مگر به اسب‌ها شلیک نمی‌کنند؟

● فیلم در فیلمهای کارنامه سینمایی محسن مخملباف
به اعتراف خودش، محسن مخملباف از بی‌پشتوانه‌ترین و بی‌ریشه‌ترین سینماگران ایرانی بوده که به رغم آن به توفیقی بزرگ و نامنتظر دست یافت؛ «بی‌ریشه» و «بی‌پشتوانه» به این معنا که ارتباط و پیوند او با سینما به شکل طبیعی در کودکی و نوجوانی اتفاق نیفتاد.
سهل است که حتی در آن سال‌ها موضعی مخالف سینما داشت، چنان که افتد و دانی. تازه از بیست‌وسه‌چهارسالگی بود که او به سینما گرایش پیدا کرد و بقیه‌ی مسیرش هم برای همه آشناست.
با وجود فقدان این ریشه و‌ پشتوانه، ارجاع‌های مخملباف به خود سینما در شکل‌های گوناگون، بسیار بیش‌تر از همه‌ی سینماگرانی‌ست که می‌شناسیم. دلیلش شاید نیاز به روان‌کاوی داشته باشد، اما از حیث کاربردی، این هم می‌تواند مجموعه‌ای از تلاش‌های او برای جبران سال‌های بی‌سینمایش باشد. مخملباف حتی از نخستین فیلم‌سازان سینمای ایران بود که پشت صحنه‌ی فیلم‌هایش را به جلوی دوربین کشید و مرز واقعیت و مجاز را در هم شکست.
نخستین بار در بای‌سیکل‌ران (۱۳۶۷) بود که وقتی نسیم در انتهای فیلم، سرگشته و حیران به چرخش بی‌انتهایش روی دوچرخه ادامه می‌دهد، دوربین اوج می‌گیرد و گروه فیلم‌برداری هم چرخ‌زنان وارد قاب تصویر می‌شود تا به تعبیری، وضعیت نسیم به پشت دوربین و عرصه‌ای وسیع‌تر هم تعمیم یابد. ارجاع دیگر مخملباف به سینما در بای‌سیکل‌ران، اشاره به فیلم مگر به اسب‌ها شلیک نمی‌کنند؟ (سیدنی لومت، ۱۹۶۹) بود به شکل نمایش صحنه‌ای از آن از تلویزیون یک قهوه‌خانه. این صحنه، هم تمهیدی بود برای خلع‌سلاح کسانی که ممکن بود ایده‌ی مرکزی فیلم را برداشتی از فیلم لومت تلقی کنند، و هم قرینه‌ای می‌ساخت از بحران اقتصادی و فلسفی نسیم و دورانش در سرزمینی دیگر و تاریخی دیگر.
در همان سال مخملباف عروسی خوبان را هم ساخت که کشاندن پشت صحنه به جلوی دوربین، جلوه‌ی مؤکدتر، ساختارشکنانه‌تر، غیرمتعارف‌تر و نوتری در قیاس با معیارهای آن زمان سینمای ایران داشت؛ حتی پیش از آن که کیارستمی در زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون، صحنه و پشت صحنه را در هم بیامیزد.
صحنه‌های عکاسی‌های شبانه‌ی حاجی و نامزدش از ناهنجاری‌های اجتماعی (که با دوربین روی دست‌های چیره‌ی علیرضا زرین‌دست و انتخاب رنگ سیاه‌وسفید، سعی در نوعی مستندنمایی دارد)، جایی به دخالت پلیس می‌انجامد و در حین کشمکش، مخملباف و زرین‌دست و گروه پشت صحنه هم وارد معرکه می‌شوند و به غائله پایان می‌دهند. این صحنه گرچه به خاطر نوبودنش جلوه‌ی تکان‌دهنده‌ای در آن زمان داشت، اما همچون جرقه‌ای گذرا بود که تناسبی با ساختار و منطق واقع‌گرای و مستندنمای فیلم نداشت، زیرا عملأ همه چیز را ساختگی نشان می‌داد و بیننده را به تردید می‌انداخت.
با ناصرالدین‌شاه آکتور سینما، مخملباف به تمامی و با همه‌ی قامت به وسط موضوع سینما پرید و در آن غوطه خورد. حاصلش یک فیلم در فیلم تمام‌عیار و شیرین بر بستر حوادث دربار قاجار و با دست‌مایه‌ی تاریخ سینمای ایران است؛ با تخیلی قوی زمان‌ها را در هم می‌آمیزد و واقعیت‌های تاریخی را نادیده می‌گیرد تا به حقیقت تاریخی این سرزمین و سینمایش دست یابد.
