یک قاب عکس مه آلود

آنچه که می تواند یک اثر مفهومی را از دیگر ژانرهای هنری جدا کند، بحث هرمنوتیک است. هنر مفهومی در دهه های گذشته، همواره نقطه ای از ذهن بشر معاصر را اشغال کرده است زیرا مهم ترین المان های این هنر غرق شدن در گستره ای از تأویل های گوناگون است؛ جایی که مخاطب همواره خود را در محاصره نمادها، نشانه ها و علائم مفهومی و دوایری تودرتو از معنا می بیند. در این میان ژانر تئاتر به دلیل استفاده از کیفیت های بیانی کلان، هرمنوتیک تقریباً همزمان با اجرا و استفاده از دیگر عناصر صوتی و تصویری تأمل برانگیز است. نمایش مزرعه مین نوشته و کار محسن حسینی در حالی سوژه دفاع مقدس را دستمایه کار خود می دهد که به لحاظ فرمیک و بیان اجرایی در ژانر هنر پرفرمنس قرار می گیرد و کلیت پیاده کردن این ایده برای نخستین بار جالب توجه است. مزرعه مین در حالی در تالار اندیشه اجراهای خود را پشت سر گذاشت که تجربه حضور در دوازدهمین جشنواره تئاتر دفاع مقدس را نیز با خود به همراه داشت. «مزرعه مین» اثری است که شکل اجرایی هنر مفهومی را در فرآیندی به تماشا می گذارد. به تعبیری این نمایش بسیار سریع و بی قید و بند به حوزه اجرایی پست مدرنیستی یا شالوده شکنی های رایج در دوره فرامدرن نمی افتد. بنابراین بسیاری از مؤلفه های روایت کلاسیک، قصه کلاسیک، المان های ساختاری اجرای کلاسیک و مدرن درهم تنیده می شوند و به یک ترکیب اجرایی خاص می انجامند. برای نمونه آغاز نمایش با ورود راوی توأم است. راوی در این قسمت های نمایش با دادن اطلاعات، داده ها و توصیف مدل تماتیک نمایش براساس اطلاعات عینی و واقعی به مقدمه چینی می پردازد. این مقدمه چینی بهترین راه ورود مخاطب به کلیت اجراست. اجرایی که همه چیز خود را در کلیت خود می یابد و از این طریق به یک هویت خاص دراماتیک می رسد. راوی نمایش مزرعه مین در توصیف فضای کنونی و پرآشوب جهان، نماد مین را با اطلاعات دقیق آماری گره می زند.
اطلاعاتی که از ۱۱۰ میلیون مین در چین، ترکیه(۳) اوکراین(۶‎/۷)، هند(۴‎/۵)، افغانستان(۱۰‎/۵) و ایران ۱۶ میلیون و... خبر می دهد. با این حال اگرچه سرفه های راوی نشانه شناسی صوتی است که نوعی بمب شیمیایی و نه مین را در ذهن تداعی می کند، اما با این حال در توصیف نویسنده با جهانی روبه رو می شویم که پس از طی جنگ هایی به زمینی پر از مین آغشته است.
محسن حسینی در نگارش متن خود حرکتی کل به جز دارد. او جهان پرآشوب کنونی را دستمایه ای برای پرداختن به جنگ تحمیلی عراق علیه ایران قرار می دهد و به این وسیله مضمون دفاع مقدس را در ژانر پرفرمنس آرت به بیان دراماتیک درمی آورد. اصولاً آنچه از نگارش متن برمی آید، نوعی دکوپاژ روایتی زمانی و مکانی است. به تعبیری نمایش از کیفیتی زمانمند و مکان محور برخوردار نیست و همواره سلسله رویدادهایی را اساس نگارش خود قرار داده است. برای نمونه همزمان که به برهه تاریخی دفاع مقدس می پردازد، گذشته تمدن کهن ایرانی را نیز مورد بررسی قرار می دهد. محسن حسینی در توصیف چنین صحنه هایی به نوعی بازخوانی نقادانه و آسیب شناسی تاریخی نیز می پردازد. بی شک همچنان که تاریخ می گوید ومورخان برجسته ای همچون ویل دورانت نیز به آن پرداخته اند، تاریخ نمایشنامه نویسی مغرب زمین با انگیزه ای سیاسی گره خورده است. آنجا که یونانیان همواره مقهور عظمت تمدن کهن ایرانی بوده اند و تنها در اندک مواردی که پیروزی به دست آوردند، سعی در ثبت تاریخی آن داشتند. آشیل چهره اصلی نمایشنامه نویسی یونان موظف به ثبت پیروزی یونانی ها در مقابل ایران بود. وی این ثبت تاریخی را در ژانر درام ایجاد می کرد، اما آنچه که برای همگان پرواضح است وی نه تنها یک سرباز و فرد جنگی بود بلکه از سوی دولت یونان برای این کار مأموریت داشت. اینجاست که بیش از هر چیزی از انگیزه های نوشتار اصیل و راستین مشرق زمین پرده برداری می شود. جایی که چند هزاره قبل از این رویداد و پیش از این که یونان ژانر نوشتاری درام را با انگیزه های غیرهنری ایجاد کند، در ایران باستان گاتاها ورد زبان مردم و شهروندان ایران زمین بود. آنچه هم که از ویژگی های نوشتاری گاتاها، شاخص و برجسته است، کیفیت دراماتیک زبان نوشتاری است؛ جایی که شکلی از بیان به توصیف دیالوگ دوسویه انسان و خدا می پردازد و یک زیبایی دراماتیک در یک متن کهن شرقی و تمدن باستانی ایرانی به وجود می آورد.
