کشمکش با مرگ

۱ ) بحثِ وابستگیِ تولیدِ فرهنگی به بازار و تاثیرِ سرمایه‌سالاری در چگونگیِ شکل‌گیری اثر هنری، علاوه بر اینکه یکی از داغ‌ترین مجادلاتِ حوزه‌ زیبایی‌شناسی نیم‌قرنِ اخیر است، در ذاتِ خود دربرگیرنده‌ تقابلی‌ است میانِ قاعده‌مندی و نظمی که جهان‌نگریِ مبتنی بر بازار تعیین می‌کند و جریانی که بنا را بر نوآوریِ هنری و سرپیچی از قواعدِ عادتی و بابِ روز گذاشته است. تقابلی که به‌واسطه‌ سرمشق‌های دست‌وپاگیرِ فروش از قبیلِ پایانِ خوش، نظامِ ستارگان و روایتِ خطی و ساده، بارزترین نمودِ خود را در صنعتِ سینما و کشمکش میانِ تهیه‌کنندگان و قانونِ بازار از یک سو و امورِ خارقِ عادت و بی‌ارتباط با پسندِ روز از سویی دیگر پیدا می‌کند. به‌همین دلیل برخی فیلمسازانِ مولف در سال‌های دور و نزدیک سینما را به‌عنوانِ برجسته‌ترین عرصه‌ حضورِ سرمایه در تولیدِ صنعت ـ فرهنگ، مصداقِ تقابلِ جهانِ فرهنگ و جهانِ سرمایه‌داری در آثارِ خود یافته‌اند. ژان لوک گدار پیش از آنکه در فضای کابوس‌گونه‌ تعطیلی آخرِ هفته فروپاشی کاملِ فرهنگ و تمدنِ غرب را نتیجه‌ فراگیریِ سرمایه‌داری ترسیم نماید در تحقیر ادعانامه‌ خود را در چارچوبِ مسائلِ حاشیه‌ای سینما متوجهِ نظامِ سرمایه‌داری نموده و روایتگرِ زندگی فیلمنامه‌نویسی است که در جریان تولیدِ یک فیلم، برای تثبیتِ موقعیتِ شغلی‌و تضمینِ بقای خود در سینما همسرش را با تهیه‌کننده‌ فیلم تنها می‌گذارد (تمثیلی برای قدرتِ سرمایه که فرهنگ را به فحشا می‌کشد). در نمونه‌ای متعلق به جغرافیایی دیگر با فاصله‌ قریبِ چهار دهه پایان هالیوودیِ وودی آلن با روایتِ جریانِ ساخته‌شدنِ فیلمی در هالیوود که کارگردانِ آن از ابتدا تا به انتهای مراحلِ فیلمبرداری نابینا شده و از فیلمی که می‌سازد چیزی نمی‌بیند، طعنه‌ای است به وضعیتِ اَبرنظامِ صنعتِ فیلمسازی جهان، منتقدینِ سینما و حتی سینمای جشنواره‌ایِ روز. هدف از ذکرِ این دو نمونه، بدونِ آنکه قصدِ ارزشگذاری یا مقایسه در کار باشد، یادآوری این نکته‌است که پرداختن به حواشیِ سینما نه نتیجه‌ کار را «شخصی» می‌کند و نه آن را محدود به یک زمان و مکانِ خاص، و تنها یکی از گزینه‌هایی است که فیلم در آن جاری می‌شود. سوءِتعبیرهایی که با استناد به مسائلِ فرامتنی، وقتی همه خوابیم ساخته‌ بهرام بیضایی، که در لایه‌ بیرونی ـ و نه در تمامیتش ـ نمایشِ ابتذالِ دامنگیرِ سینمای تجاریِ ایران است را تقلیلِ دنیای فیلمساز به مسائلِ شخصی تلقی می‌کند، نتیجه‌ غفلت از شمولِ جهانی و حضورِ همه‌زمانیِ تقابلِ دنیای سوداگری با دنیای فرهنگی به‌مثابه‌ هسته‌ اصلیِ فیلم بیضایی است؛ تقابلی که به اقتضای وضعیتِ کنونی جامعه علاوه بر وقتی همه خوابیم عناصرِ ساختاری سگ‌کشی را نیز در بر گرفته و بدآنها سمت‌وسوی حرکتِ روایی بخشیده بود، این بار با روایتی از مناسباتِ تولیدِ یک فیلم دوباره مطرح می‌شود، و چه بستری مناسب‌تر از سینما برای هرچه شفاف‌تر جلوه نمودنِ آن؟ مناسباتِ پشتِ صحنه و روابطِ کارگردان و تهیه‌کننده مادامی شکلِ ناسازه به خود می‌گیرد که با فیلمسازی مولف و ناهمسو با چارچوبِ الگوهای موردِ پسندِ روزگار سروکار داشته باشیم و اگر مساله‌ای به‌جز ساختنِ فیلمی پیرامونِ حاشیه‌ سینما، برای پیوند دادنِ نامِ گدار، آلن و بیضایی وجود داشته باشد بی‌شک مفهومِ مولف است؛ مفهومی که نتیجه‌ ارتقای کسوتِ کنترل‌شده‌ «کارگردان» به‌مثابه‌ عضوی در خدمتِ کاری مشترک، به کسوتِ «فیلمساز» به‌مثابه‌ صاحبِ اثر با مُهرِ شخصی و اندیشه‌ مشخص است. رویکردِ مشابهِ این سه «فیلمساز» نسبت به مقوله‌ تولیدِ اثر سینمایی، علیرغمِ تمامی تفاوت‌های سبکی، دیدگاهی و فرهنگی نتیجه‌ خصلتی‌است که هر سه در آن مشترکند؛ خصلتِ سر باز زدن از قانونِ بازار و اصلِ « باید اینگونه باشد نه گونه‌ای دیگر» به‌نفعِ بیانگریِ تازه و نگریستنِ به سینما طوری که خود می‌پسندند و نه آنطور که پسندهای روز و ضوابطِ عادتی و معمولِ فروش می‌خواهند. به این توضیحات اضافه می‌کنم که در مواجهه با وقتی همه خوابیم محصور نمودنِ جهانِ فیلم در چارچوبِ تنگِ ذیلِ عنوانِ « فیلمِ شخصی» و حوادثِ پروژه‌ ناکامِ لبه‌ پرتگاه، موجبِ از سکه انداختنِ اثری چند لایه و متن را فدای فرامتن کردن می‌شود.‌بنابراین اکنون با معطوف نمودنِ زاویه‌ نگاه به متن و نظر به اینکه کلیتِ اصلی فیلم بالیده شدنِ دو پاره‌ فیلمِ توی فیلم و فیلمِ مربوط به پشتِ صحنه در نسبت با یکدیگر است، به مطالعه‌ توامانِ این دو می‌پردازم.
