چیست فكر نمی‌كنم. بنابراین یك لمس۳۲ واقعی رخ می‌دهد. من از طریق دستم با، رانم حرف زده‌ام. هر كس باید به شیوه خود، جست‌وجو [پژوهش] كند و البته اگر برای شخصی این امر ضروری نبود او می‌تواند این روش را متوقف كند؛ هیچ قانون خشكی وجود ندارد. امروز، وقتی من با یكی از شركت‌كنندگان [در اینجا] صحبت می‌كردم توضیح دادم كه برای شخص او عناصر دیگری می‌تواند وجود داشته باشد كه باید مورد تأكید قرار بگیرد اما حالا من دارم به‌طور كلی صحبت می‌كنم، برای اكثر شما، چون بیشتر آدمها دقیقا‌ً این نوع «سد‌ّ» را دارند. حالا، اجازه بدهید تمرینهای پلاستیك۳۳ را در نظر بگیریم. از آنجایی‌كه تمرینهای پلاستیك اساسا‌ً دوباره سرهم كردن جزئیات‌ِ كلیشه‌ای‌ست؛ شما باید همیشه در جست‌وجوی واكنشی واقعی و ملموس باشید؛ به این معنی كه باید خودتان را به عمل واقعی نزدیك كنید: مثلاً فردی را نوازش كنید و تمام آنچه را كه كلیشه است ویران كنید. مسلماً هر كسی باید این كار را به شیوه مخصوص به خودش انجام دهد. اگر شما این كار را با ذهن‌ِ از قبل محاسبه شده انجام دهید، نتیجهٔ مطلوبی نخواهد داشت، این مطلب باید كاملاً درك شود، فرض كنید كه شما كاغذی بردارید و شروع به نوشتن كنید كه: «دیالوگ‌ِ بین پای چپ و پای راست من چه خواهد بود؟»
این كار، احمقانه است و هیچ نتیجه‌ای نخواهد داد؛ چرا كه شما با ذهنتان صحبت كرده‌اید، نه با پایتان كه زبان خود را دارد. در اینجا می‌خواهم چند نكته را به شما توصیه كنم:
در بیشتر تئاترها مشكلاتی وجود دارد كه در اصل، مربوط به كارگردان است، نه بازیگر. روی این مشكلات تمركز نكنید، بیشتر مشكلات بازیگران در تئاترهایی است كه می‌خواهند از كنار «سد»ها بگذرند و آنها را نادیده بگیرند؛ اما در مورد تئاترهایی كه شما احتمالا‌ً در آنها كار می‌كنید مسئله كاملاً متفاوت است. [منظور، شركت‌كنندگان در سخنرانی است. م]
با وجود همه این حرفها، فكر نكنید كه مثلاً گریم بد است و باید كنار گذاشته شود. فكر كنید كه چگونه می‌توانید خودتان را بدون كمك آن تغییر دهید. اگر مجبورید از گریم استفاده كنید این كار را بكنید. اگر واقعاً تغییرات ممكن ‍]در چهره‌تان] را بدون گریم بررسی كرده باشید، هنگامی‌كه از آن استفاده می‌كنید، خیلی بیشتر قادر خواهید بود بر تمام‌ِ ترفندهای تكنیكی غلبه كنید. در میان محدودهٔ محركها و واكنشها و در میان مجموعه جزئیات، آن چیزهایی را كه شخصی است و مخصوص شماست، جست‌وجو كنید. در اینجا یكی از بزرگ‌ترین خطرهایی كه شما را تهدید می‌كند این است كه عمل شما همسو و موافق با عمل دیگران به‌نظر نرسد. وقتی كه شما بر روی یك عنصر خاص شخصی تمركز كنید گو اینكه شما در جست‌وجوی غنا بخشیدن به احساساتتان هستید [شما آن را همچون یك گنج درونی جست‌وجو می‌كنید.] نتیجه، نوعی خودشیفتگی خواهد بود. اگر می‌خواهید تا به هر قیمتی احساساتتان را داشته باشید، اگر می‌خواهید «روح غنی» داشته باشید نباید فرایندهای درونی‌تان را به‌طور مصنوعی تحریك كنید، در این صورت فقط توانسته‌اید احساسات را تقلید كنید و این، یك دروغ بزرگ است كه نخست به خودتان و بعد به دیگران گفته‌اید.تمام این موارد چگونه‌ [از كجا] آغاز می‌شود؟