عاشق شدن ناصرالدین‌شاه به گلنار فیلم دختر لر و سپس مسخ شدن او مانند مشدحسن فیلم گاو و در نهایت تلاش برای مهار عکاس‌باشی، حکایت تلقی رسمی از سینما در این سرزمین از نگاه مخملباف است. با وجود محشور نبودن مخملباف با سینمای ایران، به‌خصوص با فیلم‌های پیش از انقلاب، استفاده‌ی او از عناصر و صحنه‌های معروف آن فیلم‌ها، سنجیده و تعجب‌آور است. به‌خصوص مخملبافی با آن سابقه‌ی نگاهش به سینمای پیش از انقلاب، این‌جا به شکلی افراطی به ستایش کل سینمای ایران می‌پردازد؛ حتی بخش غیرقابل ستایش آن. و البته لحن هجوآمیز برخی صحنه‌ها، از ستایش دور می‌شود.
گذشته از ارجاع‌های مختلف ناصرالدین‌شاه آکتور سینما به فیلم‌های متعدد تاریخ سینمای ایران (و البته شخصیت اصلی آن، عکاس‌باشی، شبیه چاپلین ساخته شده) قضیه‌ی «فیلم در فیلم» در این اثر مخملباف قدری پیچیده‌تر از نمونه‌های مشابه است. رابطه‌ی عکاس‌باشی و آتیه با رگبار بیضایی گره می‌خورد اما فیلم در فیلم اصلی، تداخل ناصرالدین‌شاه با دختر لر و گاو است. هم شخصیت فیلم مخملباف به درون آن فیلم‌ها می‌رود و هم آن‌ها به دنیای فیلم مخملباف می‌آیند. این تخیل بی‌مهار، این داستان غریب و این حال‌وهوای نامتعارف بهترین فرصت را برای بازیگرش عزت‌الله انتظامی فراهم آورده تا چند شخصیت متفاوت را در اجرایی توفانی به نمایش بگذارد. او مظفرالدین‌شاهی است که در توفان ساخته‌ی فیلم‌ساز به ناصرالدین‌شاهی تبدیل می‌شود که در رقابت با جعفر دل به عشق گلنار می‌بندد و این عشق کور و رویایی او را به مشدحسن و بعد هم گاوش بدل می‌کند.
سه فیلم بعدی مخملباف هم هر سه با سینما ارتباط دارند. هنرپیشه از فیلم‌های مورد علاقه‌ی مخملباف نیست، اما از آثار مهم سینمای اجتماعی ایران با محور «ارتباط هنرمند و جامعه» است. مخملباف از طریق نقش اکبر عبدی - یک بازیگر موفق فیلم‌های کمدی - به زمینه‌های سترون شدن هنرمند در جامعه و در کارش می‌پردازد.
البته هیچ فیلم در فیلمی، یعنی هیچ داستان مشخصی از فیلم به‌خصوصی که عبدی مشغول بازی در آن است وارد زندگی او نمی‌شود، اما نقش‌هایش و حضور سینمایی‌اش بر زندگی خصوصی‌اش تأثیر می‌گذارد و حتی ناچار می‌شود در زندگی هم بازیگری کند. عبدی به عنوان تمثیل وضعیت هنرمند در چنین جامعه‌ای، تمثیلی از وضعیت خود مخملباف هم هست. یادمان هست که ناصرالدین‌شاه آکتور سینما و هنرپیشه محصول دورانی هستند که مخملباف به دلیل توقیف نوبت عاشقی و شب‌های زاینده‌رود و تفسیرهایی که از آن‌ها می‌شد، سخت زیر فشار بود و برخلاف صراحت آن دو فیلم، لحن پیچیده‌تری اختیار کرد.
با این حال نارضایتی از وضعیت، از همین تمثیل‌سازی‌ها نیز پیداست، هم چنان که عبدی در صحنه‌ای به تصویر خودش روی پلاکارد یکی از فیلم‌هایش بر سردر سینمایی، با فریاد اعتراض می‌کند. هنگامی هم که در جریان مشاجره‌ی عبدی و همسرش سیمین در بزرگراه، رهگذران کنجکاو که تصور می‌کنند شاهد فیلم‌برداری صحنه‌ای از یک فیلم هستند، اسم فیلم را می‌پرسند و عبدی با درماندگی جواب می‌دهد: «زندگی سگی!... زندگی گاوی!»