۲ ) پیش از ورود به جزئیاتِ فیلمِ توی فیلمِ َ«وقتی همه خوابیم»، یعنی فیلمی که نیرم نیستانی در حال ساختن است، توضیحِ دو نکته‌ بنیادی درباره‌ ساختارِ فیلمنامه ضروری است؛ نخست اینکه «وقتی همه خوابیم» بر اساسِ فنِ تراکم و جابجایی نوشته شده و از این حیث ساختاری شبیه به رویا دارد، بدین معنا که قصه‌ای فشرده با ایجازِ بسیار روایت می‌شود که در آن هر چیزی به جای دیگری می‌نشیند و بعضا علاوه بر کارکردِ نخستینِ خود در ساختارِ اثر یک یا چند مفهومِ نمادین در آن متراکم می‌شود. قابلیتِ فرانمودی و دگرنمودی در رویا آشکارا در ایجادِ شباهت‌ها و تقارن‌های نقش‌ها در نظر گرفته شده تا کلِ داستان به نحوی گسترده و پرداخته‌ جمله‌«ما همه شبیه همیم» باشد؛ گویی بعضی آدم‌های فیلم نمودِ یکدیگر یا فرانمودِ جنبه‌هایی از یکدیگرند. این مساله در مقایسه‌ عناصرِ پاره‌ دومِ فیلم، یعنی بخشِ مربوط به پشتِ صحنه و فیلمِ توی فیلم نیز آشکارا دیده می‌شود که به آن خواهم پرداخت. همانندیِ ساختارِ اثر با رویا موجبِ انباشتِ تمامیِ عناصرِ داستان از معناهای نمادینِ گردیده که با اندیشه‌ واقعیت‌مدار قابلِ فهم نیست. البته داستان در وهله‌ نخست و در پوسته‌ قشریِ خود روایتی معماگونه است و نمادسازیِ آن بیرون از رابطه‌ای ارگانیک با این روایتِ معماگونه نیست، بدین معنا که عناصرِ روایی کارکردی همزمان در پیشبردِ طرح و توطئه و تولیدِ معنای نمادین دارند به‌نحوی که بدونِ نقشِ نمادینِ خود عنصری زیادی برای ساختار محسوب نمی‌شوند. نخستین حضورِ نشانه‌ها در فیلم، حضورِ صوری و پیش‌برنده‌ آنهاست در ساختمانِ تریلری ساده، اما فیلم به‌واسطه‌ تفسیرِ مجازیِ آنها از محدوده‌ اصول و قواعدِ ژانر فراتر می‌رود و تبدیل می‌شود به نمایشی پیچیده از نشانه‌ها، شخصیت‌ها و روابط که با منطقِ علت‌ومعلولی و معیارهای واقع‌نمایی و واقعگرایی به‌درستی درک نمی‌گردد. دومین مساله‌ حائزِ اهمیت در تحلیلِ فرم و محتوای فیلمِ توی فیلمِ «وقتی همه خوابیم» بنا شدنِ شالوده‌ اثر بر اساسِ دوگانگی است. طرحِ دوتایی، که پایه‌ای‌ترین شکلِ آن تقابلِ مرگ و زندگی با تجلی‌های گوناگون است، در تمامی سرگذشت گسترده شده، به‌نحوی که همه‌ اجزا و پیشامدهای داستان در خدمتِ این دوگانگی است. چکامه چمانی اصلی‌ترین خصیصه‌ انسانِ تراژیک، یعنی کشمکش با مرگ، را دارد؛ نویسندگی، همراه با مفهومِ آفرینش و زایش در ذاتِ خود، تلاشِ او برای تضمینِ زنده ماندن است که اگر تحقق نیابد یا نیمه‌کاره رها شود در مقابل چیرگیِ مرگ ممکن می‌شود. میل به خودکشی در تقابل با تلاشِ نوشتن و به کنش واداشتنِ نیروهای خلاقه در وی، نمودی از نبودِ عشق در زندگیِ اوست. عشق یا ارس که مایه‌ زندگی است و آن‌گاه که نباشد مرگ با تداعی‌های بسیار جلوه می‌کند. در سکانسِ پایانی هنگامی که چکامه به قربانگاه می‌رود، تصویری چون خط‌کشی‌های عابرِ پیاده بر زمین دیده می‌شود که دوربین با گردشی ۹۰ درجه آن را طی می‌کند تا چکامه را قاب بگیرد و نشان دهد آنچه دیده‌ایم نه خط‌کشیِ عابر پیاده بر زمین که تصویرِ دیواری است با شعارِ «مرگ بر عشق» که چکامه به آن تکیه داده است؛ تصویرِ جامعه‌ای که چکامه را به‌سوی مرگ سوق می‌دهد در این نما گویاست؛ جامعه‌ای که عشق در آن مرده است. حضورِ مرگ در فیلم بسیار چشمگیر است؛ محله‌ ابتدای فیلم را به یاد آورید با جماعتِ سیاهپوش و پلاکاردهای تسلیت و عزاداری، همچنین خشم و کینه‌ای که برادرهای ترنج از آن آکنده‌‌اند و به قتل می‌انجامد و آدم‌های درب‌وداغان روبه‌روی سینمای سوخته که گویی در حالِ جان کندنِ دائمی‌اند. بدین ترتیب دنیایی که در فیلم ترسیم می‌شود، دنیایی سترون و خالی از عشق و با جلوه‌های فراوانِ مرگ است.