این روش همواره با احساسات و یا واكنشهای روانی كه برای شما آشنا نیستند آغاز می‌شود؛ مثلاً كاراكتری را در نظر بگیرید كه باید در یك نمایش مادر خود را بكشد، آیا شما در زندگی واقعی خود مادرتان را كشته‌اید؟ خیر، اما شاید كسی را كشته باشید، اگر این‌طور باشد خیلی خوب است چون شما قادر خواهید بود تا برای رسیدن به آن حس و حالت، از آن تجربه، كمك بگیرید. اما اگر شما كسی را نكشته باشید نباید در جست‌وجوی احساس آن باشید. نباید از خودتان بپرسید حالت روانی فردی كه مادر خود را كشته است چیست؟! برای شما رسیدن به پاسخ این نوع سؤال غیر ممكن خواهد بود، شما هیچ تجربه‌ای در این امور ندارید. حال، فرض كنید شاید شما یك‌بار حیوانی را كشته باشید. شاید این یك تجربه مهم برای شما بوده باشد. شما حیوان را چگونه دیدید؟ دستهای شما چطور عمل می‌كرد؟ آیا شما تمركز داشتید یا نه؟ آیا آن عمل را به شكل ارادی انجام دادید یا با یك كشمكش درونی رودرو بودید؟ برای مثال شاید فكر كردید كه نباید آن كار را بكنید، اما انجام دادن آن را شگفت‌انگیز یافته‌اید. بیایید به دنیای نمایش برگردیم، جایی كه شما باید مادر خود را بكشید، شما می‌توانید آن كار را از طریق بازگشتن به احساساتتان انجام دهید؛ مثلاً وقتی كه یك حیوان را می‌كشتید. [مثلاً یك گربه را] این عمل هرچند كه یك موقعیت بی‌رحمانه و خشن را تحلیل خواهد كرد اما یك عمل بازیگرانهٔ عظیم و تراژیك نخواهد بود و فقط یك مشغلهٔ ذهنی كوچك را نشان خواهد داد. علاوه بر این بازگشتن به خاطرهٔ كشتن یك گربه وقتی كه شما باید مادرتان را بكشید اصلاً عادی نیست. از سوی دیگر اگر قرار باشد كه شما در صحنه‌ای از یك اجرا حیوانی را بكشید، باز هم خاطرهٔ واقعی كشتن آن حیوان كافی نیست، شما باید به واقعیتی دست پیدا كنید كه خیلی دشوارتر است؛ اینكه شما نشان دهید كه بیرحم‌اید [مثلاً خیلی دراماتیك] كار دشواری نیست و به هیچ نوع از خودگذشتگی نیاز ندارد. چیزی شخصی‌تر بیابید. مثلا‌ً: آیا فكر می‌‌كنید كه حقیقت كشتن یك حیوان در یك صحنه باید شما را به هیجان بیاورد یا مثلاً: موجب یك نوع اوج۳۴ بشود؟ شاید پاسخ شما مثبت باشد، اگر این‌طور است شما باید در خاطرات خودتان به‌ دنبال لحظه‌های شدید اوج فیزیكی باشید. لحظه‌هایی، برای اینكه با دیگران تقسیمشان كنید بسیار پرارزش‌اند. این نوع خاطره است كه شما باید در لحظهٔ كشتن حیوان در صحنه نمایش به‌خاطر آورید. خاطره‌ای كه بسیار شخصی و واقعی است. كاری كه برای شما آسان نخواهد بود و در عین حال برای دیگران كه فقط شما را می‌بینند، معنای زیادی ندارد. اما اگر این كار را واقعا‌ً انجام دهید و اگر حقیقتا‌ً به این خاطره رجوع كنید، دیگر ممكن نیست كه به‌اصطلاح «دراماتیك» باشید. ضربه [شوك] صداقت بسیار قوی خواهد بود شما در برابر وظیفه‌ای كه بسیار دشوار است، در برابر وظیفه‌ای كه تقریبا‌ً شما را خرد می‌كند، خلع ‌سلاح و آرام [Relax] خواهید بود. اگر این كار را بكنید، لحظه بزرگی خواهد بود و این همان چیزی است كه مورد نظر من است وقتی كه می‌گویم به‌وسیلهٔ جزئیات‌ِ واقعی، این امكان وجود دارد تا به آنچه شخصی [خصوصی] است برسید. وقتی كه شما به چنین چیزی دست پیدا كنید خالص خواهید بود، پالوده شده خواهید بود، بدون گناه خواهید بود. اگر خاطره شما یكی از گناهان‌ِ شما باشد، پس از بازآفرینی آن، شما از گناه رها خواهید بود و این نوعی رستگاری۳۵ است. حال می‌خواهم به شما توصیه‌ای بكنم: هرگز در اجرا، بدون یك پارتیتور شخصی، به‌دنبال‌ِ خودانگیختگی۳۶ و بداهه نباشید.تمرین، البته چیز دیگری است؛ اما در اجرا هیچ‌ نوع خودانگیختگی واقعی، بدون یك پارتیتور شخصی امكان‌پذیر نیست، از آنجایی‌كه شما خودانگیختگی خودتان را با بی‌نظمی خراب می‌كنید، چنین چیزی در نهایت، فقط تقلیدی از خودانگیختگی خواهد بود. در طول تمرینها، روش كار از جزئیات ثابت تشكیل می‌شود و من به شما توصیه می‌كنم (به جز در بداهه‌پردازیهایی ۳۷ كه كارگردان یا استاد شما ترتیب می‌دهد) فقط در چارچوب‌ِ این جزئیات، بداهه‌سازی كنید. به‌عبارت دیگر شما باید جزئیات یك تمرین را بدانید. من امروز می‌خواهم جزئیات را این‌طور یا آن‌طور داشته باشم. من این جزئیات را خلق خواهم كرد و شما می‌توانید تلاش كنید تا «واریاسیون»ها و نیز توجیه‌های آنها را بیابید. این امر، شما را به‌سوی یك بداهه‌پردازی صحیح سوق خواهد داد وگرنه شما یك ساختمان‌ِ بدون زیرسازی [پ‍ِی] خواهید داشت. هنگامی‌كه در حال اجرای نقش هستید، پارتیتور نقش، دیگر از جزئیات تشكیل نمی‌شود، از «نشانه‌ها»۳۸ تشكیل می‌شود. اكنون قصد ندارم دربارهٔ چیستی «نشانه‌ها» توضیح بدهم؛ نشانه در اصل یك واكنش انسانی است؛ واكنشی كه از تمام خرده‌ریزها جدا شده است؛ از تمام جزئیاتی كه اهمیت زیادی ندارند. «نشانه» یك محر‌ّك مشخص است؛ یك محرك [انگیزش] ناب. برای ما «عمل»‌‌‍‌‌۴۰های بازیگران، به مثابه نشانه‌اند. اگر شما یك تعریف مشخص می‌خواهید، نشانه همان چیزی است كه من قبل‌تر نیز گفتم: وقتی كه من تصور نمی‌كنم، یعنی اینكه هیچ نشانه‌ای وجود ندارد. من گفتم كه وقتی من «تصور می‌كنم» و نگفتم وقتی كه من «می‌فهمم»، زیرا «فهمیدن»، كاركرد‌ِ ویژهٔ مغز [ذهن]۴۱ است. بیشتر ما، در طول نمایش می‌توانیم چیزهایی را ببینیم كه آنها را نمی‌فهمیم، اما می‌توانیم تصورشان كنیم، می‌توانیم احساسشان كنیم. به بیان دیگر، من می‌دانم آنچه كه احساسش می‌كنم چیست اما نمی‌توانم آن را تعریف كنم، این امر هیچ ربطی به مغز ندارد، بر «تداعی»ها و بقیه قسمتهای بدن تأثیر می‌گذارد. حال اگر من تصور كنم این امر به این معناست كه نشانه‌ای وجود داشته است، آزمایشی كه صحیح بودن این محر‌ّك را نشان بدهد این است كه آیا من به آن اعتقاد دارم یا نه؟
