خانه، خانه‌ی عزیز!

«روزگاری بود که ما توی زمین‌های خودمون زندگی می‌کردیم. پیرهامون می‌مردن و بچه‌ها به دنیا می‌اومدن و همیشه یه چیز داشتیم، ما یه خونواده بودیم پاک و بی‌غل و غش اما الآن دیگه صاف و ساده نیستیم. نذاشتن که پاک و ساده بمونیم. اما حالا چی؟ عمو جان علافه. پدرت زمین خودش رو از دست داد. دیگه هیچی براش نمونده. ما از هم پاشیدیم تام. دیگه خونواده نیستیم».
در دوران بحران بیکاری در آمریکای دهه‌ی ۱۹۳۰ خانواده‌یی کشاورز از زمین‌هایشان بیرون رانده می‌شوند و با دیدن یک آگهی روزنامه تصمیم می‌گیرند به سرزمین شیر و عسل، کالیفرنیا مهاجرت کنند که در آن‌جا کار میوه‌چینی وجود دارد اما این سفر که طی آن، خانواده تغییر طبقه‌یی از کشاورز به کارگر می‌دهد، برای خانواده گران تمام می‌شود. پدربزرگ و مادربزرگ در ابتدای سفر می‌میرند، داماد خانواده آن‌ها را، در حالی که دخترشان از او باردار است، ترک می‌گوید و پسر بزرگ خانواده، «تام» که یک زندانی آزادشده‌ی مشروط است، در درگیری و فرار از دست پلیس فاسد، آواره می‌شود و تمام آن ‌چه برای مادر خانواده مهم بود، یعنی نگه داشتن «خانه» و «خانواده‌»‌اش از دست می‌رود و هرچند مادر تمام تلاش خود را به کار می‌بندد تا با وجود تمام گرفتاری‌ها خانواده‌اش پابرجا بماند اما آوار صُلب شرایط، ویرانگرتر از آن است که مادر با تمام قوایش در رویارویی با مصایب توان ایستادن در زیر آن و قد علم کردن در برابرش را داشته باشد. این یکی از مؤلفه‌های اساسی فیلم «خوشه‌های خشم» (جان فورد، ۱۹۴۰) و دیالوگ‌ بالا یکی از کلیدی‌ترین دیالوگ‌های مادر در برافراشتن پایه‌های مؤلفه‌ی «خانه و خانواده» در فیلم است.
● از جان فورد تا هاوارد هاوکس
«پیتر وولن» در کتاب «نشانه‌ها و معنا در سینما»، به بیان درونمایه‌هایی از سینمای جان فورد پرداخته است که اساسی‌ترین مؤلفه‌ی آن‌ها همین مؤلفه‌ی خانواده و خانه است و از این لحاظ سینمای جان فورد را در مقابل سینمای «هاوارد هاوکس»، فیلمساز مؤلف دیگر هالیوود قرار داده است:
در «دره‌ی من چه سرسبز بود» و «خبرچین» قهرمان‌ها می‌خواهند به هوای خانه در ایالات متحده از اقیانوس اطلس بگذرند اما در طول زندگی هُنری فورد، موقعیت خانه از نظر زمانی واژگونه می‌شود. در «پاییز قبیله‌ی شاین» سرخپوست‌ها به جست‌وجوی خانه‌یی که زمانی در گذشته داشته‌اند، سفر می‌کنند؛ در «مرد آرام»، «شون تورنتونِ» آمریکایی به موطن اجدادش در ایرلند بازمی‌گردد. سفر «ایتن ادواردز» گونه‌یی به هزل کشاندن این مایه، در «جویندگان» است: هدفش سازنده (یعنی ساختن خانه) نیست بلکه مخرب (یافتن اسکار و درآوردن پوست سرش) است.
با این همه بار فیلم رو به ماجراهای بعدی دارد: اسکار خانه‌ی متوطنین را آتش زده است اما خانه‌ی دیگری جایگزین آن می‌شود و ما یقین پیدا می‌کنیم که بانوی خانه، خانم «جرگنسن» وقتی که می‌گوید: «این‌جا روزی سرزمین خوبی برای زندگی خواهد شد»، حرف درستی می‌زند. بیابان، در نهایت به کشتزار بدل خواهد شد.