سلام سینما ظاهرأ از درون پروژه‌ی بازیگرگزینی مخملباف برای فیلمی بیرون آمده که قرار بود درباره‌ی تجربه‌ی نوجوانی او در خلع‌سلاح یک پلیس و سپس دستگیرشدنش باشد. البته در ابتدا طرح مخملباف این بود که پس از انتخاب بازیگران، خود او و «پلیس» هر کدام روایت خود را از آن حادثه بازسازی می‌کردند. اما روز چهارم فیلم‌برداری به دلایل مختلف ترغیب می‌شود که همین تست گرفتن‌ها را تبدیل به فیلم مستقلی کند.
او با توجه به مطالعات روان‌شناسانه‌اش و ذهن پر از جوشش و خلاقی که دارد، گاه در لحظه و گاه ساعت‌هایی پیش از شروع هر تست، نقشه‌هایی تدارک می‌بیند تا لحظه‌های نابی از واکنش آدم‌های جلوی دوربین و حتی پشت دوربین شکار کند و نه تنها درامی فی‌البداهه خلق کند، بلکه استعاره‌ای بسازد درباره‌ی ماهیت قدرت.
حالا که دوازده سال از ساخت این فیلم گذشته، می‌توان تردیدهایی را که در مورد فی‌البداهه بودن برخی از این لحظه‌ها وجود دارد، مطرح کرد. البته قطعأ بسیاری - یعنی اغلب - لحظه‌های فیلم فی‌البداهه و کارگردانی نشده‌اند، اما در پس برخی از بخش‌ها و شخصیت‌های مهم فیلم، دست و اراده‌ی خود مخملباف وجود داشته که طبعأ خودش هیچ‌گاه به آن‌ها اعتراف نکرده و نخواهد کرد. عیبی هم ندارد؛ او کارش را درست انجام داده و حالا وظیفه‌ی ماست که اگر بلدیم یا می‌دانیم، کارمان را درست انجام دهیم.
در مستند سینما سینما (مانی پتگر) که از پشت صحنه‌ی سلام سینما ساخته شده، نه به صراحت بلکه با ابهام، پاره‌ای از نشانه‌های دخالت و کارگردانی مخملباف در این سکانس‌های «فی‌البداهه» و «شکاری» وجود دارد، اما از آن‌ها نمی‌شود به قطعیت و یقین رسید. مخملباف آدم هوشیاری است و همان طوری که می‌دانست با برخی دخالت‌ها و زمینه‌چینی‌ها چه‌گونه می‌تواند لحظه‌های جذابی بسازد، این را هم می‌دانست که آگاهی تماشاگر از ذره‌ای دخالت خود او در ایجاد این لحظه‌ها، می‌تواند همه‌ی جذابیت و نیروی «واقعی» این لحظه‌ها را زایل کند.
در همان روزهای فیلم‌برداری سلام سینما، وقتی که نوار راش‌های پتگر را گرفته بودم تا از روی کنجکاوی در خانه تماشا کنم، هنوز دیدن یک نوار را تمام نکرده بودم، مخملباف که از قضیه باخبر شده بود، تماس گرفت و با قاطعیت خواست که در همان لحظه تماشای نوارها را متوقف کنم و آن‌ها را به پتگر برگردانم. به شیوه‌ای که گفته شد، سلام سینما درواقع پر از فیلم در فیلم است.
این فیلم در سه نسخه تدوین شده؛ اولی نزدیک به سه ساعت است که چند نمایش خصوصی داشت و نمایش عمومی آن عملا ناممکن بود.
دیگری یک نسخه‌ی نود دقیقه‌ای بود که در ایران نمایش داده شد و نسخه‌ی خارج از کشور هفتاد دقیقه است. فکر می‌کنم در نسخه بلندتر، بخش مهمی از فیلم به دختر جوانی اختصاص داشت که ظاهرأ کر و لال بود و لحظه‌های پرشوری را در میان دختران گروه همراهش و در پشت صحنه ایجاد کرده بود. قیافه‌ی این دختر به نظرم آشنا می‌آمد و خیلی فکر کردم تا بالاخره به یاد آوردم که او را در یکی از کلاس‌های آموزش خصوصی سینما، چند سال پیش از آن دیده‌ام. هنوز اطمینان نداشتم؛ تحقیق کردم و فهمیدم خودش است، خوش سروزبان و با گوش‌های شنوا. ظاهرأ ایده‌ی این کار از خودش بوده، اما بعد مخملباف متوجه شده یا خودش به او گفته و این سکانس گسترش پیدا کرده.بخش‌های مهمی از سلام سینما، حاصل همین دخالت‌ها در واقعیت، کارگردانی کردن، مدیریت، ذوق و خلاقیت و جوشش مخملباف است. مواردی که در خود فیلم لو داده می‌شود؛ مثل آن‌جا که مخملباف یواشکی به دستیارش می‌گوید که به یکی از جوان‌ها القا کند که شبیه پل نیومن است تا او هم جلوی دوربین، پل نیومن را تست بدهد.