با این حال، اشاره های کارگردان مزرعه مین به تاریخ یونان و سلسله رویدادهای دوره به لحاظ پلی فرمیک اجرایی جالب توجه است. نویسنده سعی می کند از تکه ها و بریده های تاریخی و زمان و مکان کمپوزیسیونی پر از نشانه و نماد را خلق کند. شیوه اجرایی این امر هم در هنر مفهومی جای تأمل دارد. زیرا در چنین اجرایی یک نشانه تاریخی به یک علامت و نماد اجرایی تبدیل می شود و ما در چنین فرآیندی با تأویل دوم یا تأویل در تأویل روبه رو هستیم.
بنابراین بستر تعمق و پیشروی مخاطب در چنین اجرایی باز و گسترده است. حسینی در اجرای این صحنه های تاریخی از تصاویر ویدیوپروجکشن استفاده می کند؛ جایی که با شمایلی از سربازان باستانی و سلاح های کلاسیک آنان روبه رو می شویم و بیان اجرایی با المان های جهان مدرن کنونی و مین و... درهم می آمیزد و ساختاری از محورهای مجاورت زبانی در بیان اجرایی به وجود می آورد. بنابراین روایت از یک فرآیند دراماتیکی محض و پرداختن به تاریخ می گذرد و وارد قلمرویی از ارجاعات متنی و فرامتنی می شود.
قلمرویی که بی شک برای مخاطب عام و شاید افرادی که در نخستین شب اجرا در سالن به تماشای این نمایش نشسته اند، تا حدودی خسته کننده باشد. زیرا شیوه اجرایی در هرحال غریب است. زیرا ما در چنین اجرایی با یک ترکیب سازی بیانی دراماتیک روبه رو هستیم. اگر بخواهیم این نظریه را بشکافیم، باید به خود مصطلح ترکیب سازی برگردیم و مصطلح ترکیب سازی را در ادبیات رسانه ای جامعه مدرن و حتی شعر معاصر چنین جامعه هایی مورد کاوش قرار دهیم. این امر حتی در کشور خودمان نیز نوعی غربت مفهوم و در عین حال گستره مفهومی را با خود به همراه دارد. برای نمونه ترکیب هایی زبانی شعر معاصر ایران هم چنین کیفیتی دارند. مثلاً مصطلاحاتی مانند وهم سبز، حجم سبز، شرق اندوه، ادارک ملون مرگ و... درآثار سهراب سپهری را می توان مثال زد. بی شک در چنین ترکیباتی اگرچه صرفاً از مادهٔ المواد واژه و کلام ساخته شده اند، اما می توان عناصری از تصویر، نور، رنگ، صدا، حرکت، کنش و... را دید.
بنابراین در اجرای مزرعه مین در شکلی وسیع تر از کلام شاعرانه و البته با هرمنوتیک کمتر و زمان تعریف شده، مفاهیم به همین شکل پرداخت می شوند. منتهی در بیان این مفاهیم عناصر نور و مولتی مدیا به کمک کارگردان می آیند تا از متنی پلی فرمیک به اجرایی پلی فونیک دست یابد. این امر اگرچه از کیفیت های خود مولتی مدیا و قابلیت ایجاد صداها، تصاویر، معناها و بیانی چند رویکردی می آید، اما متن متناسب با این ژانر اجرایی نیز در نوع خود قابل تأمل است. ما در این صحنه و به عنوان چشم انداز دیداری تنها یک سیم خاردار داریم که همواره المانی ثابت است. اما دیگر عناصر طراحی شده در صحنه، همواره در تغییر، تبدیل و دگردیسی هستند. در ابتدای نمایش با نوعی طراحی مه آلود و برزخی روبه رو می شویم. بازیگران در حالی که در لابه لای نایلونی، بزرگ ثابت و بی صدا ایستاده اند، عنصر قصه در شکل اجرایی به وجود می آید. در این نمایش بازیگرانی از جمله سارا عباسپور، سارا الله یاری، نیوشا حدادی، فاطمه صارمی، مرجان صادقی نائمی، سپیده صیفوری، امیرحسین قدسی، علی دستان پور، امیر محرابی، یوسف فچبنی، عباس عیوض خانی و محسن حسینی حضور دارند. اما نحوه تعامل کارگردان با بازیگران در همان ایجاد حجم مفهومی و تصویرسازی های اجرایی است. بازیگر در این نمایش در گرو قرائت های استانیسلاوسکی وار نیست، او المان و مفهومی است که در دل مفاهیم دیگر به نماد یا علامتی از اجرا تبدیل می شود تا در نهایت ترکیب سازی دراماتیک ، چندگانگی معنایی خود را بازیابد. این در حالی است که در بسیاری از قسمت های نمایش نیز بازیگران صحنه را به آوردگاه و محل جولان عامل بازیگری تبدیل می کند. اما کلیت اجرا آنها را در خود غرق کرده است و این عنصر از نمایش در کلیت اجرا استحاله شده است. محسن حسینی به لحاظ ویژگی بیانی اجرا اگرچه ۷ تابلو می سازد اما ۲ تابلوی مهم دارد که این ۲ تابلو در واقع یک تابلو است و انگار یک قاب عکسی مه آلود و پر از علامت و ایماست. یعنی همان تابلوی نخستین که بازیگران را در وضع مه آلود و برزخی نشان می داد، در آخر نمایش هم تکرار می شود. منتهی در این تابلو انگار بازیگران در حال پرواز به سوی آسمان هستند و در واقع به نوعی پرواز روح و رفتن به آسمان اشاره دارد. این امر دینامیک اجرا رادر پایان همچنان به حال خود نگه می دارد تا مخاطب در پایان نمایش و بیرون از سالن نیز لحظاتی را باتأویل فرامتنی این اثر به سر ببرد.

امید بی نیاز

منبع : روزنامه ایران