در «مردی که لیبرتی والانس را کشت»، سناتور «استودارد» از واشنگتن پول لازم را برای ساختن سدی که بیابان را سیراب سازد و گل‌های سرخ واقعی حاصل دهد، فراهم کرده است تا باز بیابان به کشتزار تبدیل شود؛ «تام دانیفن»، «لیبرتی والانس» را می‌کشد، هم‌چنان که ایتن ادواردز پوست سر اسکار را می‌کند؛ خانه‌ی چوبی به تمامی آتش زده می‌شود اما تفاوت‌ها به همین اندازه روشن‌اند: خانه‌ی چوبی بعد از مرگ لیبرتی والانس آتش می‌گیرد؛ شخص دانیفن خرابش می‌کند؛ خانه‌ی خودش است. آتش زدن خانه بدین معنی است که او هرگز به سرزمین موعود نخواهد رسید، که سرزمین موعود برای او هیچ معنایی ندارد، که او تقدیرش را چنین خواسته که آفریده‌یی متعلق به گذشته و بی‌مکان در دنیای آینده باشد. با کشتن لیبرتی والانس، یگانه دنیایی را که خود می‌توانست در آن زندگی کند، نابود کرده، دنیای تفنگ و نه دنیای کتاب؛ انگار ایتن ادواردز چنین دریافته بود که با کندن پوست سر اسکار در واقع دست به خودکشی زده است. در مردی که لیبرتی والانس را کشت، زنی که دوستدار دانیفن است، با سناتور استودارد ازدواج می‌کند. در آن هنگام که دانیفن خانه‌ی چوبی‌اش را خراب می‌کند و قبل از خراب کردن می‌گوید: «خانه، خانه‌ی عزیز!»، امکان ازدواج را نیز از میان برمی‌دارد.
در نمایش‌های پرماجرا و حتی بسیاری از کمدی‌‌های هاوکس هیچ‌گونه زندگی زناشویی وجود ندارد. به کرّات قهرمانان زمانی در گذشته‌ی دور با زنی ازدواج کرده یا دستِ کم آشنایی داشته‌اند اما دچار ضربه‌ی روانی نامشخصی شده‌اند و در نتیجه از آن پس به زنان بدگمان بوده‌اند. طرز تفکر آن‌ها بر مبنای این مَثل است که «مار گزیده از ریسمان سیاه و سفید می‌ترسد». این خصوصیت با فیلم‌های جان فورد که تقریباً همیشه دربرگیرنده‌ی صحنه‌های خانگی است، تباین دارد. زن تهدیدی برای قهرمانان فورد به حساب نمی‌آید. او خود را به خدمت منزلت اجتماعی‌یی که به عنوان مادر و همسر برایش در نظر گرفته شده، درمی‌آورد. بچه‌ها را بزرگ می‌کند، پخت و پز می‌کند، خیاطی می‌کند، سراسر زندگی‌اش خدمت می‌گزارد، مشقت می‌طلبد و فرمان می‌برد. به تلافی این‌ها فیلم با او به نحوی احساساتی رفتار می‌کند در حالی که در جهان‌ هاوکسی اجتماع به تمامی مردانه در حد یک غایت خودنمایی می‌کند.
● خانه و خانواده از نگاه فیلمسازان مؤلف
این توجه‌ ویژه به مؤلفه‌ی خانه و خانواده در میان فیلمسازان مؤلف سینمای آمریکا دلالتی تاریخی دارد و به پیش‌زمینه‌یی فرهنگی در مورد نحوه‌ی ایجاد و توسعه‌ی این سرزمین بازمی‌گردد.
در فیلم معروف «زندگی و دوران قاضی روی بین»، تبهکاری تصمیم می‌گیرد در میان بیابان خانه‌یی بنا کند و این زمینه‌یی می‌شود تا کم‌کم مهاجران دیگری در اطراف این خانه، خانه‌های دیگری بنا سازند و سرانجام شهری تشکیل شود و چون این تبهکار، قدیمی‌ترین شهروند است، وی را به عنوان قاضی برمی‌گزینند. یک بار که قاضی روی بین در مورد فردی مظنون حکم مجرم بودن می‌دهد و او را به اعدام محکوم می‌کند، کسی کتاب قانون را پیش روی او باز می‌کند و صفحه‌یی و اصلی را نشان می‌دهد که بر اساس آن باید مجرم مزبور، بی‌گناه تشخیص داده شود اما قاضی روی بین آن صفحه را پاره می‌کند و اظهار می‌کند که حالا اعدام این مرد به‌طور کامل قانونی است. در چنین سرزمینی که مردان قانون که قرار است امنیت و آرامش را برای مردم به ارمغان بیاورند به این ترتیب صفحات کتاب قانون را پاره می‌کنند، پرواضح است که کانون خانواده که مأمن اصلی آرامش در اجتماع است به‌شدت متزلزل بوده، حفظ و حراست از آن مخاطرات ویژه‌یی را می‌طلبد که متناسب با شرایط ایجاد و توسعه‌ی این سرزمین است.