در این میان حضورِ وکیل یا واسطه‌ای که مدام سرِ راهِ چکامه قرار می‌گیرد، باورپذیریِ واهمه‌های روزمره‌ او را از زیستن در چنین دنیایی دوچندان کرده است. این وکیل یا واسطه می‌تواند پیکرِ انسانی یافته‌ عدمِ امنیتِ دائمی باشد که چکامه در روزمره‌ترین کنش‌های خود نظیرِ خریدِ میوه، غذا خوردن در رستوران و قدم زدن در خیابان در کمینِ خود احساس می‌کند. وکیل/ واسطه جایی خطرِ عوارضِ مسکن‌هایی که چکامه مصرف می‌کند را به او متذکر می‌شود درحالی‌که در چند نما قبل‌تر با برهم‌نماییِ گرافیکیِ تصویرِ رگ‌ها و عصب‌های مچِ دستِ بر درِ داروخانه و پارچه‌های ویترینِ مغازه‌ای که وی روبه‌روی آن ایستاده، به‌عنوانِ عاملِ عصبیت و تلاطمِ روحیِ چکامه نشان داده می‌شود. عصبیت و ترس‌های نِوروتیکی که چکامه را در معرضِ تنش تا مرزِ از هم فروپاشیدگی برده به‌نحوی که یکپارچگی پیشینِ وی در زندگی با شوهر و فرزند پس از جدایی و گسستگیِ پیوندش از آنها جای خود را به سرشتی دوگانه و ناهمشَوند داده است؛ این دونیمه‌شدگی که تضادِ میل به مرگ و بیمِ از مرگ، دوشادوشِ هم در جانِ چکامه پدید آورده، در اشتیاقِ وی به نویسندگی در مقابلِ سویه‌ پوسیده و روبه‌زوالِ وی ـ لبخند ـ مجسم گردیده است. لبخند نتیجه‌ قالب‌گیری اوهامِ چکامه از تصوری‌است که دنیای بیرون در موردِ آینده‌به وی تحمیل نموده و تجسمِ بخش‌های ناخواسته‌ وجودِ اوست. نگاهِ دنیای بیرون، که بارزترین نمودِ خود را در توقعاتِ کامجویانه‌ وکیل/ واسطه می‌یابد، در چکامه احساسِِ گناه و اضطرابی توامان به وجود آورده که تداوم و تشدیدِ آن در دو مشخصه‌ اصلیِ لبخند قابل ردیابی است؛ حسِ گناه ناشی از توقعات و انتظارِ هرزگیِ دنیای پیرامون از زنی پیوندگسسته، در تن‌فروشیِ لبخند و اضطرابِ کشنده‌ای که به قرصِ اعصاب و در ادامه به افیون می‌انجامد در اعتیادِ وی تجسم می‌یابد. شمایلِ ظاهریِ لبخند نیز نتیجه‌ درون‌فکنیِ ما‌به‌ازاءهای او در جامعه است و زنِ خیابانیِ شبیه به وی و معتادهای روبه‌روی سینمای سوخته نمونه‌های بیرونی برای ساختنِ تصویرِ نهاییِ لبخند از این دو وجه هستند که چکامه از آنها می‌ترسد زیرا جنبه‌هایی از آینده‌ وی را در خود دارند. او این جنبه‌ها را در لبخند فرا می‌افکند. دنیای مرگ‌زای بیرون هویتِ چکامه را به خطر انداخته و وی برای احیای خود می‌خواهد بنویسد، تا با هویتی تازه در قالبِ نویسنده‌به زندگی بازگردد، اما لبخند، که تصویرِ مسخ‌شده‌ اوست، این هویت را به تمسخر می‌گیرد؛ «خیالش نویسنده‌س! صد سال!». چکامه در گریز از کابوسی که واقعیت پیشِ روی او نهاده به درونِ خود پناه می‌برد؛ تلفنِ همراه که کارکردِ اصلیِ آن گفت‌وگو و ارتباطِ دوسویه است، حتی بدونِ کارآیی در برقراری ارتباط با پلیس ۱۱۰ برای کمک‌رسانی، تبدیل به وسیله‌ ضبطِ تک‌گویی‌های درونیِ وی می‌شود. گویی چکامه در گسست از چنین جامعه‌ای مخاطبی جز خود ندارد و با پیرامونِ خود «غریبه» است، وی از نابسامانیِ زندگیِ واقعی و غیابِ نظم در جهانِ عینی به این نتیجه رسیده است که نظم را در اعماقِ ذهن جست‌وجو و اعاده کند. در مواجهه با هجومِ ناامنیِ بیرونی، برای او چاره‌ای جز پناه بردن به خانه به‌عنوانِ نمادی از دنیای درون نیست؛ خانه‌ او مانندِ «ذهنِ» اوست. و اتاقِ غم‌انگیز و خالی از عشقِ تهِ راهرو، که با عکس‌های شوهر و فرزندِ او تزئین شده، پستوی ذهن و انبارِ خاطراتِ اوست. نجات شک‌وندی با اولین حضورِ خود در اتاق، گویی دارد جای خالی عشقِ از دست‌رفته‌ چکامه را در «ذهنِ» وی پر می‌کند و در پناهِ مادرانه‌ای که چکامه به وی می‌بخشد با فرزند و در عشقی که به وی پیدا می‌کند با همسرِ او جایگزین می‌شود، اما چکامه با سوزاندنِ شمعِ کنارِ عکس‌ها گویی سعی در زنده نگه داشتنِ خاطره‌ شوهر و فرزندِ از دست‌رفته و با بستن و قفل‌کردنِ در به روی نجات شک‌وندی سعی در واپس‌راندنِ عشقِ او به ناخودآگاه دارد. تکیه‌کردنِ چکامه به درِ اتاق و گوش ایستادنِ او نمایانگرِ نوعی کششِ مهارشده و دلبستگیِ آمیخته با احساسِ گناه نزدِ اوست که با تمثیلی بجا بیان شده است. این تمثیل زمانی به اوج می‌رسد که نجات قفلِ در را باز می‌کند و چکامه به اتاقِ دیگری می‌گریزد و همه‌ درها را به رویِ خود می‌بندد؛ گویی عشق است که بسانِ تمنایی انکار شده و به ناخودآگاه رانده، آرام آرام از اعماقِ پستوی ذهن سر بر می‌آورد و تمامیِ ذهن را احاطه می‌کند. در ادامه هنگامی که چکامه با نجات از کشتنِ خواهرش می‌گوید، در میزانسن‌هایی نمایشی با باز و بسته کردنِ درهایی از اتاقی به اتاقِ دیگر می‌رود و از رودررویی با وی می‌گریزد که تمثیلِ دیگری‌از کشمکشِ درونیِ وی در مواجهه با رابطه‌ای نوپا و نمودگاری برای تکاپوی عشقی ممنوع در هزارتوهای ذهنِ اوست. چکامه برای حفظِ هویتِ اصیلِ خود می‌باید بر تمامیِ واهمه‌های بیرونی که یکجا در وجودِ لبخند جمع شده فائق آید و به‌همین دلیل از نجات می‌خواهد که لبخند را بکُشد. گویی نجات قرار است با حضورِ خود به ترس‌های چکامه از آینده پایان دهد. واضح است که دوگانگیِ اساسیِ داستان در خویشکاریِ نجات نیز دیده می‌شود. وی دربرگیرنده‌ توامانِ دو مفهومِ عشق و مرگ است؛ عشقِ او می‌تواند چکامه را به زندگی بازگرداند و همچنین وی در وضعیتی وارو می‌تواند با کشتنِ چکامه او را از تهیِ بی‌پایانِ تنهایی و پیوندگسستگی و هراسِ دائمی «نجات» دهد. در اینجا تصویرِ زنِ خائن، تصویرِ ناخواسته‌ دیگری است که چکامه پس از دلبستگی به نجات و احساسِ خیانتِ نسبت به همسرش، آن