من همچنین می‌خواهم به شما توصیه كنم كه اگر می‌خواهید شاهكاری خلق كنید، همواره از كلیشه‌ها دوری كنید.‌ آسان‌ترین راهی را كه به تداعیها می‌رسید، دنبال نكنید؛ وقتی می‌گویید «چه روز قشنگی!» نباید همیشه با یك لحن شاد بگویید «چه روز قشنگی!» و نیز وقتی كه می‌گویید «من امروز غمگین هستم» نباید همواره این جمله را با یك لحن‌ِ اندوهناك بگویید. این یك كلیشه است، یك چیز پیش‌ پا افتاده. انسان بسیار پیچیده‌تر از اینهاست. ما به‌ندرت حتی، آنچه را می‌گوییم، باور داریم. وقتی زنی می‌گوید: «من امروز غمگینم» واقعاً به چه چیزی فكر می‌كند؟ شاید او می‌خواسته بگوید: «برو!» یا «من تنها هستم». شما باید از «عمل» پشت كلمه آگاه باشید. مثلاً هنگام استفاده از واژهٔ «زیبا» من با یك حس شادی در صدایم، این واژه را می‌گویم. تقریبا‌ً همیشه معنای عمیق‌تر واكنشهای ما پنهان است. شما باید بدانید كه واكنش‌ِ واقعی كه با كلمات منتقل می‌شود در چیست، نه اینكه كلمه‌ها را به تنهایی به تصویر بكشید.وقتی كه كسی عبادت می‌كند، واكنشهای متفاوتی دارد، محركهای متفاوتی دارد و نیز انگیزه‌هایی‌۴۲ متفاوت. شاید او به كمك، نیاز داشته باشد، شاید هم مشغول سپاسگزاری باشد. شاید او می‌خواهد چیز ناخوشایندی را فراموش كند. كلمات همیشه «بهانه»۴۳‌ا‌ند. كلمات هرگز نباید به تصویر كشیده شوند. این امر شبیه چیزی است كه درباره «عمل»‌ها نیز وجود دارد. مثلاً شما می‌دانید كه در صحنه خاصی در یك نمایش واقعگرایانه‌ ـ من آگاهانه از یك نمایش واقعگرایانه مثال می‌آورم چرا كه تمام چیزهایی را كه گفته‌ام در یك مجموعه نمایشی واقعگرا نیز می‌توان به كار گرفت ـ لحظاتی وجود دارد كه شما قرار است بی‌حوصله باشید، همه چیز باید برای شما خسته‌كننده باشد؛ یك بازیگر بد، در چنین موردی چه می‌كند؟ او عمل را به تصویر می‌كشد: ژستها و حركات او تصویر فردی را كه بی‌حوصله شده است تقلید می‌كند اما بی‌حوصله شدن در حقیقت تلاش برای یافتن چیزی است كه توان سرگرم كردن شما را داشته باشد. فرد، در چنین موقعیتی بسیار فع‍ّال است. ممكن است با خواندن یك كتاب شروع كند، اما این كتاب او را سرگرم نمی‌كند، [علاقه او را جلب نمی‌كند] سپس او چیزی برای خوردن می‌خواهد، اما امروز همه چیز بدمزه است. بعد، او می‌خواهد برود و چیزی را در باغ، تماشا كند اما امروز باغ هم جذاب نیست. هوا آلوده است، فضا ملال‌آور است؛ او حتی سعی می‌كند بخوابد، اما امروز خواب هم از او فرار می‌كند؛ به سخن دیگر او همواره فعال است؛ او وقت ندارد تا نقش كسی را بازی كند كه بی‌حوصله