● درام‌سازان ایرانی و رخشان بنی‌اعتماد
اما در میان فیلمسازان ایرانی این نگرش شکل متفاوتی می‌یابد. «خانه و خانواده» در فرهنگ ایرانی نهادهای مقدسی هستند، زیرا در این فرهنگ که با انگاره‌های مذهبی به گونه‌یی عمیق آمیخته شده است، با ازدواج - که اساس تشکیل خانواده‌یی را در زیر سقف یک خانه تشکیل می‌دهد - افراد انسانی نیمی از دین خود را به دست آورده‌اند و نیمه‌ی دیگر، با برگزیدن «تقوا» در ادامه‌ی زندگی و در جهت مصون نگاه داشتن این سرپناه و افرادی که در زیر آن در کنار هم زندگی می‌کنند، حاصل می‌آید. به این ترتیب، با برگزیدن این راه - ازدواج - افراد به انسان‌هایی موفق تبدیل می‌شوند و آرامش کامل را به دست می‌آورند و بعید نیست که با پشتوانه‌ی چنین نگرشی که آگاهانه یا ناآگاهانه، دستِ کم در پس‌زمینه‌ی ذهن فیلمسازان ایرانی، که در همین آب و خاک متولد شده و پرورش یافته‌اند، وجود دارد، اکثر این سینماگران در آثارشان حداقل در خطوط فرعی داستانی نیم‌نگاهی به این مفهوم داشته باشند و یا حداقل یکی از انگیزه‌های کنش شخصیت‌های خود را ایجاد و حفظ بنیان‌های خانوادگی قرار دهند اما در بین این فیلمسازان، عده‌ی کمی خانه و خانواده را مرکز ثقل درونمایه‌یی اکثر آثار خود قرار داده‌اند تا این عنصر تبدیل به یک مؤلفه‌ در آثارشان شود اما به محض این‌که بحث چنین مؤلفه‌یی در حیطه‌ی سینمای ایران مطرح می‌شود، به سرعت نام «رخشان بنی‌اعتماد» به عنوان مهم‌ترین فیلمساز خانه و خانواده در ذهن می‌درخشد که به دلیل ویژگی‌های شخصی «زنانگی» و «مادرانگی» این مؤلفه در آثار او بیش‌ترین اهمیت را یافته است و شاید از این لحاظ رتبه‌ی اول را در میان سینماگران ایرانی دارا باشد.
در اولین فیلم این کارگردان برجسته‌ی زن ایرانی، «خارج از محدوده» (۱۳۶۶)، انگیزه‌ی اصلی کنش «محمدجواد حلیمی»، کارمند ساده‌ی دولت، حفظ امنیت برای خانواده‌اش در محله‌ی حاشیه‌یی «هرت‌آباد» است.
حلیمی که با صرفه‌جویی توانسته خانه‌ی کوچکی در یک منطقه‌ی حاشیه‌نشین پایتخت برای خانواده‌اش دست و پا کند، نمی‌تواند در مقابل دزدانی که قانون حکومت وقت در مقابل آن‌ها کارایی ندارد، انفعال در پیش گیرد و برای پاسبانی از امنیت خانه و خانواده‌اش دست به اقدامی شخصی می‌زند و قانون شخصی خود را بنا می‌نهد و در همان محله‌ی هرت‌آباد زندانی برای سارقین می‌سازد تا به این وسیله از اختلال دوباره‌ی آن‌ها در این امنیت و آرامش اجتناب به عمل آورد.
انگیزه‌ی اصلی کنش «نصرالله مددی»، کفاش جوان، در فیلم «زرد قناری» (۱۳۶۷) نیز ریشه در همین مؤلفه دارد.