روایتی دیگر می‌گوید شکل نهایی همین طرح توطئه نیز چیده شده بوده؛ یعنی خود آن جوان نیز در جریان چنین نقشه‌ای بوده است. سلام سینما پر از اتفاق‌ها و لحظه‌هایی است با منشأ مبهم که واقعیت ماجرا هیچ‌گاه روشن نخواهد شد؛ حتی از طریق بازجویی! کسانی هم هستند که خودشان را منبع برخی ایده‌ها می‌دانند. مخملباف نیز علاقه‌ای به اعلام دخالت‌هایش در این لحظه‌های «فی‌البداهه» ندارد، اما هرچه هست، این لحظه‌ها حاصل خلاقیت اوست که توانست با مسلط کردن فضای واقع‌نمایی، آن‌ها را «فی‌البداهه» جلوه بدهد. در مورد دو بخش مهم فیلم که درواقع بدنه‌ی آن را تشکیل می‌دهند، مربوط به خواهران زنگنه و آن هم‌بند سابق مخملباف، چیزهایی شنیده‌ام که حکایت از توافق و طرح و برنامه‌ی قبلی دارد.
اما مهم‌ترین فیلم در فیلم سلام سینما که فیلم‌نامه‌ی نسبتأ دقیقی برایش نوشته شده، سکانس دختر جوانی است که می‌خواهد از طریق بازی در فیلم مخملباف، وقتی که فیلم قرار است به جشنواره‌ی کن برود، او نیز همراه فیلم به فرانسه برود تا بتواند به جوان موردعلاقه‌اش که در فرانسه است بپیوندد.
شقایق جودت «بازیگر» این نقش که دو سال بعد در فیلم گبه مخملباف هم بازی کرد و بعد ناپدید شد، گویا از آشنایان محمود کلاری فیلم‌بردار سلام سینما و گبه است که گویا پسری را هم دوست داشته که به فرانسه رفته و گویا او هم می‌خواسته به پسر بپیوندد و... این همه «گویا» بابت این است که در این پیچاخم و ترکیب واقعیت و مجاز و بازی و شکار و طراحی و فی‌البداهه و برنامه، هیچ چیز را نمی‌شود از هیچ چیز تفکیک کرد. شقایق جودت تا سال‌ها وانمود می‌کرد که آن داستان واقعیت داشته، اما بعد ادعا کرده که آن داستان دختر دیگری بوده که می‌شناخته. اما واقعیت هیچ یک از این‌ها روشن نیست.
به هر حال کلیت ماجرای دختری که به سودای پیوستن به عشق سفرکرده‌اش می‌خواهد در فیلم مخملباف بازی کند، فارغ از آن که ریشه‌هایی در واقعیت دارد یا نه، برای جلوی دوربین بازی شده؛ هرچند که جزئیاتش فی‌البداهه باشد.
سلام سینما یکی از پیچیده‌ترین، بحث‌انگیزترین و پرمایه‌ترین فیلم‌های سینمای ایران برای انواع بحث‌های هنری و غیرهنری است. مخملباف که قرار بود بازیگر نقش نوجوانی خود را و همچنین پلیسی که زخمی‌اش کرده در جریان همان روزهای تست گرفتن در باغ فردوس پیدا کند، هنگامی که مسیر تازه‌ی کارش را دریافت که به سوی فیلم مستقل دیگری می‌رود، کسی را هم پیدا کرد که جلوی دوربین او ادعا کند خود همان پاسبانی است که مخملباف زخمی‌اش کرده. همین شخص در نون و گلدون هم ظاهر شد اما بازیگر نقش نوجوانی مخملباف از تست‌های باغ فردوس نیامد.
هر دو فیلم، از طرح اولیه تا شکل‌گیری نهایی، داستان‌های متفاوتی را از سر گذراندند.
نون و گلدون که در ابتدا نام دیگری داشت، در فیلم‌نامه‌ی اولیه (یا نمی‌دانم فیلم‌نامه‌ی چندم بود؛ به هر حال فیلم‌نامه‌ای که ساخته نشد و در نون و گلدون به کلی تغییر کرد) طرح بکر و عجیب و فوق‌العاده‌ای داشت که اگر با همان ظرافت و جزئیات ساخته می‌شد یکی از استثنایی‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران در تلفیق واقعیت و بازی شکل می‌گرفت و چیزی شبیه فیلم در فیلم در فیلم در فیلم در فیلم در فیلم در... (تا بی‌نهایت، همچون آینه‌های روبه‌رو) ساخته می‌شد، اما در نسخه‌ی نهایی، نون و گلدون به یک مقاله‌ی مصور سیاسی/ اجتماعی تغییر شکل داد که با وجود اهمیت و ارزش بحثی که مخملباف در آن مطرح می‌کرد، اما از غرابت و بداعت طرح اولیه چیزی از آن باقی نماند.