است. ای بسا او بسیار بیشتر از موقعیتهای دیگر، عمل می‌كند. این مثال را البته، استانیسلاوسكی زده است. هرچند این مثال هم با تئاتر واقعگرا همخوان است، چرا كه وقتی فردی، كاری واقعی انجام می‌دهد؛ مثلا‌ً كاری را برای دیگران‌، درواقع، وظایف‌‌ِ خود را انجام می‌دهد. درون‌ِ این اعمال یك‌سری واكنشهای شخصی وجود دارد كه با آنچه انجام می‌دهد ـ با ایده بیرونی اعمال او ـ ارتباطی ندارد. به مثالی دیگر توجه كنید: بازیگری باید تمرینی را بنویسد، حقیقت این است كه در طول نوشتن این تمرین، هر كدام از ما پروژهٔ متفاوتی را درك و دنبال می‌كنیم. یك نفر می‌خواهد آن را انجام دهد برای اینكه وقت بیشتری داشته باشد، برای چیز دیگری كه آن را مهم‌تر می‌داند، دیگری آن را دوست ندارد، او مداد یا كاغذش را دوست ندارد، همه چیز به نظرش بد است. دیگری می‌خواهد شاگرد خوبی باشد، او می‌خواهد نشان دهد كه چقدر خوب می‌تواند تمریناتش را انجام دهد: بچه‌های دیگر مدادهای كندی دارند اما من مدادم را تیز كرده‌ام. دیگران كاغذهای پاره و كثیفی دارند ـ اما كاغذ من تمیز است، دیگران بدون اینكه واقعاً فكر كنند می‌نویسند، اما من، خیلی تمركز دارم. این یك واقعیت است. بنابراین همواره از پیش‌‌ پا افتادگی دوری كنید. یعنی از به تصویر كشیدن كلمات و گفته‌های نویسنده، پرهیز كنید. «اگر می‌خواهید شاهكاری زیبا خلق كنید باید همواره از دروغهای زیبا دوری كنید.» حقایقی نظیر چیزهایی كه در تقویم‌ ـ زیر هر روز‌ ـ به‌صورت مثل، گفته می‌شود: «كسی كه نسبت به دیگران مهربان است، شاد خواهد بود.» اما این حقیقت ندارد، یك دروغ است. شاید تماشاگر، قانع است، شاید حقایق ساده را دوست دارد، اما ما آنجا نیستیم تا تماشاگر را خوشحال كنیم یا خواسته‌های او را برآورده كنیم، ما آنجا هستیم تا حقیقت را بگوییم. حقیقت امری است پیچیده، پس از دروغهای زیبا پرهیز كنید. همیشه تلاش كنید تا آن سوی ناشناختهٔ پدیده‌ها را به تماشاگر، نشان دهید. تماشاگران اعتراض می‌كنند، اما بعدها آنچه را كه شما انجام داده‌اید فراموش نخواهند كرد. پس از چند سال همان تماشاگر خواهد گفت: «او همان كسی است كه حقیقت را گفت، او یك بازیگر بزرگ است.» همیشه در جست‌وجوی حقیقت واقعی باشید نه تصورات رایج از حقیقت. از تجربه‌های شخصی، خالص و واقعی خودتان استفاده كنید. این به این معناست كه شما باید همواره، درستی و اصالت را هدف قرار دهید. در ابتدای این سمینار، من مثالی درباره بازی كردنِ «مرگ» گفتم. شما نمی‌توانید مرگ را مثل مرگ ، بازی كنید چرا كه شما هیچ دانشی [آگاهی] درباره مرگ ندارید. شما فقط می‌توانید نزدیك‌ترین تجربه خودتان به مرگ را، بازی كنید. مثلاً تجربه شخصی شما از عشق یا ترس، وقتی كه با مرگ یا درد رودررو بوده‌اید؛ یا واكنش فیزیولوژیك شما نسبت به كسی كه م‍ُرده است یا نوعی مقایسه بین خودتان و فرد مرده.