او به قصد این ‌که امکان زندگی بهتری را برای خانواده‌اش فراهم کند، قطعه زمینی را در شهر کوچک خود می‌خرد تا روی آن زراعت نماید اما «غولِ» شهر بزرگ تهران بر سر او نازل می‌شود و زمانی که می‌فهمد این قطعه زمین توسط صاحبش در تهران به فرد دیگری فروخته شده است، او مجبور می‌شود برای پیگیری موضوع راهی تهران شود و همراه با خانواده‌اش در دل «دیو بدسیرت» - تهران - قدم گذارد تا بعدها با خریدن یک دستگاه اتومبیل که به چند نفر فروخته شده است، بیش‌تر در دامی که این غول برایش پهن کرده اسیر شود. در این فیلم بنی‌اعتماد تصویری مخوف از شهر تهران ارایه می‌کند که نصرالله را هر دم بیش‌تر از آرامشی که در شهر کوچک خود، در خانه‌ی خود و در کنار خانواده‌ی خود داشت دور می‌نماید و تهران را با تمام مناسبات ریاکارانه و دروغ‌پردازانه‌اش همچون ماری خوش‌خط و خال می‌نمایاند که در تقابل با شهر کوچک زادگاه نصرالله مناسباتش خانمان‌برانداز می‌نمایاند.
در «پول خارجی» (۱۳۶۸)، آن‌ چه مرتضی، کارمند ساده‌ی یک اداره‌ را دیوانه و روانه‌ی آسایشگاه روانی می‌کند و او را از خانه و خانواده‌ی صمیمی‌اش دور می‌نماید، وضع مالی اسفبارش است که امنیت را در خانه‌اش به خطر انداخته و آن‌چنان تحمل این معضلِ عدم آرامش برایش دشوار می‌شود که با رؤیایی مبنی بر یافتن مقداری دلار، این معضل زندگی‌اش را در خود غرق می‌کند و در هم فرو می‌ریزد.
در فیلم «نرگس» (۱۳۷۰)، دو خانواده‌ی «آفاق، عادل» و «نرگس، عادل» در چالش با یکدیگر هسته‌ی اصلی درام را شکل می‌دهند. در خانواده‌ی آفاق و عادل که بر مبنای یک اجبار شکل گرفته است، پایه‌های خانواده بر اساس همکاری آفاق و عادل بر دزدی و فعالیت‌های غیرقانونی استوار است اما در خانواده‌ی نرگس و عادل که بر پایه‌ی عشق و علاقه‌یی دوسویه ایجاد شده است، نرگس مانع امور خانمان‌برانداز عادل می‌شود و برای ادامه‌ی حیات این خانواده و راهیابی‌اش به سوی سعادت، تنها راه، برداشته شدن عامل انسانی ناامنی، هرچند تصادفی و از بین رفتن پایه‌های خانواده‌یی است که نشانی از آرامش در شکل‌گیری بنیان آن مشاهده نمی‌شود، بنابراین خانواده‌یی بی‌هویت و مخاطره‌آمیز است.
در فیلم «روسری آبی» (۱۳۷۳)، رسول رحمانی، مالک مزرعه‌ی گوجه‌فرنگی، «نوبر کردانی»، یکی از زنان کارگرش را فردی تشخیص می‌دهد که می‌تواند برای او خانه بسازد و آرامش و امنیت را در زندگی‌اش به ارمغان آورد اما به خاطر اختلاف سن و به‌خصوص اختلاف طبقه‌ی خانوادگی رسول و نوبر کردانی این تصمیم رسول در تقابل با تفکرات سنتی دیگر اعضای خانواده‌ی رسول یعنی اکثریت دخترانش قرار گرفته، هسته‌ی اصلی درام را شکل می‌دهد. یعنی چالش میان دو نوع جهان‌بینی در مورد دستیابی رسول به احساس آرامش و امنیت از راه تشکیل خانه و خانواده‌ی جدید، که در نهایت تصمیم قاطع رسول بر زندگی با نوبر کردانی، تأکید قاطعی است بر همین احساس آرامش رسول که در میان دخترانش که نمی‌توانند او را درک کنند، به دست نمی‌آید اما در کنار نوبر کردانی که پذیرای صمیمی روح ناآرام وی است، حاصل می‌شود.