در طرح اولیه، هرچند دقیقه یک بار، ناگهان دوربینی از پشت دیواری، پرده‌ای، ستونی، جایی بیرون می‌آمد و معلوم می‌شد که تا این جا همه‌اش صحنه‌سازی بوده و بعد قرار می‌شود که از آن پس همه سعی کنند همان واقعیت رخ داده در هفده سالگی مخملباف را بازسازی کنند. همه چیز شروع می‌شود و پس از چند دقیقه باز دوربینی از پس جایی بیرون می‌آید و همه‌ی ذهنیت تماشاگر به هم می‌ریزد.
این الاکلنگ «بازی/ واقعیت» تا پایان ادامه می‌یابد و تا آخر هم معلوم نمی‌شود اصل ماجرا چه بود؛ رویکردی که هم هنرمندانه‌تر است و هم با دیدگاه عمومی فلسفی مخملباف سازگارتر. اما در فیلم، مخملباف فیلم را بیش‌تر به سوی طرح سرراست یک دیدگاه سیاسی برد و بخش فیلم در فیلم آن را ساده‌تر کرد و به شکل بحث‌ها و کلنجارهای بازیگر نوجوانی او با خود مخملباف امروزی (آن روزی) و تلاش‌هایی که برای فیلم‌برداری صحنه‌ی «خلع سلاح» در جریان بود خلاصه کرد؛ صحنه‌ای کلیدی که حاوی پاسخ امروزی (آن روزی) مخملباف به پرسش دوران نوجوانی‌اش بود: عشق و زندگی به جای مرگ و خشونت.
آخرین فیلمی که مخملباف با صراحت به سینما پرداخت، فیلم کوتاه تست دموکراسی بود که شاید بتوان آن را نوعی مستند بازسازی‌شده خواند، اما این هم توصیف درستی نیست و شاید یک مقاله‌ی تصویری، یا یک کلیپ طولانی برای ارائه‌ی نظریه‌ای درباره‌ی کاربرد و اهمیت دوربین دیجیتال در ثبت واقعیت، نفوذ به درون واقعیت، توصیف درست‌تری باشد. مخملباف در این فیلم که در جزیره‌ی کیش گرفته شده، همراه با همکارش شهاب‌الدین فرخ‌یار دوربین به دست می‌گیرد و بر بستر یک روز رأی‌گیری، به این سو و آن سو سرک می‌کشد؛ هم داستانی می‌گوید، هم درد دل می‌کند، با دریا سخن می‌گوید، شعر می‌خواند و نظریه‌اش را در باب این دوربین/ قلم دیجیتال عرضه می‌کند.
تست دموکراسی، نون و گلدون، سلام سینما، هنرپیشه و ناصرالدین‌شاه آکتور سینما حاصل سال‌های پرتلاطم و بحرانی زندگی محسن مخملباف است؛ سال‌هایی که او بحث‌انگیزترین و جنجالی‌ترین چهره‌ی فرهنگی کشور شده بود. سال‌های تحمل انواع فشار، تلاطم‌های روحی و فکری، سوختن همسر، و تغییرات گوناگون در دیدگاه‌هایش.
از آن پس و با ساختن گبه دوره‌ی تازه‌ای در زندگی و کارنامه‌ی مخملباف آغاز شد؛ سینمای شاعرانه‌ای که در آن دیدگاه‌های عمدتأ فلسفی مطرح می‌شود، تب‌وتاب‌ها را کاهش داد و پرداختن او به خانواده‌اش، حسادت جوان‌هایی را که زمانی مخملباف محبوب‌ترین هنرمندشان بود برانگیخت و بعد هم... در این دوره، فیلم در فیلم و ارجاع به سینما دیگر جایی در آثار او نداشت. کوچ او از وطن، آخرین اثر ایرانی‌اش بود. به قول شخصیت اصلی فیلم جنسیت و فلسفه، او تصمیم گرفت علیه خودش انقلاب کند.

نویسنده هوشنگ گلمکانی
توصیه شده توسط مرتضی بهمنی

منبع : وب سایت سینمائی هنر هفتم