مفاهیم بزرگ

دو نمایش نمایش‌های «مجسمه‌های یخی» به کارگردانی مسعود موسوی و به قلم داریوش رعیت و «بوق» به قلم فرهاد نقدعلی و کارگردانی فرهاد تجویدی که در بخش مرور تئاتر ایران در سال ۸۷ در روز اول جشنواره فجر حضور داشتند، دارای چند وجه تشابه بودند. هردو مدعی مفاهیم بزرگ و جهانشمولی بودند؛ مدعی اینکه معضلی را مطرح می‌کنند که از نظر دور مانده است. اگر بخواهم تحلیلی فوری و کلیشه‌ای تحویل خواننده دهم می‌توانم بگویم: به نحوی فرمگرایانه از قصه‌گویی مرسوم گریخته بودند. اما هر گریز از قصه‌گویی به فرمالیسم منجر نمی‌شود، حتی با تلاش نویسنده و کارگردان. اگر دوباره و با دقت تحلیل فوق را بخوانید به تناقضی کوچک پی‌خواهید برد. این تناقض کوچک تمام واقعه وجود این دو نمایش را موجب شده است. تلاش خواهم کرد بگویم این تناقض چیست. هر دو نمایش هم می‌خواهند حرف‌های بزرگی بزنند و هم می‌خواهند تجربه‌ای فرمگرایانه به نظر برسند. البته نمی‌توان به کلی ادعا کرد اثری فرمگرایانه نمی‌تواند حامل محتوایی بزرگ باشد. اما همیشه گمان کرده‌ام فرمگرایی از تاکید بیانگرانه بر محتوا و مضمون اثر دوری می‌گزیند. همیشه گمان کرده‌ام در مواجهه با اثری فرمگرایانه جز از راه تفسیر شکل نمی‌توان به تفسیری دست یافت. بنابراین می‌توان قصه‌گو بود و فرمگرا هم بود! این اصلاً چیز عجیب و پیچیده‌ای نیست! به نظر می‌رسد ضعف در قصه‌گویی (نگفته‌ام فقدان قصه) رابطه فرم و محتوا را در هر دو اثر ناقص‌الخلقه باقی گذاشته‌ است. هر دو‌ی این آثار از ناتوانی مفرط در قصه‌گویی رنج برده‌اند.
در «مجسمه‌های یخین» دو خبرنگار به روی یخ‌های دریاچه می‌آیند چون پیشاپیش از طریق نامه‌ای به آنها خبر داده شده که عده‌ای در این مکان خواهند مرد. می‌توان بر حسب یک الگوی ساده داستان پلیسی حدس زد که قربانیان همان کسانی هستند که به قربانگاه دعوت شده‌اند.
سپس بقیه آدم‌هایی که همین پیغام را دریافت کرده‌اند می‌آیند که اتفاقاً بیشترشان از دیوانه‌خانه آمده‌اند؛ زنی می‌آید، شوهرش که پلیس است، یک مرده، یک شاعر، یک ماهیگیر، یک مدیر تیمارستان و... . اما آیا هیچ منطقی در این نمایشنامه وجود دارد که باعث شود نگوئیم نمایشنامه‌نویس فراموش کرده است، صندلی‌فروش، ورزشکار، نانوا و... را هم وارد کند تا خبرنگار از آنها هم سوال کند؟ می‌شد چندین نفر دیگر هم بیایند و نمایش ادامه پیدا کند در حالی که ما از همان پنج دقیقه اول با ضریب هوشی متوسط هم می‌توانستیم از اخطارهای پی‌در پی متن و کارگردان دریابیم که قرار است یخ‌ها بشکنند و همه این افراد همان‌ها هستند که قرار است بمیرند. اما این نمایش به میزان بیشتری تلاش دارد به بیانی تمثیلی دست یابد. به نحوی که انگار از ما بخواهد از تعلیق بگذریم و به تعمق در تمثیل اجتماعی نشسته در اثر بپردازیم. این تمثیل این است که جهان این نمایش و دنیای دیوانه دیوانه‌شان در اثر بی‌توجهی به اخطارها و ازدحام در حال فروپاشی است.