در «بانوی اردیبهشت» (۱۳۷۶) نقش «مادر» به عنوان یکی از اساسی‌ترین عوامل ایجاد امنیت خانوادگی به پیش‌زمینه می‌آید: فروغ کیا که سال‌ها پیش با همسرش متارکه کرده و اکنون با پسرش مانی زندگی می‌کند به مردی به نام دکتر رهبر علاقه‌مند شده است که در صدای او در صحبت‌های تلفنی احساس آرامش و امنیتی را، از نوعی که سال‌ها پیش از دست داده بود، دوباره بازمی‌یابد اما چون پسرش، مانی، با این ازدواج مخالف است، فروغ بین دو راهی تصمیم‌گیری مشکلی درمی‌ماند. او یا باید در کنار فرزند خود باقی بماند و با نادیده گرفتن درون ناآرام خود، آرامش و امنیت فرزندش را حفظ کند و یا این آرامش را با ازدواج با دکتر رهبر به دست بیاورد و فرزند ناآرامش را به حال خود بگذارد و این تعارض میان «زن» بودن و «مادر» بودن فروغ و حقوق و وظیفه‌ی او در این میان در جهت محافظت از بنیان خانواده به عنوان کانون آرامش و امنیت، در هر دو نقش، هسته‌ی اصلی درام فیلم را شکل می‌دهد.
«زیر پوست شهر» (۱۳۷۹)، بی‌گمان هنرمندانه‌ترین فیلم رخشان بنی‌اعتماد تا این تاریخ در مورد نقش مادر و زن در نگاه داشتن بنیان خانواده در کوران مشکلات و معضلات توفنده‌ی اجتماعی است. در این فیلم، طوبی، زن کارگری در یک خانواده‌ی فقیر،‌ تمام تلاش خود را مصروف می‌دارد تا در توفان معضلات اجتماعی خانه و خانواده‌اش را سر پا نگه دارد اما با وجود تمام این تلاش‌ها سرانجام شکست می‌خورد: شوهرش محمود، به همراه پسر بزرگشان عباس، قباله‌ی خانه‌شان را پنهانی به معمار که خریدار خانه است می‌دهند و این مخالف با نظر طوبی است که با وجود پافشاری‌های محمود و عباس هیچ‌گاه اجازه‌ی فروش خانه را به آن‌ها نداده است.
عباس که در پی ازدواج با دختری از طبقه‌ی بالاتر و تغییر طبقه‌ی اجتماعی خودش است، به دام تبهکاری و قاچاق مواد مخدر کشیده می‌شود. پسر کوچک‌تر، علی که در سنی بحرانی به سر می‌برد و در طلب آگاهی اجتماعی درگیر در منازعاتی می‌شود، ناآگاهانه امنیت خانواده را از جهتی دیگر به خطر می‌اندازد و در پی آرمان‌طلبی خام‌طبعانه‌اش در این دنیای بی‌آرمان با بیرون ریختن لباس‌هایی از پشت وانتی که مواد مخدر قاچاقی عباس درون آن‌هاست، باعث می‌شود که عباس هم از سوی قانون و هم از سوی تبهکاران مورد پیگرد قرار بگیرد و هرچه بیش‌تر در گردابی که ساخته است، غوطه‌ور شود. از سوی دیگر، طوبی، دخترش را که از شوهرش کتک می‌خورد و خانه با از دست دادن مفهوم دل‌انگیز آرامش‌بخش برای او، دیگر حریم امنی برایش به حساب نمی‌آید، باز هم به این کانون ناآرام هدایت می‌کند. در همسایگی آن‌ها نیز وضع بهتر از این نیست: برادر دختر همسایه، خواهرش را کتک می‌زند و خواهر فرار می‌کند و به دختری خیابانی تبدیل می‌شود و ... این خانه‌های ناآرام مفهوم از دست داده و هویت‌باخته‌ در کنار هم، همه‌ مادرانی چون طوبی در خود دارند که تلاش می‌کنند با چنگ و دندان این هویت را به خانه و خانواده‌ی خود بازگردانند و به این ترتیب است که صحبت انتقادی مادر طوبی رو به دوربین در روز انتخابات مفهومی نمادین می‌یابد و تلاش دولتمردان برای بازگرداندن این امنیت به قلب مادرهای این خانه‌ها را وظیفه‌یی مقدس می‌پندارد که همانا به پاسداشت امنیت و آرامش مادر وطن ختم خواهد شد و سرود خلیج‌فارس در عنوان‌بندی پایان فیلم هم بر این مهم صحه می‌گذارد.