را به لبخند فرا می‌افکند. همچنین مشابهتِ وضعیتِ ترنج، همسرِ ازدست‌رفته‌ نجات، با شرایطِ چکامه، تصویری از سرنوشتی شوم پیشِ رویش قرار می‌دهد و چکامه با این تصویر همذات‌پنداری می‌کند؛ تصویرِ زنی که در غیابِ همسر تن به گناه می‌دهد و دستِ آخر برای کفاره‌ گناه خود را قربانی می‌کند. بنابراین چکامه همچون قهرمانانِ تراژدی آگاه از سرنوشتِ محتومِ خویش، از آنجا که از دست‌دادنِ حیاتِ زیست‌شناختی برایش پذیرفتنی‌تر از تصویرِ مسخ‌شده‌ هویتِ خویش است، جانِ خود را می‌دهد تا هویتش را از دست ندهد. چاقویی که لبخند برای کشتنِ چکامه به نجات می‌دهد گویای توافقِ هر دو بعدِ وجودِ زن، یا به‌تعبیری همنواییِ خودآگاه و ناخودآگاهِ وی در پذیرشِ مرگ است. اما نجات از کشتنِ او سر باز می‌زند، چرا که در هریک از دو نیمه‌اش بخشی از ترنج را می‌بیند و به‌عبارتی بهتر، همانطور که وی جایگزینِ عشقِ از دست‌رفته‌ چکامه شده، چکامه/ لبخند نیز برای او جایگزینِ ترنج شده است؛ گویی کلیتِ داستان تلاشِ این دو برای احیای یکدیگر است. نجات و چکامه در تنهایی و بیگانگی با دنیای پیرامونِ خود، تحتِ نظر بودنِ دائم، از ‌دست‌دادنِ همسر و بسیاری جهات با یکدیگر شبیهند اما اصلی‌ترین خصیصه‌ مشترکِ آنها شکلی از خویشکاریِ اسطوره‌ای در ارتباط با مقوله‌ تولید است. چکامه در مقامِ نویسنده، به‌واسطه‌ روحی زنانه همچون شکلی امروزی از الهه‌ هنر، نماینده‌ آفرینشِ هنری و نجات با توانمایه‌ مردانه نماینده‌ فن و صنعتگری است. فن و هنر دو وجهِ کلیتی هستند که در مکالمه‌های افلاطونی ذیلِ عنوانِ «تِخنه» به‌مفهومِ نتیجه‌ کار و تولید و آفرینشِ انسان، تعریف می‌گردند. دو مفهومی که در ذاتِ خود با مرگ در تناقضند و به‌همین دلیل نه چکامه قادر به کشتنِ خویش است و نه نجات قادر به کشتنِ چکامه، ‌لبخند و ترنج. وقتی همه خوابیم تصویرِ جامعه‌ای مرگ‌طلب است در مقابلِ میلِ این دو به باروری و زیستن و مرگِ چکامه توسطِ برادرهای ترنج، که دلال و عرضه‌کننده‌ صرف‌اند، در معنایی تمثیلی غلبه‌ واسطه‌گری بر خلق و تولید است. از منظری دیگر و از آنجا که در ساختارِ رویاگونه چندین معنای نمادین در عملی واحد چکیده می‌شود همسوییِ برادرهای ترنج به‌قصدِ قربانی کردنِ نجات، تمثیلی از غلبه‌ ذهنیتِ قبیله‌ای و اسطوره‌زی بر ذهنیتِ خردپذیر و واقعیت‌مدار است. برادرهای ترنج نماینده‌ بخشی از جامعه‌اند که در قلمروِ تبعیت از اسطوره‌ قطبیتِ مطلقِ خیر و شر زندگی می‌کنند و نگاهِ واقعیتِ‌گریزِ و اسطوره‌زیِ آنها هر چیز را به سیاه و سفید تقسیم می‌کند و به‌همین سبب پنداری به‌دور از واقعیت و مطلقا خیر از ترنج در ذهن ساخته‌اند. از طرفِ دیگر برادرِ نجات روی دیگرِ سکه است که پنداری مطلقا شر از ترنج ترسیم نموده است. بنا به قانونِ ذهنِ قبیله‌ایِ برادرهای ترنج، نجات مظهرِ شر و محکوم به مرگ است؛ همانطور که طبقِ مقرراتی مشابه ترنج می‌باید برای اثباتِ غیرتمندیِ خاندانِ نجات کشته شود. وجهِ اشتراکِ این دو خاندان زیستن در ساحتِ اسطوره‌ خیر و شر و تقسیمِ هر چیز به حدِ نهایی هر یک از این دو سویه است. به زندان رفتنِ نجات اسطوره‌ غیرتمندی، که توقعاتِ سنتیِ قومِ وی از او طلب کرده را کامل می‌کند و تبرئه‌شدنِ او این اسطوره را فرو می‌ریزد. شاید دلیلِ انتخابِ نام شک‌وندی چیزی به‌جز شکِ نجات به قطبیت‌های مسلمِ اسطوره‌ای و تن زدنِ وی از قبولِ سنت و عرفِ بدیهی‌انگاشته‌ قبیله‌ای به‌نفعِ درکِ ناملایماتِ زندگیِ ترنج و پذیرشِ توامانِ نیمه‌های پاک و ناپاکِ او نباشد. تنهایی و وانهادگیِ نجات نیز نتیجه‌ ناهمسویی وی با خواسته‌ جماعتی است که اسطوره در آنها می‌اندیشد و خاستگاهِ نیت و اراده‌ آنها می‌شود و برایشان آرمان و هدف تعیین می‌کند. سکانسِ قربانیِ چکامه، نقطه‌ اوجِ فیلم و نمایشی استادانه از حضورِ قاطع و زنده‌ اساطیرِ کهن در پسِ شمایلِ ظاهری دنیای معاصر و ترسیمِ سویه‌ای از فرهنگ است که اسطوره شیوه‌ اندیشیدن و زیستن در آن است. طبقِ قانونِ مردمانِ بدوی با آنکه ذبحِ قربانی سزای کسی بود که اعمالش به هتکِ حرمت از خونِ مشترکِ قبیله منجر شود، اما هیچ‌یک از افرادِ‌قبیله مجاز به ریختنِ خونی بدونِ مشارکتِ همه‌ اعضای قبیله نبود و ذبحِ قربانی‌تنها در شکلِ دسته‌جمعی و کلان موجه شناخته می‌شد. به‌موجبِ چنین قانونی آیینِ قربانی با نادیده‌گرفتنِ فردیتِ اعضا، آنها را به‌شکلِ توده‌ای فاقدِ تمایز درمی‌آورد تا گناهِ فرد در جمع محو شود. در سکانسِ قربانی، سه برادرِ ترنج با زدنِ نقاب‌هایی یک‌شکل بر چهره، گویی از فردیتِ خود تهی و آماده‌ شرکت در مراسمی آیینی می‌شوند. میزانسن‌های ویژه‌ بیضایی در نمایشِ هماهنگ و توده‌وارِ جمعی شدنِ جنایتِ کسانی است که به‌دلیلِ ذهنیتِ قبیله‌ای در چم‌وخمِ آیین‌های باستان گم شده‌اند. بدین‌ترتیب برادرهای ترنج، همانطور که غیرمستقیم مسببِ مرگِ ترنج بوده‌اند، با زدنِ خنجر از پشت به رسمِ عاشق‌کشی، چکامه را نیز قربانی می‌کنند تا حلقه‌ای بینِ این دو ایجاد شود. چکامه در پایان به‌دلیلِ خودقربانیگریِ ناشی از احساسِ گناه و خیانت نسبت به همسر از سویی و به‌دلیلِ ایثارِ خود برای رهاییِ جانِ نجات از سویی دیگر به ترنج شبیه و گویی یکسره تبدیل به وی می‌شود؛ پذیرشِ مرگ برای او نه به‌معنای هیچ‌شدگی و نابودن که مرگی‌است که از پسِ آن زندگی برای نجات به بار می‌آید؛ نوعی ایثار برای دیگری به‌خاطرِ آفرینش و زایش؛ همانگونه که در برخی اسطوره‌های باستان، ضرورتِ تحققِ آفرینش، قربانی‌شدن است.