این یك فرایند «تحلیلی»۴۴ است. چه چیزی باعث مرگ او شده است؟
من می‌توانم لخت و بی‌حركت باشم، اما زنده هستم، چرا؟ چون اندیشه۴۵ وجود دارد. به‌طور خلاصه، همواره آنچه را انجام بدهید كه عمیقا‌ً با تجربه خود شما ارتباط دارد. من در اینجا بارها گفته‌ام كه بازیگر باید خود را «برهنه» به نمایش بگذارد. باید آن چیزهایی را كه خیلی شخصی‌اند، آزاد كند و همیشه هم این كار را به درستی انجام دهد. این برای تماشاگر چیز زیادی است اما شما نباید آن را جست‌وجو كنید، فقط باید با تمام وجودتان بازی كنید. در مهم‌ترین لحظه نقششان، شخصی‌ترین و محرمانه‌ترین تجربه‌تان را فاش كنید؛ در بقیه لحظه‌ها فقط از نشانه‌ها، استفاده كنید اما آن نشانه‌ها را توجیه كنید. همین كافی است. شما نیاز ندارید تا تمام اینها را دست از ابتدا شروع كنید. قدم‌ به ‌قدم جلو بروید اما بدون اشتباه، بدون تقلید كردن از «اعمال». همیشه با تمام شخصیت خود، با تمام بدن خود، پیش بروید. شما نتیجه كارتان را روزی خواهید فهمید كه بدنتان به‌طور كامل شروع می‌كند به واكنش نشان دادن [Total Act م.] لحظه‌ای كه «بدن» تقریباً از بین رفته است، دیگر وجود ندارد، دیگر مقاومتی نشان نمی‌دهد، در آن لحظه، «محرك»های شما آزادند. سرانجام، چیزی كه بسیار مهم است، چیزی كه در حقیقت جوهر اصلی كار ماست: «اخلاق»۴۶ است. توجه داشته باشید كه من دربارهٔ اخلاق به معنای روزمرهٔ آن حرف نمی‌زنم؛ مثلاً اگر شما كسی را كشته‌اید، این مشكل‌ِ اخلاقی شماست؛ این امر، مسئلهٔ من یا مسئلهٔ همكار شما یا مسئله كارگردان شما نیست. از نظر من، اخلاق، یعنی اینكه شما در كارتان تمام حقیقت۴۷ را بیان كنید؛ این امری دشوار اما ممكن است و این، چیزی است كه باعث می‌شود در هنر، آثار بزرگ خلق شود. مطمئنا‌ً محبت كردن دربارهٔ تجربهٔ كشتن یك نفر بسیار آسان‌تر و كمی حزن‌انگیز است. اما بسیاری از مشكلات‌ِ شخصی دیگر وجود دارد كه حزن‌انگیزی یك جنایت را ندارد و شهامت‌ِ [جسارت] صحبت كردن درباره آنهاست كه عظمت‌ِ هنر به وجود می‌آید. من اینجا چند دفعه تكرار كرده‌ام ـ چون فكر می‌كنم ضروری است ـ كه شما باید در كارتان سختگیر [جد‌ّی] باشید. باید منظم وسازمان‌یافته باشید و دانستن این حقیقت كه كار‌ِ شما فرساینده است، قطعاً ضروری است. اغلب شما باید به‌طور كامل از پا افتاده باشید تا مقاومت ذهنتان شكسته شود، تا «عمل» كردن با «حقیقت» آغاز شود. هرچند منظور من این نیست كه شما باید «مازوخیست» باشید. وقتی كه لازم است، وقتی كه كارگردان وظیفه‌ای را بر دوش شما گذاشته است؛ وقتی كه تمرین دارد انجام می‌شود، در تمام‌ِ این لحظات، شما باید از مرز زمان و خستگی رها شده باشید. قوانین كار، سخت است.