در فیلم «گیلانه» (۱۳۸۳)، هم در اپیزود اول که گیلانه در زمانه‌ی پرالتهاب و کانون عدم امنیتی که در اثر جنگ پدیدار شده با دخترش به تهران می‌رود تا داماد گمشده‌شان را بیابد و هم در اپیزود دوم که با مشقت پسر معلول جنگی‌اش، اسماعیل را تیمارداری می‌کند، در حالی که چشم‌انتظار مسافری است که به زودی به خانه باز‌گردد، تلاش مادر برای نگهداری از امنیت کانون خانواده که در تعارض با عدم امنیت موجود در مفهوم «جنگ» قرار می‌گیرد و انتظار مادر برای روز موعودی که قرار است این آرامش را توسط فردی سفر کرده برای او به ارمغان آورد، درونمایه‌های اصلی اثر را می‌سازند.
و بالاخره در «خون‌بازی» (۱۳۸۵) تلاش مادر برای رهایی دخترش، سارا از شر اعتیاد به مواد مخدر و پنهان داشتن اعتیاد وی از آرش، نامزدش که در تورنتوی کانادا درس می‌خواند، هم‌چنان در پی پاسداشت همین مفاهیم ایجاد و حفظ امنیت و آرامش در سایه‌ی تشکیل و نگهداری از بنیان خانواده است. بنابراین اگرچه مفهوم خانه و خانواده به عنوان یکی از مراکز اصلی تشکیل‌دهنده‌ی درام در همه‌ی آثار رخشان بنی‌اعتماد قابل ردیابی است اما از فیلم نرگس نقش زن و از فیلم بانوی اردیبهشت نقش مادر به عنوان فردی که مهم‌ترین انگیزه‌ی کنش‌هایش حفظ و حراست از بنیان خانواده است، در آثار وی برجسته می‌شود.
● خانواده در فیلم‌های حاتمی‌کیا
اما پس از رخشان بنی‌اعتماد در اکثر آثار دیگر سینماگران مؤلف ایرانی نیز می‌توان نشانه‌هایی قوی از توجه به خانه و خانواده را به عنوان مهم‌ترین رکن سازنده‌ی پی و بنای ساختار اجتماعی، ردیابی کرد.
توجه‌ «ابراهیم حاتمی‌کیا» به این مقوله از فیلم «وصل نیکان» (۱۳۷۰) به بعد به‌تدریج تبدیل به یکی از مؤلفه‌های اصلی آثارش می‌شود که با عنایت به گرایش گونه‌ی این فیلمساز همواره با مقوله‌ی «جنگ» و «دفاع مقدس» پیوند حاصل می‌کند و به‌طور معمول با توجه به نگاه تراژیکی که این فیلمساز نسبت به عوارض جنگ، به عنوان یک عامل ناامنی بیرونی، در جامعه دارد، این مؤلفه در تقابل با مؤلفه‌ی خانه و خانواده در آثارش قرار می‌گیرد که نمادی از صلح و آرامش است.
البته در فیلم وصل نیکان هنوز نگاه حاتمی‌کیا به جنگ، نگاهی حماسی است، بنابراین رزمنده‌ی این فیلم ترجیح می‌دهد که جشن عروسی‌اش در زیر بمب و موشک‌باران و در دل شهر برگزار شود چون گمان می‌کند دفاع مقدسی که قرار است حامی آرامش و امنیت برای خانواده‌های ایرانی باشد نباید در تعارض با ازدواج که سرآغاز تشکیل همین خانواده‌هاست قرار گیرد ولی در فیلم «از کرخه تا راین» (۱۳۷۲) که اثر آغازین حاتمی‌کیا در بیان همان دیدگاه تراژیک است، رزمنده‌ی شیمیایی فیلم که در آستانه‌ی مرگ قرار دارد، در میان حفاظ شیشه‌یی با همسر و فرزند نوزادش ملاقات می‌کند اما نمی‌تواند کلمه‌یی حرف با آن‌ها رد و بدل کند چون سرفه امانش نمی‌دهد. عوارض جنگ باعث شده است که میان این رزمنده‌ی سال‌های پیش و خانواده‌اش فاصله‌یی به وجود آید که در آثار بعدی حاتمی‌کیا عمیق و عمیق‌تر می‌شود. فصل معروف شکواییه‌ی این رزمنده در کنار رود راین از این که نمی‌تواند در وطن خویش بمیرد نیز از زاویه‌یی دیگر عامل دور شدن وی را از خانه نشان می‌دهد و همین دوری از خانه است که در این سکانس روح این رزمنده را به غلیان و ناآرامی کشانیده است.