۳ ) عنوان‌بندیِ آغازینِ وقتی همه خوابیم تماشایی و مثال‌زدنی است. بیضایی از شروعِ عنوان‌بندی به‌سرعت واردِ فیلم می‌شود و با ساده‌ترین ابزار اطلاعات می‌دهد؛ بی‌ثباتیِ وضعیتِ آدم‌های فیلم و هویتِ متزلزلِ آنها در تقسیمِ اسامیِ معلقِ بازیگران به چند پاره نمودار می‌گردد و فضای زندان با صدای باز و بسته‌شدنِ در و دیالوگ‌های نگهبان شناسانده می‌شود. استفاده از صدای حسن پورشیرازی برای نگهبانِ زندان، که یادآورِ نقشِ گروهبان نغمه‌در «سگ‌کشی» است، نیز تمهیدِ هوشمندانه‌ای برای معرفیِ «وقتی همه خوابیم» به‌عنوانِ ادامه‌ منطقیِ «سگ‌کشی» است با این تفاوتِ اساسی که اگر آنجا ناصرِ معاصر پس از آزادی، مالکِ قانونیِ بیش از ۵۰۰ میلیون می‌شود، اینجا «نجات شک‌وندی» پولِ کرایه‌ رسیدن به خانه را هم ندارد. نگهبان به وی هشدار می‌دهد که چیزی از زندان با خودش بیرون نبرد، که جمله‌ای دوپهلوست. نجات چه چیزی را نباید از زندان با خود بیرون ببرد؟ چیزی متعلق به خود یا اسراری از آنچه در زندان می‌گذرد؟ به نظر می‌رسد نجات قرار است رازهای زندان را از ذهنِ خود «حذف»‌کند و چیزی که نگهبان از وی می‌خواهد کتمانِ مصلحتیِ حقایقی است ناگفته. هر اثرِ بیضایی کنکاشی است برای کشفِ حقایقِ «ناگفته» یا سویه‌های «حذف‌شده» از روایاتِ معمول و احضارِ گوشه‌های بنا به مصلحتِ زمان «به‌غیاب‌رانده‌». به‌عبارتی بهتر آثارِ بیضایی در اغلبِ موارد عرصه‌ حضورِ بخش‌های غایب در الگوهای موردِ پسندِ مسلط‌اند. وقتی همه خوابیم نیز از دو منظرِ متفاوت فیلمی پیرامونِ ناگفته‌های سینماست؛ یکی ناگفته‌های پشتِ پرده و مسائلِ مربوط به حواشیِ سینما و دیگری ناگفته‌های سینمای ستاره‌ساز و بخش‌های قدغن‌شده‌ این نوع سینما. سینمایی اسطوره‌پرداز که به‌واسطه‌ وابستگی به نظامِ ستاره‌ها درحالِ بازسازیِ دائمِ نقش‌مایه‌های اسطوره‌های کهن در شکلی جدید است و با حذفِ حقیقت و بهره از اسطوره تولیدِ معنا را طبیعی‌سازی می‌کند. بیضایی در وقتی همه خوابیم با نشان‌دادنِ سکانسِ قربانیِ چکامه، به‌عنوانِ سویه‌ پنهان و بخشِ حذف‌شده‌ سینما که تنها در ذهنِ نقش‌آفرینانش حضور دارد، و مقایسه‌ آن با سکانسِ پایانی فیلمِ مسخ‌شده، تصویرِ دروغین و معوجِ این طبیعی‌سازی را به تماشاگر می‌شناساند و نابسندگیِ آنچه را که می‌خواهد بسنده جلوه کند برای او افشا می‌کند تا بیننده حقیقتِ این نوع سینما را دریابد و آن را نخواهد. در سکانسِ پایانی فیلمِ مسخ‌شده‌ «وقتی همه خوابیم» که نامِ آن به «خواهرانِ عجیب» تغییر می‌کند، چکامه‌ دوم (با بازی خاطره‌مقبول) تهی از تمامیِ ارزش‌های زنانه‌ چکامه‌ اول، که با ایثارِ خود در قربانگاه، فردیتِ خویش و جانِ نجات را می‌خرد، در کلیشه‌ زن فیلمفارسی میانجیِ دعوایی مردانه می‌شود و نجاتِ دوم (با بازیِ شایان شبرخ) بر خلافِ نجاتِ اول، که به‌دلیلِ ذهنِ غیرِ اسطوره‌ای و تحلیلگرِ خود در مقابلِ جماعتی اسطوره‌زی محکوم به نابودی است، خود تبدیل به قهرمانی با خصیصه‌ اسطوره‌ای می‌شود تا، به‌قولِ ذاکری، یک‌تنه برادرهای ترنج را «کلّه» کند؛ چیزی شبیه به قهرمانِ آشنای فیلمفارسی که تداوم و تغییرشکل‌یافته‌ اساطیرِ آرمانی و دست‌نایافتنیِ کهن و اوجِ آرزوی جامعه‌ای تحتِ فشار برای سرِجا نشاندنِ نیروی شر است. بدین‌ترتیب اسطوره‌سراییِ تهیه‌کنندگان با تغییرِ ماهیتِ اسطوره‌ستیزِ فیلمِ نیرم نیستانی حقیقتِ نجات شک‌وندی را به غیاب می‌راند تا با برساختنِ کلیشه‌ قهرمانی بزن‌بهادر، که شکلی مبتذل از ابر انسان‌های اسطوره‌ای و آرزوشده است، و «کلّه»شدنِ برادرهای ترنج و تحقیرِ آنها به دستِ او، تماشاگر را ارضا کند. آدم‌های درمانده و مفلوکِ روبه‌روی سینما و مراسمِ عاشق‌کشیِ برادرهای ترنج و آن حمامِ خون و حتی تصویرِ بقایای پوسیده و مخروبه‌ سینما، که در پایان از دریچه‌ ذهنِ پرند پایا و مانی اورنگ روایت می‌شوند، همگی در نسخه‌ نهایی «مسخ» می‌شوند و جای خود را به آشتی‌کنان و وصلتی خجسته و پایکوبی می‌دهند. نظمِ از دست‌رفته‌ ابتدایی با شکل‌گیریِ کانونِ خانواده بازمی‌گردد و همه‌چیز ختمِ به‌خیر می‌شود تا تماشاگرها متقاعد شوند که تمامِ معضل‌های آدم‌های فیلم را می‌توان در احیای ارزش‌های اخلاقی و آشتی‌کنانی ساده فیصله داد؛ پایانی خوش و پیامدار. تمهیدِ دیگرِ فیلمساز برای عیان‌تر ساختنِ تصویرِ دروغینِ فیلمِ مسخ‌شده، نمایی مربوط به تصویرِ نمایشِ مجلسِ شبیه در ذکرِ مصائب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین بر پرده‌ سینماست که ارجاعِ بینامتنی طنزآمیزی‌است به تئاتری از بهرام بیضایی که پس از چند شب اجرا توقیف شد. در این نما علاوه بر اینکه سینمای سوخته با سینمایی دایر و برقرار جایگزین گردیده، اثری که در واقعیت سانسور و توقیف شده بر پرده‌ سینما آماده‌ نمایش نشان داده می‌شود. نکته‌ جالب توجه دیگر در خصوصِ سکانسِ پایانیِ «خواهران عجیب» این است که برخلاف تمامیِ سکانس‌های فیلمِ توی فیلم وقتی همه خوابیم که چشمِِ تماشاگر منطبق بر چشمِ دوربینِ فیلمبردارِ نیرم نیستانی است، این بار صحنه‌های درگیری و بعد آشتی‌کنان و جشن و... همگی با فاصله و از دریچه‌ نگاهِ پرند پایا و دختر و همسرش و نیرم نیستانی یا از چشمِ دوربینی به‌دور از عواملِ تولید نشان داده می‌شود. دوربینِ بهرام بیضایی که تا پیش از حضورِ خاطره‌ مقبول منطبق بر دوربینِ فیلمِ توی فیلم است، از آن لحظه به بعد رفته‌رفته از آن دور می‌شود. گویی فیلمساز مانندِ پرند پایا، مانی اورنگ و نیرم نیستانی می‌خواهد از ابتذالِ دامنگیرِ فیلمِ مسخ‌شده فاصله بگیرد و مثلِ آنها که از پنجره‌های رستوران تمام شدن (یا تباه شدنِ) فیلم را نظاره می‌کنند، در لانگ‌شات‌های خود حقارت و حماقتِ صنعت ـ فرهنگ را به تصویر بکشد.
خیابانِ متعفن و پوشیده از زباله‌ فردای فیلمبرداریِ خواهران عجیب بیرونی شده‌ ابتذالِ سینمای سرمایه‌‌سالار و تمثیلی است از آنچه که این نوع سینما برجای می‌گذارد. البته انتقادِ بیضایی در وقتی همه خوابیم به آن بخشِ دلداری‌دهنده‌ سینما که از هنر مخدر و مسکنی دروغین می‌سازد، محدود نمی‌شود و از طریقِ نمایشِ روابطِ پشتِ صحنه از این تجربه فراتر می‌رود. ماهیتِ بخش‌های مربوط به پشتِ صحنه‌ سینما در وقتی‌همه خوابیم متضمن خصلتی دوگانه‌ است؛ از یک سو حربه‌ای‌است برای تبیینِ چگونگیِ استحاله‌ فیلمِ توی فیلم تحتِ ضرورت‌های سینمای تسلی‌بخش و ستاره‌مدار و از سوی دیگر رسیدن به داستانی است که به‌واسطه‌ تقارن‌های ساختاری و شباهت‌هایی در نقش‌مایه‌ها و درونمایه‌اش نسبتی معنادار با فیلمِ توی فیلم (پیش از استحاله) پیدا می‌کند و از طریقِ ایجادِ این نسبت علاوه بر هدایتِ مخاطب به خوانشِ توامانِ دوپاره‌ فیلم، جهانِ فیلم را نیز بسط می‌دهد و فراسوی مناسباتِ بیمارگونه‌ پشتِ پرده‌ سینما حقیقتِ جامعه‌ای بیمار را جست‌وجو می‌کند. در بخشِ مربوط به پشتِ صحنه نیز مانندِ فیلمِ توی فیلم تقابل‌های دوگانه در همه‌ ابعادِ اثر منتشرند؛ شاید جایگزین کردنِ مانی اورنگ با شایان شبرخ نخستین شکلِ ایجاد دوپارگی در نقشِ نجات است که در نقشِ چکامه و بعد از آن با حضورِ تکینِ‌افروز به‌جای نیرم نیستانی در کسوتِ کارگردان دوباره تکرار می‌گردد تا دستِ آخر فیلم نیز با عواملِ جدید از میانه‌ راه دوپاره ‌شود. دقتِ بیشتر در جزئیاتِ نیز نشان می‌دهد که سمت‌وسوی عناصرِ دوپهلوی فیلم در از دست‌دادنِ خاصیتِ مثبت و سازنده‌ آنهاست. مانندِ چک‌هایی که به‌زعمِ تهیه‌کنندگان در راهِ فرهنگ خرج می‌شوند اما به ویرانیِ فرهنگ می‌انجامند یا مطبوعاتی که به جعلِ حقایق می‌پردازند و یا قهوه‌خانه‌ای که به‌واسطه‌ نسبتی قدیم‌با فرهنگِ مِهری مملو از مظاهرِ آیین‌های جوانمردی است اما پاتوق تهیه‌کنندگانی می‌شود که بنا به قانونِ سرمایه هرگونه ضابطه‌ اخلاقی را نقض و نفی می‌کنند. مساله اساسیِ آدم‌های وقتی همه خوابیم بحرانِ هویت است و اگر در پاره‌ اولِ فیلم وفاداریِ نجات شک‌وندی و چکامه‌ چمانی به فردیتِ خود در مقابلِ دنیایی که از آنها تصویرِ دیگری می‌خواهد مرکزیتِ داستان است، در پاره‌ دوم نیز پایبندیِ پرند پایا، مانی اورنگ و نیرم نیستانی به اصولِ خود در مقابلِ منشِ سازشکارانه‌ تهیه‌کنندگانی قرار می‌گیرد که تحتِ منافعِ مقطعیِ ارزش‌ها به‌سرعت اصول و معیارِ خود را تغییر می‌دهند. این مرکزیتِ مشابه در دو پاره‌ فیلم آدم‌های هریک را به دیگری شبیه می‌کند؛ چنانکه گویی سه تهیه‌کننده‌ اصلیِ فیلم، که در هماهنگیِ آیینی با یکدیگر هویتی جمعی و توده‌‌وار دارند، شکلِ دیگری از سه برادرِ ترنج هستند و نیرم نیستانی، پرند پایا و مانی اورنگ نیز شکلِ دیگری از قربانیانِ پاره‌ اولِ فیلم؛ ترنج، چکامه و نجات. مانی اورنگ و پرند پایا در رستورانی با کفپوشِ شطرنجی، همچون مهره‌های شطرنج، انگار تهی از اراده، به شباهتِ خود با نقش‌هایشان می‌اندیشند. نویسندگی بارزترین خصلتی است که پرند پایا را به چکامه نزدیک می‌کند، همچنین هویتی که نادیده گرفته می‌شود؛ مانی اورنگ نیز همچون پرند پایا قربانیِ شرایط است. او علاوه بر نجات، با چکامه نیز همذات‌پنداری می‌کند؛ به یاد آورید صحنه‌ جلسه‌ تمرینِ تئاتر را که او دیالوگ‌های پیش از مرگِ چکامه را فریاد می‌زند. آن دو در مکالمه‌ تلفنی‌شان یکدیگر را با اسمِ نقش‌هایشان صدا می‌کنند، همچنین منشیِ صحنه در جایی مانی اورنگ را نجات شک‌وندی می‌خواند؛ گویی آن دو با نقش‌هایشان یکی شده‌اند. نیرم نیستانی نیز از طرفی در وضعیتی مشابه با نجات به سر می‌برد؛ همانطور که نجات قربانیِ پشتِ پا زدن به اسطوره‌های جمعی است، وی نیز قربانیِ ناهمسویی با ارزش‌های نظامِ ستاره‌مدارِ سینماست. همچنین قرصِ اعصاب خوردن‌های پی‌در پیِ او نتیجه‌ شرایطِ نامساعدِ بیرونی، عادتی است مشترک میانِ او و چکامه. اگر در پاره‌ اولِ فیلم وکیل/واسطه به‌مثابه‌ تجسمی از احساسِ عدم امنیت همچون سایه هر لحظه با چکامه همراه است، در پاره‌ دومِ فیلم، مطبوعات و شایعاتِ آنها ‌از یک سو و تهیه‌کنندگانی که با هر بار حضورِ خود موقعیتِ شغلی و زندگیِ معنویِ دیگران را به خطر می‌اندازند از سویی دیگر، مابه‌ازای فقدانِ امنیت در دنیای پشت صحنه‌ فیلم هستند.
بی‌اعتباری قانون در نظم دادن به شرایطِ نابسامانِ آدم‌های فیلم، وجهِ اشتراک دیگر میان دوپاره‌ فیلم است. وکیل/ واسطه در پاره‌ اول نه با استناد به قانون که با متوسل شدن به زور رضایتِ چکامه را می‌خواهد و جهان، شوهرِ پرند پایا، در پاره‌ دوم در مقابلِ زد و بندهای مادیِ پشت پرده که قادر به خریدِ هر قانون و جعلِ هر حقیقتی ‌است درمانده و منفعل به نظر می‌رسد. ساختمانِ مبتنی بر ریاضیِ دقیقِ فیلمنامه در ایجادِ تقارن میانِ آدم‌ها و توازی میانِ موقعیت‌های دو پاره‌ فیلم، فیلمِ اول را آینه‌ فیلمِ دوم نموده تا همچون تصاویرِ درهم‌ریخته‌ ساختمآنهای رو در رو در ابتدای فیلم، اعوجاج و ناراستیِ بیمارگونه‌ آن را درشت‌نمایی کند. گویی هرآنچه در مناسباتِ پشتِ صحنه گریبانگیرِ آدم‌هاست در پاره‌ اول دراماتیزه شده و به‌صورتِ دگرنمودی برای آن شکل یافته تا آدم‌های دو فیلم «همه شبیه هم» باشند. پیش از ورود به سکانسِ از دست رفته‌ سینما سوخته، مانی اورنگ با کوبیدن روی میزِ رستوران صحنه‌ دادگاهی را تداعی می‌کند تا در آن مخاطب به قضاوت در خصوصِ آنچه مسخ و تحریف شده کشانده شود. سینمای سوخته نقطه‌ تلاقی و مانندِ شیرازه‌ای است که عناصرِ دو پاره‌ فیلم را به یکدیگر پیوند می‌دهد و بسانِ کانونی است که شعاع‌ها بر آن متمرکز می‌شوند تا در پایان تثلیثِ پرند پایا، نیرم نیستانی و مانیِ اورنگ به‌موازاتِ تثلیثِ چکامه/ لبخند، ترنج و نجات در مقابلِ سینمای سوخته قربانیِ تهیه‌کننده‌های فیلم به‌موازاتِ برادرانِ ترنج شوند. همانطور که در ابتدا اشاره کردم ساختارِ وقتی همه‌خوابیم به رویا نزدیک است و انباشته و متراکم‌شدنِ چندین معنای نمادین در ابژه‌ای واحد از مکانیسم‌های اساسی در نمادسازی‌های رویاست.
در سکانسِ سینمای سوخته شش قربانیِ فیلم (ترنج، نجات، چکامه/ لبخند، نیرم، پرند و مانی) در تنی واحد بر یکدیگر انباشته و متراکم و طیِ عملی آیینی قربانی می‌شوند و شاید معنای رمزآمیزِ زندانی شماره‌ ۱۰۶ چیزی جز قربانی شدنِ شش تن در زندانِ تنی واحد نباشد. ۴- برخلافِ سینمای متکی بر کلیشه‌های عامه‌پسند با روایاتِ مبتنی بر پیش‌بینی‌پذیریِ مخاطب که در آن دیدگاهِ شخصی و ابداعِ ‌فردیِ هنرمند و همچنین تمایز و تفکیکِ میانِ تماشاگران خودبه‌خود منتفی است، در سینمای مولف،‌فیلمساز به‌عنوانِ فردی با حقِ بدعت و با نیت و اراده‌ای معین می‌کوشد با تماشاگر به‌عنوانِ فردی با حقِ نقد گفت‌وگو کند و معنای اثرِ خود را در سنتزِ این مکالمه و در ذهنِ بیننده بسازد. هر اثرِ درجه‌دوم و غیرخلاق بدونِ ایجادِ درگیری به‌موازاتِ مفروضاتِ ذهنیِ مخاطب پیش می‌رود و با نادیده گرفتنِ انفرادِ فکری تماشاگران در آنها احساسی مشابه برمی‌انگیزد و در نتیجه‌آنها را در کلیتی یکپارچه مستحیل می‌کند. از این لحاظ ارتباط با آثارِ درجه‌دوم عموما ارتباطی کمی است. در مقابل هر اثرِ خلاق انگاره‌های فکری و فرهنگیِ بیننده را به چالش می‌کشد و او را در فراگردِ ساختِ نهایی اثر و تولیدِ معنا دخالت می‌دهد و با پیشکشِ سرمستیِ مکاشفه در اثر او را از جمع جدا نموده و تمایز و فردیت می‌بخشد. ارتباط با آثارِ خلاق ارتباطی کیفی است که نتیجه‌ آن کسبِ دیدگاهِ انتقادی و ترفیعِ ادراکِ هنری بیننده است. وقتی همه خوابیم از این حیث نتیجه‌ احترام بی‌حد و حصرِ بیضایی به مخاطب و نقطه‌ عطفِ بیانِ سینماتوگرافیکِ او است.
ابهامی که در طولِ فیلم از تقطیعِ شتابان و ضرباهنگِ سریع و روایتِ درهم‌ریخته و آشنازدایی‌شده و دیالوگ‌های موجز و بعضا نامتعارف زاده می‌شود جز در ارتباطِ دیالکتیکی با بیننده رفع نمی‌گردد. کارِ بیضایی درهم‌ریختنِ نقشِ عادتیِ بیننده در ساختنِ فیلم از راهِ پیش‌بینیِ آینده‌ نماها و افزایشِ امکانِ درگیریِ ذهنِ او در جایگزینیِ وحدتِ ارگانیکِ فرضی و آرامبخش با ساختاری دگرگونی‌پذیر است تا به‌موجبِ آن معنا توسط بیننده دریافت نشود بلکه ساخته ‌شود. تعددِ کنش و پیچ‌وخم‌‌های فراوانِ داستانی و به سرانجام رساندنِ دو فیلمِ پر فرازونشیب درونِ یک فیلم شیوه‌ای جز آنکه بیضایی در روایتِ موجز و فشرده‌ خود یافته، برنمی‌تابد. دریافتِ هوشمندانه‌ او از شکل‌های نمایشِ سنتی ایران به استفاده‌ای کارآمد در سینما و بدعتی برای پیشبردِ روایت منجر شده است؛ به یاد آورید دو نمای مربوط به صحنه‌ پخشِ صدای نجات از ضبطِ صوتِ برادرهای ترنج و پویاییِ مکان و زمان را، طبقِ قراردادهای تعزیه و تقلید، که در نمایی ثابت بیننده را از فروشگاه خلیج به زندان و خانه‌ نجات می‌برد. صحنه‌ مربوط به تغییرِ پایانِ فیلمنامه نیز نمونه‌ درخشانِ دیگری است از نادیده گرفتنِ وحدتِ زمان در یک نمای ثابت به‌منظورِ حذفِ زمانِ مرده و ایجازِ‌هنرمندانه در قصه‌گویی و البته در حال‌وهوایی متناسب با فضای هجوآمیزِ این بخش از فیلم؛ براتی برای تغییرِ پایانِ فیلمنامه مردد است، اشتهاریان با چکی به‌تاریخِ روز او را راضی می‌کند، دوربین پن می‌کند به شایان شبرخ که برای حضور در سکانسِ تغییر کرده‌ پایانی با برادرهای ترنج تمرینِ مشت‌زنی می‌کند.
واضح است که کلِ کنش‌های یادشده که بدونِ تقطیع و باز هم با استفاده‌ بهینه از قابلیت‌های نمایش‌های سنتیِ ایران در یک نما خلاصه شده، می‌توانست تا سر حدِ یک فیلمِ دو ساعته کش داده شود. همچنین فاصله‌گذاری‌های فیلم، چه وامدارِ مکتبِ برشت باشد و چه متاثر از فاصله‌های تعزیه و تقلید، حربه‌ نمایشیِ آشنایِ دیگری است برای افشای ماهیتِ تصنعی سینما به‌جای پنهان‌ساختنِ این ماهیت. در وقتی همه خوابیم علاوه بر نشان دادنِ عواملِ پشتِ صحنه و ایجاد فاصله با پاره‌ اول فیلم، در صحنه‌ مربوط به تغییرِ پایانِ فیلمنامه دست‌تکان‌دادنِ خاطره‌ مقبول حضورِ دوربین را لو می‌دهد تا ارتباطی بی‌واسطه با تماشاگر برقرار و با پاره‌ دومِ فیلم نیز فاصله ایجاد گردد. حربه‌ای آشنا برای انکارِ تظاهرِ به بدیهی‌بودنِ سینما و ایجادِ قوه‌ داوریِ مستقل و بخردانه در تماشاگر. شاید در پایان بتوان اندکی از فیلم فاصله گرفت و به فرامتن رفت اما نه برای دور شدنِ از جهانِ فیلم بلکه برای جست‌وجوی تداومِ آن در جهانِ واقع. به تکرار آگاهانه یا ناخودآگاهِ حرفِ اول اسم و فامیل در چکامه چمانی، پرند پایا، نیرم نیستانی و بهرام بیضایی فکر می‌کنم و به شباهت‌های آشکار و پنهانِ آنها به او، و نیز به تقابلِ آدم‌های بیضایی با آنچه جهانِ بیرون از آنها می‌خواهد فکر می‌کنم و ناهمسوییِ همیشگیِ خودِ او با روایاتِ مسلط و موردِ پسندِ وقت، و همچنین به دو فیلمِ آخرِ او که در مقابلِ تزریقِ معناگراییِ دروغین به بدنه‌ سینما، تصویری از جامعه‌ای تهی از اخلاق و معنویت عرضه می‌کنند. مقایسه ‌کنیم همسوییِ آیینیِ عده‌ای سینمایی‌نویس در کمر بستن به مقابله با بیضایی، همچون قرینه‌ بیرونیِ سکانسِ قربانی و از خود بپرسیم که چطور می‌شود صاحب اثری، تا این حد اثرِ خود را در واقعیت زندگی کند؟!

امیرحسین سیادت

منبع : روزنامه اعتماد ملی