اینجا هیچ جایی برای گ‍ُل ابریشم۴۸ وجود ندارد كه، به‌خاطر شكنندگی‌اش غیر قابل لمس است. اما همیشه در جست‌وجوی تداعیهای غمگنانه، رنج و بی‌رحمی نباشید. به‌دنبال‌ِ تداعیهای درخشان و شاد هم بگردید. اغلب‌ِ ما می‌توانیم با خاطرات‌ِ احساس‌برانگیز‌ِ روزهای زیبا، شكفته شویم، با خاطرات بهشت گمشده، با خاطرات لحظه‌های كوتاهی كه واقعاً سرحال بودیم، اطمینان داشتیم، شاد بودیم. این امر معمولاً دشوارتر از نفوذ به قسمتهای تاریك است، چون آنها به گنجی می‌مانند كه نمی‌خواهیم به كسی بدهیم. اما غالبا‌ً این امر امكانِ اطمینان یافتن به كار كسی را همراه می‌آورد، آرامشی كه تكنیكی نیست بلكه بر اثر یك «محرك» صحیح ایجاد شده است. وقتی كه من مثلاً، درباره ضرورت سكوت در هنگام كار، صحبت می‌كنم، دربارهٔ چیزی حرف می‌زنم كه از دیدگاه عملی، كاری دشوار است اما مطلقا‌ً ضروری است.بدون سكوت‌ِ بیرونی نمی‌توانید به سكوت درونی، به سكوت ذهنی برسید. وقتی می‌خواهید گنجینه خودتان، سرچشمه‌های ۴۹ خودتان را آشكار كنید، باید در سكوت كار كنید. از تمام عناصر زندگی خصوصی دوری كنید، «ملاقات‌ِ» خصوصی، زمزمه‌ كردن، حرف زدن و غیره. شما می‌توانید در‌حالی‌كه كار می‌كنید از خودتان لذت ببرید اما در محدودهٔ كار، و نه به شكل‌ِ خصوصی. در غیر این صورت به نتایج خوبی دست نخواهید یافت. بعد می‌خواهم به شما بگویم كه اگر جهت خودتان را به سمت جهت مخاطب برگردانید و برنامه‌ریزی كنید، به درجات بالا نخواهید رسید. من درباره ملاقات صحبت نمی‌كنم، دربارهٔ نوعی از بندگی حرف می‌زنم اشتیاق برای مورد تشویق قرار گرفتن، برای كف زدن و كلمات پرارزش.خلق چیزی عظیم با چنین روش كار كردنی غیر ممكن است. آثار بزرگ همواره سرچشمه‌های تضاد و درگیری‌‌۵۰‌ اند. هنرمندان حقیقی، زندگی راحتی ندارند، در ابتدا مورد تشویق قرار نمی‌گیرند ـ شانه‌هایشان را بالا نمی‌گیرند ـ در آغاز و برای مدت زمانی طولانی، كشمكش سختی وجود دارد. هنرمند حقیقت را می‌گوید، این حقیقت تقریبا‌ً همیشه با تصو‌ّر رایج از حقیقت، متفاوت است. مخاطب دوست ندارد تا از مشكلات احساس دلتنگی كند. برای تماشاگر بسیار آسان‌‌تر است كه آنچه را قبلا‌ً می‌دانسته است در نمایش بیابد.