در «بوی پیراهن یوسف» (۱۳۷۴)، کودک یک مجروح جنگی که صورتش در جنگ آسیب دیده است، از دیدن چهره‌ی پدر خود وحشت می‌کند و از وی می‌گریزد. در داستان اصلی نیز جنگ باعث شده که پدر و پسری سال‌ها از هم دور بمانند و عنان آرامش و اختیار پدر در این فراغ از دست رفته است اما تقدیس مفهوم «انتظار» این هجران و وصال پس از آن را همچون سیر و سلوکی عارفانه می‌نمایاند.
در «آژانس شیشه‌یی» (۱۳۷۶)، این توجه به مفهوم خانواده در خانواده‌ی حاج‌کاظم، کانونی از معناها را به رخ می‌کشد. در حالی که چالش میان حاج‌کاظم و پسرش، به علت عدم درک شدن جهان فکری آرمانگرایانه‌ی حاج‌کاظم توسط پسرش، موضوع اختلاف نسل‌ها را پیش می‌کشد، فرستاده شدن عرق‌چین و پلاک توسط فاطمه، همسر حاج‌کاظم نشان می‌دهد که گرچه کانون بحران در میان دو نسل در حال شکل‌گیری است و خانواده از این ناحیه می‌تواند دچار تزلزل شود اما پیوند میان افکار آرمانی افراد انسانی همان نسل دستِ کم بخشی از این دغدغه را مرتفع می‌سازد.
فیلم «روبان قرمز» (۱۳۷۷)، در سایه‌ی رقابت دو قطب اهل دل و عقل‌گرای داستان، در بستری استعاره‌یی، برای به دست آوردن تنها زن قصه، به گونه‌یی ضمنی دو نوع تلاش متفاوت را برای به دست آوردن امنیت و آرامش در پناه عشق به خانه و خانواده به چالش می‌کشد و این دو جهان‌بینی متفاوت و متنازع «آرمانگرا» و «واقعیت‌گرا» را در بستر مؤلفه‌ی خانه و خانواده و در کنار مفاهیم «جنگ» و «صلح» به عنوان کانون‌های «اغتشاش و ناآرامی فیزیکی» و «آرامش و امنیت» در مجاورت هم مورد نقد و تفسیر قرار می‌دهد.
«موج مرده» (۱۳۷۹)، رزمنده‌ی آرمان‌خواه حاتمی‌کیا را این بار تنهاتر از همیشه می‌نمایاند چون هم از سویی فرزندش دیگر به آرمان‌های پدر وقعی نمی‌نهد - و دیگر از مرحله‌ی پرسشگری آژانس شیشه‌یی درگذشته است و به مرحله‌ی «یقین» در اشتباه بودن روش و منش پدر رسیده است - حتی آن آرمان‌ها را مورد تمسخر قرار می‌دهد و هم از طرف همسرش که گمان می‌کند شوهر خود در این مسیر راه افراط را در پیش گرفته است، مورد انتقاد واقع می‌شود و به این ترتیب آرمانگرایی افراطی رزمنده‌ی سابق به‌طور کامل در تعارض با مفهوم آرامش که در مفهوم خانه و خانواده مستتر است، قرار می‌گیرد و خانواده‌ی او را در معرض از هم پاشیدگی قرار می‌دهد حال آن‌که اساساً تمام نیات آرمان‌خواهانه‌ی رزمنده‌ی سابق در پی کسب همین مفاهیم آرامش و امنیت برای خانواده و خانه‌اش بوده است که اینک در حال عملی شدن به شیوه‌یی معکوس است.
در فیلم «ارتفاع پست» (۱۳۸۰) نیز حمید فرخ‌نژاد در راستای کسب نیازهای اولیه‌ی زندگی برای خانواده‌ی جنگ‌زده‌اش است که دست به گروگانگیری هواپیما می‌زند و ذات ناآرام عمل تبهکارانه‌ی وی در تضاد با هدف و آرمان وی در جهت ایجاد آرامش و امنیت برای خانواده‌اش قرار می‌گیرد.
و سرانجام در «به نام پدر» (۱۳۸۴)، سال‌ها پس از جنگ، جنگی که پدر در آن شرکت داشته، ناخواسته مسبب گرفته شدن پای فرزندش است و باز هدف عمل پدر از جنگ برای کسب صلح و آرامش برای خانواده‌ در تعارض با نتیجه‌ی عمل قرار می‌گیرد و پدر که ناخواسته فرزندش را درگیر در عوارضی کرده که آن جنگ «صلح»‌طلبانه برایشان به ارمغان آورده است، پاسخی برای فرزندش در مورد پرسش علت ناآرامی کانون‌های خانوادگی در روزگار پس از جنگ ندارد.
● و سرانجام مهرجویی، تقوایی و ...
داریوش مهرجویی نیز در تمامی آثارش، کمابیش توجه‌‌ ویژه‌یی به مفهوم خانه و خانواده به عنوان یک مؤلفه داشته است: در «اجاره‌نشین‌‌ها»، همیشه پادرمیانی مادر خانواده است که آتش میان منازعات افراد درون آپارتمان را به سردی می‌کشاند، هرچند محوریت داستان خانه‌یی نمادین و از پای‌بست ویران است. در «هامون»، آغاز سرگشتگی‌های فلسفی حمید هامون با تصمیم همسرش مبنی بر جدایی از او شکل می‌گیرد و روح ناآرامش را که در اثر فروپاشی بنیان خانواده‌اش ناامن‌تر هم شده است، به تلاطم وامی‌دارد. در «بانو» خیانت همسر بانو به وی آغازگر فروپاشی روحی‌اش است. در «سارا» عدم پاسداشت شوهر سارا نسبت به وفاداری و فداکاری وی باعث جدایی می‌شود. در «پری» عدم توجه نامزد پری به دغدغه‌ها و سرگشتگی‌های فلسفی وی، پری را تا آستانه‌ی فاجعه‌ی خودکشی به پیش می‌برد. در «درخت گلابی» فعالیت‌های سیاسی که محمود را از توجه به عشق و علاقه‌ی دوران کودکی‌اش، میم، جدا می‌سازد، محمود را به ورطه‌ی تباهی عمرش می‌کشاند و در «مهمان مامان» تمام تلاش‌های مادر برای برگزاری آبرومند مهمانی خانوادگی با همین مؤلفه‌ی خانه و خانواده گره می‌خورد.
در «ناخدا خورشید» (ناصر تقوایی) هم تلاش ناخدا و کل کنش‌هایش در مواجهه با تبهکاران در جهت ایجاد شرایطی بهتر برای خانه و خانواده‌اش پی‌ریزی می‌شود که با فرجام‌ تلخ مرگ وی بی‌سرانجام می‌ماند. در «عروس آتش» (خسرو سینایی) تعارض میان مفاهیم سنتی و مدرن که ویرانی می‌آفریند در بستر قوانین ازدواج و تشکیل خانواده در میان یک قومیت مشخص مطرح می‌شود. در تمام آثار «بهرام بیضایی» به این مفهوم و مؤلفه از زاویه‌یی اسطوره‌یی و آیینی نگریسته می‌شود که با ظلم‌ تاریخی به «زن» به عنوان یکی از ارکان اصلی تشکیل خانه و خانواده پیوند می‌یابد و ...
با این وصف به نظر می‌رسد که مفهوم خانه و خانواده همیشه یکی از مؤلفه‌های اصلی آثار سینماگران ایرانی بوده است و به هر یک از آن‌ها این فرصت را داده است که از زاویه‌ی نگاه ویژه‌ی خود و با تکیه بر جهان‌بینی منحصر به فردشان به این مفهوم به عنوان نماد اصلی پاسداشت امنیت و آرامش در جامعه بپردازند. هرچند به نظر می‌رسد که هم‌چنان راه درازی در پیش است تا این مؤلفه با تأسی از ویژگی‌های منحصر به فرد ایرانی و دینی مردمان این آب و خاک رنگ و بویی به‌طور کامل اصیل و در قد و قواره‌ی سینمای ایران به خود بگیرد

محمد هاشمی

منبع : سورۀ مهر