منتها متاسفانه این اخطار چندان بدیع نیست و حافظه تماشاگر احتمالاً بیش از نیم قرن اخطارهایی چنین را در نمایشنامه‌نویسی ابزورد به خاطر دارد اما هنوز جهان فرو نپاشیده است. از آنجایی که اثر بی‌زمان- بی‌مکان هم هست پس منظورش به ما نیست و احتمالاً آمریکا و غرب را می‌گوید. نویسنده و کارگردان اگر در پی ایجاد احساس ترس در تماشاگر و ایجاد آگاهی بیشتر نسبت به موقعیت خویش هستند، اگر در پی ایجاد حساسیت هستند باید ابتدا در او ایجاد الفت کنند و ابتدا بر او تاثیر بگذارند.
تاثیری از جنس همان وحشتی که می‌خواهند (از جنس آنچه احتمالاً در کار شکار روباه به خوبی به چشم می‌خورد). انگار تماشاگر باید مدام نگران اشخاص بازی باشد که چرا چنین واقعه بدیهی‌ای را نادیده می‌گیرند! اما تماشاگر به خوبی از اشخاص نمایشنامه فاصله دارد و حس الفتی با آنان ندارد زیرا آنان بی‌مکان و زمانند. یک نمایشنامه تمثیلی که ناگزیر است فاصله‌اش را با تماشاگر حفظ کند چاره‌ای ندارد جز اینکه یا او را از نظر عاطفی و حسی درگیر کند و از اندیشه تکراری وحشتی جدید ایجاد کند و یا اندیشه و تمثیلی به غایت پیامبرانه و جدید خلق کرده باشد. به نحوی که تماشاگر با وجود رابطه خونسردانه‌ای که ممکن است با کار برقرار کرده باشد، بیندیشد چرا هرگز در پس چهره این زندگی به چنین خطری نیندیشیده‌ام. آن‌گونه که اونیل خیلی پیش از فروپاشی واقعی رویای آمریکایی، آن را پیامبرگونه در نمایشنامه‌هایش پیشگویی می‌کند.
گویی کارگردان تنها با یک وسیله توانسته است پیوند تماشاگر و نمایش را پیش برد؛ شوخی‌ها و شیرینی‌های بازیگران، که البته اغلب پرداخت شده و تمرین شده و جا افتاده هستند و در این میان نمایش «بوق» چیزی شبیه «چیزی شبیه زندگی» به نظر می‌رسد، اما بسیار پس از آن، رقیق‌تر از آن و بدون توان ایجاد پیوند میان فضای جهان‌های پراکنده اثر. با وجود ظاهر انتزاعی و آبستره‌‌اش درگیر نوعی احساسات‌گرایی، عوامگرایی و سطحی‌گری محتوایی است. مجال توصیف آنچه بر صحنه گذشت نیست. اگر می‌خواهیم وانمود کنیم که مردم اگر جمله‌های «دخترای ننه دریا، رو زمین عشق نموند» و «روزگار غریبی است نازنین، روزگار عجیبی(!) است نازنین» را از یاد نبرده بودند (حتی به همین صورت غلط که کارگردان به یاد آورده است) ترافیک نمی‌شد، بدجوری اشتباه می‌کنیم. عبارت اول شاید بیست بار تکرار شد و دومی بیش از پنج بار. به هر روی در میان مردم هیچکس این اشعار را فراموش نکرده و آنها - با وجود خوب بودنشان- الان پشت کامیون‌ها هم می‌توان دید، مثل همان «قرمزته، آبیته» که هر وقت متن روی هوا ول می‌شد و باید به یک جای دیگر پیوند می‌خورد، بی‌مورد در ترافیکِ صحنه فریاد زده می‌شد و باز هم مثل استعاره مرده «پهلوان و زنجیر» (ما فرض می‌کنیم همه کسانی که لازم است، می‌دانند «استعاره مرده» چه جور استعارهای است) و از این قبیل.
از طرف دیگر بعید می‌دانم مشکل تمثیلی ترافیک و آدم‌هایی که پشت آن گیر کرده‌اند و ما مسائل‌شان را می‌بینیم، با به یاد آوردن این جمله که «رو زمین عشق نموند» حل شود و اگر گمان می‌کنیم به زبان کوچه و بازار و به همان زبان آدم‌های پشت ترافیک مانده در حال تفسیر مشکلات جامعه هستیم باز هم اشتباه می‌کنیم. علاقه‌های فردی ما معمولاً بر خلاف آنچه می‌پنداریم، چیزهای عمومی بیش از حد معمولی‌ای هستند.

ایثار ابومحبوب

منبع : روزنامه فرهنگ آشتی