بنابراین، تضادی وجود دارد اما بعدها، قدم به قدم همان مخاطب، شروع به درك‌ِ این امر می‌كند كه همین هنرمندان كه آنها نمی‌توانند فراموششان كنند‌ ـ این هنرمندان عجیب و غریب ـ پس از این، لحظه‌ای وجود دارد كه شما می‌توانید بگویید كه به عظمت و افتخار رسیده‌اید؛ و این حق را به دست آورده‌اید تا حقایقی را بگویید كه [حقایق] رواج ندارد. در آن لحظه دو امكان وجود دارد، یا شما این موقعیت اجتماعی را برای خود بسیار مهم یافته‌اید و یا اینكه شما تمام پیشرفتهای ممكن در آینده را متوقف كرده‌اید. شما پیشاپیش از، از دست دادن موقعیت خود ترسیده‌اید و بنابراین، تنها همان چیزهایی را می‌گویید كه سایرین می‌گویند. و یا اینكه به‌عنوان یك هنرمند احساس آزادی می‌كنید. هنوز به سمت‌ِ مخاطب كشیده نشده‌اید.و همیشه در جست‌وجوی حقیقت هستید، حتی آنچه در عمیق‌ترین [جاها] پنهان است. پس پیش‌تر خواهید رفت و انسان بزرگی باقی خواهید ماند. در لهستان، پیش از جنگ، بازیگر مشهوری بود كه واژهٔ مناسبی را برای این جهت‌گیری به سمت مخاطب بنا نهاد: «گیاهان به سمت خورشید كشیده می‌شوند.» در این مفهوم ما درباره جاذبه [گرایش]۵۱ حرف می‌زنیم. به این ترتیب این بازیگر [Osterwa] دربارهٔ «مخاطب‌گرایی» صحبت می‌كرد. این بدترین دشمن بازیگر است.

پانوشت‌ها:

۱ـ “Skara Speech” عنوان فصل دوازدهم كتاب «به‌سوی تئاتر بی‌چیز» است.
۲ـ Ryszard Cievslak
۳ـ Rena Mircka
۴ـ Antoni Jaholkowski
۵ـ Towards a Poor Theatre, Grotowski Jerzy, ۱۹۶۸ P.P. ۲۲۵- ۲۴۲
۶ـ Role
۷ـ Cliche
۸ـ Stereo Types
۹ـ Obstacle
۱۰ـ Impulse
۱۱ـ Stimulation
۱۲ـ Reaction
۱۳ـ Association
۱۴ـ Thought
۱۵ـ Body
۱۶ـ Physical
۱۷ـ Act
۱۸ـ Contact
۱۹ـ Partner
۲۰ـ Emotional Narcissism
۲۱ـ Position
۲۲ـ Situation
۲۳ـ Actions
۲۴ـ Pattern
۲۵ـ Composition
۲۶ـ Score برای درك بهتر مفهوم پارتیتور به فصل یازدهم همین كتاب رجوع شود؛ به نام «تكنیك بازیگر»
۲۷ـ Resonator
۲۸ـ Vibrator
۲۹ـ Resonance
۳۰ـ Artificial
۳۱ـ منظور استفاده از تشدید‌كننده‌هاست.‌ م
۳۲ـ Touch
۳۳ـ Plastic exercises
۳۴ـ Climax
۳۵ـ Redemption
۳۶ـ Spentaneity
۳۷ـ Improvisation
۳۸ـ Sign
۳۹ـ Impulse
۴۰ـ Action
۴۱ـ Brain
۴۲ـ Motive
۴۳ـ Pretext
۴۴ـ Analitical
۴۵ـ Thoght
۴۶ـ Morality
۴۷ـ Truth
۴۸ـ mimosa
۴۹ـ Source
۵۰ـ Conflict
۵۱ـ Tropism

یرژی گرونفسکی/ترجمه:مسعودنجفی

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر