اسلام و اعتلای هنرهای سنتی ایران

در دوران منحوس ستم‌شاهی گذشته، اتصال شاهنشاهی پهلوی به ساسانی، از یك سو و شكاف ژرف میان فرهنگ ملی و سنتی، با آنچه مدرنیته نامیده شده و از غرب گسیل می‌شد، از سوی دیگر، مشكلات هویتی خاصی را به همراه داشت. مشكلاتی كه به خصوص در عرصه هنر، رهاورد نامباركی چون لجام‌گسیختگی، فروپاشی حدودها و حریم‌ها، هرج و مرج و نوعی وازدگی با خود آورد. هنرمندانی كه می‌پنداشتند اسلام بر ایران تحمیل شد، بر سر آن بودند كه هویت هنری جامعه را تنها به مواریث باستانی گره بزنند.
اینان به تأسی از اسلاف خود (چون سِرجان مَلكم، فریدون آدمیت و...) گمان می‌كردند كه تنها از پایگاه موقعیت تقویمی و جایگاه كنونی باید هنرِ متناسب با نیازهای عصر جدید را پدید آورد و هنر این زمانه باید همه قول‌ها و قراردادهای گذشته را بشكند و بگسلد. حال آن كه نه تنها اسلام بر ایران تحمیل نشد، بلكه مردم ایران و بخصوص هنرمندان ایرانی، اسلام را به خانه خود فراخواندند و بر پیكره هنر كم‌رمق ساسانی، كه نوعاً در التزام و انقیاد سلایق و علایق دربار بود و می‌كوشید تا به شكوهمندسازی نظام و منش شاهان ساسانی مدد رساند و البته گاه نیز به تبیین مبانی زرتشتی كمك كند، شوری خاص دمیدند.
هنرمندان ایرانی با پذیرش اسلام و در فروغ تعالیم آن، نه در برابر هنرهای دیگر به یكباره منفعل شدند و دل و دین از دست دادند و نه بر آن یكسر تاختند و همه قوانین و قراردادها را شكستند، بلكه جوهره ابداعی هنرهای دیگر، مانند ساسانی، هندی، بیزانسی و هِلنِی را برگرفتند و بخش‌هایی از آن را كه در حُسنِ انتقال درون‌داشت‌های عارفانه خود مؤثر می‌یافتند برگزیدند و آن را با حقیقتِ درونی و دینی خود سازگاركردند.
متأسفانه در نظام آموزش عالی ما هنوز چنان كه باید این حقیقت، تنویر، تبیین و نهادینه نشده است كه اسلام، به راستی نظام محتوایی و ساختاری هنر ایران را از بُن دگرگون كرد و تحولی ژرف در بنیانی‌ترین عرصه‌های هنر این سرزمین پدید آورد؛ تا آنجا كه امروزه نمی‌توانیم هنر ایرانی را از هنر اسلامی جدا و رها بنگریم و حق آن است كه با افتخار بگوییم «هنرهای اسلامی ایرانی.»
در این مقاله كوشش می‌‌شود تا به قدر بضاعت و به اجمال به بیانِ والایی‌ها و عظمت‌های آن بخش از هنرهایی پرداخته شود كه با ورود خجسته اسلام به ایران به نحو عمیق‌تری متأثر شدند، چندان كه بر سرزمین‌های مادی و ذهنی ملت‌های دیگر نیز دامن گسترانیدند. هنرهایی كه یقیناً اگر با بهارِ فرهنگ اسلامی ملاقات نمی‌كرد تا به این حد دل آرا و جان‌پرور نمی‌شد.
● علت غایی آثار هنری در ایران ساسانی
محتوای هنر در ایران باستان به خصوص در عهد ساسانی كاملاً طبقاتی بود و سه مقصد عمده را دنبال می‌كرد:
هنرمندان در این دوره پیوسته در عظمت بخشیدن به حكومت ساسانی می‌كوشیدند و به بیانی دیگر می‌توان گفت كه «آرمان‌گرایی در اجرا» سرلوحه خواست هنرمند قرار داشت. مشخص است كه در اینجا از آن فردیتِ سیال و خلاق هنرمند اثر و خبری نیست؛ چه او وظیفه دارد تا همگان و همگنان در برابر آنچه او می‌آفریند به حیرت واداشته شوند و به تكریم حكومت بپردازند. یقیناً در هنر ساسانی علایق و سلایق طیف محدودی از جامعه لحاظ می‌شد و هنرمندان به اعتبار این كه تا چه حد در برآورده‌سازی آمال و اهواء دربار و حلقه‌های متصل به آن سهم داشته باشند در برابر نظر و تشویق اربابان قدرت بودند.
معماری ساسانی با گنبدها و ایوانهای باشكوه و عظیم درصدد نمایش دادن شكوه و عظمت حكومت بود. این معماری تاحدودی ریشه‌ها و شیوه‌های خود را از معماری هخامنشی برگرفته بود. در عین حال از شیوه‌های هنری و معماری یونان باستان نیز به نحو مبسوطی بهره می‌برد. از معروف‌ترین این بناها می‌توان به كاخ اردشیر در فیروزآباد و قصر پادشاهان ساسانی در تیسفون (نزدیكی بغداد) اشاره كرد.
هدف دیگر هنر در دوره ساسانی توجیه و تبیین و تفسیر اصول اعتقادی زرتشتی بود یكی از مهم‌ترین محورهای نگرشی هنر ایرانی – زرتشتی، تنازع و تعرض ایزدان و اهریمنان است كه در عقاید اوستایی و اساطیری ایرانیان اهمیت بسزایی دارد. ایرانیان قدیم همواره با تاریكی در ستیز و با «نور» در وفاق و وفاداری به سر می‌برده‌اند. از این رو جهان جسمانی تفكر زرتشتی تَمُثل عالَم روحانی (جهان نورانی) است. به عبارتی دیگر می‌توان گفت كه در این نظرگاه، عالم جسمانی ظهور و جلوه و شبیه و تمثل عالم روحانی (جهان نورانی) و تنزل و تقلیل آن به مرتبه پایین است. اهورا مزدا منبع و مبداء نور و اهریمن از آن حیث كه به جهان جسمانی نزدیك است مبداء تاریكی می‌باشد.
اتصال دو عالم جسمانی و روحانی به واسطه عالمی برزخی و بینابینی است كه ایرانیان باستان در تصویر كردن آن می‌كوشیدند. این مرتبه همان عالم خیال (مثال) است كه ساحت هنرمندانه وجود انسان به آن تعلق دارد. این‌گونه تلقی در هنر مانی كه خود التقاط و اختلاطی از هنر مسیحی، بودایی و تفكر ثنویت‌گرای زرتشتی است به اوج می‌رسد.
هنر مانی در نقاشی به كمال رسید و كتاب مصور وی به نام ارتنگ یا ارژنگ معجزه دین او به شمار می‌آید. بنا به تلقی مانویان هر آن‌چه در عالم زیباست، شایان پرستش است.
تفسیر و تأویل اصول زرتشتی در ادبیات با جدیت و اهتمام بیشتری دنبال می‌شد: مثلاً اوستا، كتاب مقدس زرتشتیان به زبان پهلوی ترجمه شد.
یكی از كتاب‌های معروف عهد ساسانی، كتابی است به نام «اَرتاویراك نامگ». این كتاب ماجرای مردی به نام ارتاویراك است كه در عالم خیالی خود به بهشت و دوزخ سفر می‌كند. یكی دیگر از آثار دینی عهد ساسانی كتاب «پند نامگ» است. در این كتاب اندرزهای دینی و اخلاقی تنی چند از بزرگان زرتشتی نقل شده است. دو كتاب دیگر هم به نام‌های «بندهش» و «دینكرت» به زبان پهلوی ساسانی بر جای مانده كه مربوط به احیای تفكر زرتشتی است.
افزون بر این، موسیقی نیز به نهادینه‌سازی و تجلیل زرتشتی‌گری مدد فراوان رساند.
سرودهای دینی با نواهای روح‌انگیزی خوانده می‌شد و دستورات دینی را فضایی سرشار از نوعی جذبه و «از خود به در شدگی» به مردم القاء می‌كرد. همین لذت سكرآمیز موسیقی، آمیخته با مضامین دینی بود كه از خستگی كسل كننده تشریفات متعدد دینی می‌كاست.
هدف دیگر هنر، مفرح كردن و لطافت بخشیدن به زندگانی طبقات حاكم بود. این هدف را هم ادبیات و هم موسیقی به جد دنبال می‌كردند. مثلاً داستان خسرو و غلام او، اگرچه امروزه برای تاریخ‌نویسان یك سند تاریخی به حساب می‌آید و از رهگذر خواندن آن می‌توانند دربار ساسانی را تجربه كنند، ولی در آن دوران دارای بار سرگرم كننده فراوانی بود.
داستان گفتگوی بز و خرما و همچنین كتاب شطرنج، هر دو از كتاب‌های سرگرم كننده آن زمان به حساب می‌آیند. كتاب كلیله و دمنه هم از كتاب‌های معروف این دوران است كه به وسیله طبیبی درباری به نام برزویه از هندی به فارسی برگردانده شد. كارنامه اردشیر بابكان داستان مبارزه‌های این پادشاه و رشادت‌های او برای رسیدن به پادشاهی و تخت و تاج است.
هنر ساسانی به طور كلی در خدمت دربار بود و هنرمندان، خدمتگزارانی كه اراده هنری خود را مصروف خوشامد و پسند درباریان و برجسته‌سازی احوالات و ذكر اوصاف فرمانروایان كرده بودند. درهای فرهنگ و هنر و رفاه و رونق زندگی به طور كلی بر روی مردم بسته بود. البته گاه مایه نخستین برخی از داستان‌هایی كه در ادبیات ساسانی به چشم می‌خورد از فرهنگ عامه اخذ می‌شد، ولی این نه به دلیل رویكرد مردمی هنر و ادبیات بود؛ چراكه در مجموع آثار هنری برای التذاذ و انبساط خاطر و مباهات كاذب امیران و اعیان پدید می‌آمد. در واقع ممكن بود برخی مواقع مردم و احوالشان به رشته توصیف كشیده شود و مردم، موضوع اثر هنری و ادبی قرار گیرند اما موضع هنرمند هرگز مردمی نبود.
● حضور اسلام در تقدیر هنر ایران
اسلام چون به ایران آمد، نه در برابر هنر ساسانی (و نه هر هنر دیگری) صف‌آرایی كرد و موضعی خصمانه به خود گرفت و نه در مقابل آن منفعل شد؛ بلكه حسب «فبشر عباد الذین یستمعون القول فیتبعون احسنه» دست به گزینش گری زد و عناصری را كه برگزیده و نگهداشته بود بخوبی در خود تحلیل برد، مهر و نشان خود را بر آن زد و آن‌چنان پیچ و تابشان داد كه به راستی امروزه به دشواری می‌توان آبشخور نخستین آن را معلوم كرد.
«صد سالی این هنر را كفایت كرده است تا با آثاری كه می‌آفریند چنان خود را بر كرسی بنشاند كه نتوان آثار وی را به هنرهای كهنی نسبت داد كه از ثمره كار آنها توانگر شده است.»
در اینجا دیگر هنرمند مسلمان ایرانی مجبور نبود تا شكوه‌آفرینی را به التزام و انقیاد هنر درباری درآورد.
او با طیب خاطر، مبادرت به شكوه‌آفرینی فضایی كرد كه پاره پاكیزه ساحتِ ایمانیِ وجود او بود. جایی كه در آن سر به سجده فرود می‌آورد و با خدای یگانه به راز و نیاز می‌پرداخت. جایی كه متعلق به قلمرو اعتقادی و عاشقانه وجود او و همه گروندگان به آیین نجات‌بخش اسلام بود. برای معمار مسلمان همواره این مساله مطرح بودكه فی‌المثل در فضای مسجدی كه می‌سازد نظام توحید را در بهترین شكل خود در مصالح و مواد نشان بدهد؛ یعنی فضای مسجد او را به وحدت محض نایل سازد كه بیان كننده وحدت ذات باشد؛ در عین حالی كه در عالم كثرت زیست می‌كند. یكی از این موارد، مساله تربیع دایره است كه در معماری اسلامی ایرانی، جایگاه ارزشمندی دارد، یعنی رابطه سازی میان مربع و دایره كه خود نمادی از بیان وحدت در كثرت است.
در اندیشه هنرمند مسلمان، زمین محضر خداوند است و مسجد، تمثیلی است از عالم وجود و خود انسان در چهره آسمانی خویش. «هر مسجدی، قلب دنیاست»؛ فضایی است كه آسمان و زمین در آن به هم پیوند می‌خورند و نماز هم به سوی كعبه، كه خانه خداست، صورت می‌بندد. اكنون دیگر هر فضای كالبدی، خود به نوعی گسترش و امتداد مسجد محسوب می‌شود. خانه، مدرسه، باغ و بازار همه از مسجد می‌پذیرند و در امتداد آن ساخته و این همه تماماً محضر خدا دانسته می‌شوند.
بدین سان طراحی شهرها همه از مسجد متأثر می‌شدند و به سوی كعبه جهت‌گیری می‌كنند. فضا، فرم، رنگ، نور و ماده هر یك به تنهایی عنصری تلقی می‌شود كه در تركیب با یكدیگر می‌توانند یك اثر معماری را پدید آورند.فضا در این جا كیفیتی قطبی دارد. هر مكان مقدس بر پیرامون خود اثر می‌گذارد و آن را جهت‌دار می‌كند. در این جا فرم‌ها از دایره مادی و آشنای خود فراتر می‌روند و هر صورتی كیفیتی فراتر می‌یابد. مربع، هشت ضلعی و دایره دیگر فقط صورت‌های هندسی محسوب نمی‌گردند، بلكه هر یك محمل ارزش‌ها و تمثیل اعتقادات هنرمند می‌شوند.
هنرمند مسلمان ایرانی، با معانی و مفاهیم تازه‌ای از نور مواجه شد. او تا پیش از آن نور را از پنجره نگرشی زرتشتی مشاهده می‌كرد، اما اكنون نور برای او معادل بصری «وجود» شده بود. هنر اسلامی ایرانی به پشتوانه تمدن اسلامی متكفل نور جمال ازلی حق تعالی بود؛ نوری كه جهان در آن آشكار می‌شود و حسن و جمال او را چون آینه جلوه می‌دهد:
حُسن روی تو به یك جلوه كه در آینه كرد
این همه نقش در آیینه اوهام افتاد
مولوی در دفتر اول مثنوی معنوی این چنین می‌سراید:
ده چراغ ار حاضر آید در مكان
هر یكی باشد به صورت غیر آن
فرق نتوان كرد نور هر یكی
چون به نورش روی آری بی شكی
گر تو صد سیب و صد آبی بشمری
صد نماند، یك شود چون بفشری
در معانی، قسمت و اعداد نیست
در معانی تجزیه و افراد نیست
اتحاد یار با یاران خوش است
پای معنی گیر، صورت سركش است
صورت سركش گدازان كن به رنج
تا ببینی زیر او وحدت چو گنج
نور در معماری ایران كه به مرور زمان سرشار از هویت اسلامی می‌شد، جایگاه والاتری می‌یافت. البته آراء و آثار حكیمان انسی و افاضی نیز در تعلق خاطر هنرمندان و معماران ایرانی به نور، دارای سهم و نقش ارزنده‌ای است؛ چه ایشان عقیده داشتند كه در عالم هیچ شیئی در تعریف بی‌نیاز از نور نیست. زیرا نور عین ظهور است و ظهور نسبت به خفا، مثل وجود نسبت به عدم است. پس وجود؛ همان نور و عدم همان ظلمت است. خداوند، نور است و او را نور انوار، نور محیط، نور قیوم، نور مقدس و نور اعظم می‌نامند. ابن سینا علم حاصل در نفس را نور، حكمت خداوند را زیتون و عقل فعال را آتش می‌نامید.
غزالی می‌گفت كه نفس او، تحت تأثیر نوری كه خداوند در سینه‌اش تابانده به اعتدال بازگشته است و كشف حقایق باید از این نور خواسته شود. او می‌گفت كه این نور گاهگاهی از خزانه بخشش الهی جاری می‌شود و باید در كمین آن بود؛ چنانكه رسول خدا می‌فرماید كه از جانب خدای شما در ایام زندگی وزشهایی رحمانی می وزد، آگاه باشید و آنرا دریابید.
در معماری ایران پس از اسلام، نور، به تأسی از قرآن مجید [۱]، به ارجمندترین و والاترین جایگاه خود دست می‌یابد. در اینجا این لطیفه باارزش حضرت حقتعالی، هرچند در شكل مادی خود باعث روشنایی فضا و ایجاد كشش در آن می‌شود، اما در وجوه تمثیلی و معنوی كه با هندسه‌ای خارق‌العاده به جلوه‌گری می‌آید در «مقرنس»، كه «نور متجسد» است به زیبایی هرچه تمامتر، به ابراز تمنای جمال می‌نشیند و در بعد معنوی آن نمادی از وجود و خرد الهی می‌گردد.
هنرمندان با پذیرش اسلام، دیگر اجباری به تبیین اصول اعتقادی زرتشتی نداشتند بلكه می‌كوشیدند تا دین پویا و مترقی خود را در زیباترین تدابیر بیانی ممكن به معرض امعان‌نظر همه اهل جهان بگذارند. دینی كه برای هنرمندان، آزادی در انتخاب‌گری را به ارمغان آورده بود و هرگز در اندیشه تحمیل اراده خود بر آنان نبود.
آنها به روشنی می‌دیدند كه خلاف آمد حاكمان ساسانی كه علم و فرهنگ و هنر را تنها برای خویش می‌خواستند و می‌پسندیدند، اسلام، تشویق از علم و حمایت از عالمان را به صراحت و استواری سرلوحه اهداف خود قرار می‌دهد و پیامبر بزرگوارش مردم را این چنین به كسب دانش و طلب آگاهی فرا می‌خواند كه:
ـ «دانشمندی كه مردم از دانش او بهره‌مند شوند، برتر از هفتاد هزار عابد است.» ۲
وی در حدیثی خطاب به حضرت علی (ع) می‌فرمایند:
«ای علی، هر گاه مردمان را دیدی كه با انجام عبادات به خدا تقرب می‌جویند، تو با عقل و دانش به او تقرب جوی تا بر ایشان سبقت بیابی.» ۳
گفت پیغمبر علی را كای علی
شیر حقی، پهلوانی، پر دلی
لیك بر شیری مكن هم اعتمید
اندر آ در سایه نخل امید
تو تقرب جو به عقل و سر خویش
نی چو ایشان بر كمال بر خویش ۴
به راستی، همین تأكید مؤكد اسلام در توجه به علم و حكمت و محترم شمردنِ عالمان به احترامِ علم، از اسباب عمده آشنایی ایرانیان مسلمانان با علوم یونانی و سریانی و هندی بود. به عنوان مثال ارتباط آنان با فرهنگ یونانی مستقر در شامات (سوریه، فلسطین، اردن و لبنان كنونی) زمینه‌های رقابت هدفمند علمی را در ایشان بیدار كرد؛ چندان كه هنرمندان و دانشوران عزتی خاص پیدا كردند و ارجمندی فراوان یافتند.
● شاخصه‌های عملكردی هنرهای اسلامی ایرانی
حاملان هنر از ثغور و حدود جغرافیایی متفاوت، هر یك با زبان ذوقی و بضاعت بصیرتی خاص خود بر اندوخته‌های هنر اسلامی ایرانی به مرور زمان افزودند و با انعطاف و عشق از ذهن‌های گران‌سنگ دیگر نیز بهره‌مند شدند؛ تا جایی كه می‌توان گفت هنر اسلامی ایرانی در گذر تاریخ همواره در سه محور حضور درخشان و گرمتابی داشته است:
۱) «دریافت» هوشمندانه آن بخش از عناصر هنری سرزمینها و مللی كه همسو با نگرش توحیدی خویش بوده است؛
۲) «توسعه» زیباشناسانه و كارآمد آن عناصر
۳) سرانجام «انتقال» سخاوتمندانه و مؤثر آن به نسل‌ها و عصرهای دیگر.
با طلوع اسلام، از آنجا كه مردم ایران با اشتیاق فزاینده‌تر از هر ملتی دین جدید را پذیرفته و در مقابل آن سر تعظیم فرود آوردند، لذا ورود مضامین آسمانی اسلام را در نگاره‌های ایرانی وسیع‌تر از عرصه‌های جغرافیایی دیگر مشاهده می‌كنیم. این هنر در فراز و نشیب تاریخی خود تا كنون دوره‌های مختلفی را پشت سر نهاده كه در هر دوره با توجه به نوع حكومت، محل پایتخت، نیازهای اجتماعی و تأثیرهای فرهنگی محیط، ویژگیهای خاصی را كسب كرده است. این ویژگیها را تحت عنوان «مكتب‌های هنر نگارگری» می‌شناسند.
● مكتب‌های نگارگری
▪ مكتب بغداد (عباسی)
با ترجمه كتاب‌ها از زبان پهلوی، سانسكریت و یونانی به عربی در دوران حاكمیت عباسیان و نسخه‌برداری از این كتاب‌ها، علاقه‌مندی به زیباسازی و نقش تصویر در آنها رایج شد. از جمله كتاب‌هایی كه در این دوره مصور شدند می‌توان به كتاب‌های «فی معرفه الخیال الهندسیه»، «كلیله و دمنه» و «مقامات حریری» اشاره كرد. چهره‌های نگاره‌پردازی شده این دوره شباهت بسیاری به نژاد سامی (عربی) دارد. جامه‌ها و لباس‌های مسیحی را با همان چین‌های ضخیم و سنگین به شیوه نقاشی‌های بیزانسی می‌توان بازشناخت. در این مجالس رنگ زمینه بسیار اجمالی است یا اصلاً وجود ندارد. این نگاره‌ها از صفحه جدا نیستند و بخشی از متن به شمار می‌رود.
«عبدالله بن فضل» یكی از مشهورترین نقاشان مكتب بغداد است كه مصورسازی كتاب «خواص عقاقیر» را از آثار او به شمار می‌آورند. همچنین مصورسازی كتاب «رسایل اخوان الصفا» به وسیله «ابن بختیشوع» در این دوره انجام شده است.
▪ مكتب سلجوقی
مصورسازی كتاب در این دوره به شیوه ای خاص و با خصایص نژادی ادامه یافت. البته از این دوره كتاب‌های اندكی به دست آمده و به نظر می‌رسد نمونه‌های موجود مشابهتی كامل با سفالینه‌های لعابدار این دوران دارد؛ چه همان نقش‌ها را با همان دقت و با جزییات بر روی سفالینه‌ها می‌بینیم. از قدیمی‌ترین كتاب‌های این دوره «اندرز نامه» است كه تاریخ آن مربوط به سال ۴۸۴ هجری قمری می‌باشد؛ برخی از محققان عقیده دارند كه تصویرهای این كتاب را باید كهن‌ترین مینیاتور دانست. یكی از معروفترین و در عین حال قدیمی‌ترین نسخه‌های شاهنامه كه تاكنون شناسایی شده و به «شاهنامه كاما» معروف است و نیز كتاب خطی «جالینوس» مربوط به همین دوره است.
به طور كلی در مكتب سلجوقی، نقش‌ها و تزیینات بر روی متن رنگ‌آمیزی شده پدیدار شده‌اند. چهره‌ها با چشم‌های بادامی شكل و شبیه به نژاد زرد و لباس‌ها با گل و گیاه و نقوشی به شیوه اسلیمی تزیین می‌شد. دیگر در این دوران از چین و چروك‌های مكتب عباسی خبری نیست. از نگارگران معروف این دوران باید از «ابوتراب» و «فخرالدین حسین بدیع نقاش» نام برد.
▪ مكتب مغول
با حمله مغول به ایران موجی از ویرانی و تاراج همه هستی مردم را فرا گرفت. در آغاز غارتگران صحراگرد به هر كوی و برزنی كه پا می‌نهادند، جز خرابی و كشتار چیزی از خود به یادگار نمی‌گذاشتند؛ اما از پس گذر ایام، ایرانیان، با درایت و انعطاف بسیار خود، این‌ سلطه‌گران ددمنش را با سیمای درخشان فرهنگ ایرانی كه اكنون با فرهنگ و تمدن اسلامی قویاً در هم آمیخته شده بود آشنا كردند، چندان كه امیران مغول با پذیرش اسلام بكلی از كیش و مرام اجدادی خود جدا شدند و حتی خود به گسترش فرهنگ و هنر اسلامی ایرانی اهتمام ورزیدند. در این زمان آثار هنری درخشانی پدید آمد كه از آن جمله است احداث مجموعه «ربع رشیدی» در تبریز و آمدن هنرمندان و هنرپروران مختلف از گوشه و كنار كشور به آن دیار. در اینجا بود كه مكتب مغول در نقاشی ایرانی چهره نمایاند.
ارتباط «ایلخانیان» با اقوام خود – بویژه چین – باعث سرایت برخی از عوامل نقاشی چینی در نقاشی ایران شد. به عنوان مثال می‌توان از ابرهای مواج كنگره‌دار داخل هم، پرتحرك شدن نقوش انسانی و جانوری، درشتی و نازكی خطوط، چین و شكن در لباس‌ها، به كارگیری صحنه‌های پرجمعیت، استفاده از رنگ‌های بیشتر و ایجاد نوعی هماهنگی میان آنها، رویكرد به طبیعت‌گرایی در ترسیم جزییات تركیب‌بندی نگاره، بروز آزادی‌های بیشتر در بیانگری، تنه درختان گره‌دار بسیار پیچیده، صخره‌های بلند نوك تیز و دشت‌های بریده منقطع نام برد. در این مجالس همه چیز بر سطح یك پرده افتاده قرار نمی‌گیرد، بلكه پیكره‌های انسانی در سطوح گوناگون پدیدار می‌شود؛ رنگ‌ها، بیشتر ارغوانی، قرمز، طلایی، سبز، زرد و قهوه‌ای هستند.
منافع‌الحیوان، جامع‌التواریخ، شاهنامه ابوسعیدی (دموت) و نیز كلیله و دمنه از جمله كتاب‌های مصور این دوران به حساب می‌آیند. در كتاب «گلستان هنر» به تنی چند از نگارگران این دوره اشاره شده است كه «محمود بن محمد توسی كاتب»، «استاد احمد موسی»، و شاگرد او «امیر دولتیار» (كه از غلامان سلطان ابوسعید بود) و «مولانا ولی الله» از آن جمله‌اند.▪ مكتب هرات
می‌دانیم كه پس از «تیمور» كه شهر سمرقند را به پایتختی خود برگزیده و هنرمندان را از نقاط مختلف به این شهر كوچانیده بود، فرزندش شاهرخ، هرات را پایتخت قرار داد و با فراخواندن هنرمندان، آن شهر را به كانون فرهنگ و هنر آن روزگاران بدل كرد و بدینسان مكتب هرات پایه‌گذاری شد. در این دوره بود كه هنر نگارگری به عالیترین مراتب و مراحل رشد و شكوفایی خود رسید و تبدیل به هنری اصیل، ملی و موافق طبع و خوی ایرانی گشت.
كمال‌الدین بهزاد از هنرمندان نامدار این دوره محسوب می‌شود كه در آثار او نشانی اندك از عناصر نقاشی چینی و بیزانسی دیده می‌شود. پرورش شگفت‌انگیز رنگ‌ها و ظرافت به كار گرفته شده در ترسیم درختان، گلها و حالات مختلف چهره‌ها از خصایص ارجمند هنر اوست. فن چهره‌سازی كه آن را به بهزاد نسبت می‌دهند، از فرماندهانی چون شیبك‌خان و سلطان حسین، نیز چهره‌هایی كه در كتاب‌های خطی و در اندازه‌های بزرگ باقی مانده از آثار این دوره است. از زیباترین آثار مصور دوره تیموری و مكتب هرات، مجمع‌التواریخ اثر حافظ ابرو، ظفرنامه، خمسه نظامی و كتاب كلیله و دمنه است كه به همراه شاهنامه بایسنقری در كتابخانه كاخ گلستان نگهداری می‌شود.
علاوه بر بهزاد باید به نقاشان توانمند دیگری چون خلیل نقاش، غیاث‌الدین، مولانا علی و امیر شاهی سبزواری اشاره كرد.
▪ مكتب تبریز
با تأسیس سلسله صفوی (در سال ۹۱۶ هجری قمری)، شاه اسماعیل، هنرمندان را از هرات به پایتخت خود، تبریز، فراخواند كه در این میان كمال‌الدین بهزاد كه در فضای مكتب هرات پرورش یافته بود در زمره محترم‌ترین اینان بود؛ شاه او را به ریاست كتابخانه سلطنتی و به سرپرستی گروهی از هنرمندان آن دوره گمارد. به مرور ایام شیوه نوینی در نقاشی ایران پدید آمد (مكتب دوم تبریز) كه آمیزه‌ای بود از سنت گذشته نقاشی تبریز، مكتب هرات و روش شخصی بهزاد. در این دوره شخصیت‌های اصلی آثار بهزاد را – حسب اقتضای زمان – نوعاً درویشان و مدرسان و عالمان تشكیل می‌داد.
بهزاد، در اواخر قرن دهم هجری به كار صورت‌نگاری و شبیه‌سازی روی آورد و شیوه نوینی را در این زمینه پی‌ریخت كه از پس او به همت رضا عباسی به اوج خود رسید.
نگارگران تبریزی بی‌آنكه سطح تخت نقاشی را بكشند، تركیب‌بندی‌های چند سطحی می‌آفریدند كه از پایین به بالا گسترده می‌شد و بیشتر از حد بالایی قاب بیرون می‌زد. در كارهای آنها همه چیز از حركت و جنبش و پویایی خبر می‌داد: رنگ‌ها، درخشان، پرمایه، پركشش و در عین حال آكنده از آرامش‌های ناب بصری بودند.
از جمله ویژگی‌های نقاشی‌های دوره صفوی (به خصوص مكتب تبریز) كه باعث سهولت در شناسایی آثار این دوره می‌شود، كلاه قرمز رنگ قزلباشی است كه بر سر بسیاری از كسان است.
پس از بهزاد، ریاست كتابخانه به سلطان محمد، برجسته‌ترین نگارگر این دوره رسید كه به سرپرستی او معروفترین شاهنامه این مكتب یعنی «شاهنامه شاه طهماسبی» مصور شد.
▪ مكتب اصفهان
شاه عباس صفوی پس از آنكه به قدرت رسید در سال ۱۰۰۰هجری قمری، اصفهان را به پایتختی خود برگزید؛ او از این زمان به بعد به برپایی بناهای شكوهمند و بهسازی روابط ایران با كشورهای دیگر همت گماشت. در اینجا بود كه نگارگری ایرانی از مایه‌ها و پایه‌های نقاشی غربی تأثیر بسیار گرفت.
از جمله مواردی كه در مكتب اصفهان جلب‌نظر می‌كند، مورد توجه قرار گرفتن نقاشی دیواری (به مراتب بیشتر از كتاب‌آرایی) است: آثاری كه در عالی‌قاپو، چهل ستون و سردر بازار قیصریه مشاهده می‌شود، خود مؤید این معناست. در این دوره بالطبع، چهره‌نگاری و تك چهره‌سازی گسترش افزون‌تری یافت و به مرور زمان گرایش به طبیعت به عرصه نقاشی ایرانی وارد شد. از زبانزدترین هنرمندان این دوره: رضا عباسی و محمد زمان را می‌توان نام برد.
● مینیاتور؛ پرده گلدار خیال
در تمدن اسلامی مینیاتور بهترین بیانگر فضای معنوی حكمت قلبی (تأویلی) هنرمند مسلمان و جلوه بارز آن ساحتی است كه هنرش به آن تعلق دارد: یعنی ملكوت.
می‌دانیم كه در دیدگاه دكارت، واقعیت به دو قلمرو كاملاً جدا از یكدیگر تقسیم می‌شود: در حقیقت انسان‌ها با دو جهان مواجه هستند؛ جهان اندیشه و جهان بعد (فضا). از نظر غرب فكری (به تأسی از دكارت) جهان فضا منطبق با جهان ماده است و از آن رها و جدا نیست.
امروزه هرگاه سخن از فضا به میان می‌آید (چه فضای مستقیم فیزیك نیوتنی و چه فضای منحنی فیزیك نسبیت) در اذهان همان فضای مادی متصور می‌شود. متأسفانه این ذهنیت چنان غالب شده است كه اگر از فضای غیر مادی سخن به میان آید آن را زاییده توهم بشری معرفی می‌كنند و برای آن حیث وجودی قایل نیستند. این در حالی است كه ما در مینیاتور مشخصاً با چنین فضایی روبرو هستیم.
این فضای غیر مادی (اما واقعی) خود را از طریق تمثیل (نماد/ رمز) معرفی می‌كند. بنابراین هم برای آفرینش تمثیل و هم برای ادراك آن، ابتدا ذهن باید انفصالی در فضای مادی متداول با فضای معنوی پدید آورد. مادام كه ما با فضای دوم مأنوس و محشور باشیم هرگز نمی‌توانیم فضای معنوی (دوم) را درك یا فهم كنیم؛ مادام كه سر وكار ما یكسر با مفاهیم حسی است نخواهیم توانست مفاهیم استعلایی را دریابیم.
اسلام از آنجا كه توجه هنرمند مسلمان را معطوف به عالم برینِ پایداری كه در پسِ عالم متداولِ ناپایدار است می‌سازد، سهم وافری در نگرش استعلایی و از آنجا هنری دارد و چون مجموعه نگرش‌های متعالی را روانه میدان بی‌كرانه توحید و اندیشه‌های وحیانی و محتوای دعوت رسول برترین حق، حضرت محمد (ص) می‌سازد، به یقین سهم گرانب‌هایی در آفرینش هنر اسلامی دارد.
نكته در خور تأمل این جاست كه (حسب ذات دین) این دو فضای معنوی و مادی در مینیاتور با هم تزاحم و جدالی ندارند و اضداد بی‌آنكه مراتب آرامش مخاطب را در هم ریزند، در كنار یكدیگر نشسته‌اند. همان طور كه در مهمترین جلوه هنر اسلامی، یعنی معماری مساجد، فضای داخلی كه سر شار از آرامش‌های ناب فطری است، با فضای بیرون در ستیز نیست.
در مینیاتور آنچه دیده می‌شود، در واقع نوع خاصی از تقسیم‌بندی فضایی است: تقسیم‌بندی منفصل از واقعیت فضای سه‌بعدی اطراف هنرمند. فضای مینیاتور با آن خصلت دوبعدی‌اش كاملاًَ از فضای سه‌بعدی اطراف فاصله می‌گیرد، اما این دور شدن به معنای تن‌در ندادن به هندسه و قانون گریزی نیست.
قوانین علم مناظر و مرایا، همان قوانین و قواعدی است كه اقلیدس و بعد از او، ریاضی‌دانان نامدار جهان اسلام، ابن‌هیثم و پس از وی كمال‌الدین فارسی، آن را تدوین كردند. مینیاتور ایرانی پیوسته تابع این قوانین باقی ماند و از آن روی بر نتافت و نكوشید تا بر ماهیت دوبعدی سطح كاغذ تجاوز و تعدی كند و آن را با ترفندهای بصری به شكل سه‌بعدی جلوه‌گر سازد.
هنرمند هم به تأسی از اندیشه اسلامی برای هر چیزی مراتبی قایل است و بالتبع برای وجود نیز. بیان مراتب وجود در هنر اسلامی با پیروی از مفهوم فضای منفصل (از واقعیت مادی متعارف) پی‌گرفته شد؛ تا به آنجا كه می‌بینیم سطح دوبعدی مینیاتور، بیننده را از افق حیات عادی به افق حیات عالی و ماورای ماده سوق می‌دهد و او را متوجه عالمی می‌كند كه ورای جهان جسم است:
باغ‌ها و سبزه‌ها در عین جان
بر برون عكسش چو در آب روان
آن خیال آب باشد اندر آب
كه كند از لطف آب، آن اضطراب
این جهان فوق جسمانی از آنجا كه واقعی است، پس دارای زمان و مكان و رنگ و فرم و حادثه است؛ اما غیر مادی. نمونه و مستوره این جهان غیر مادیِ واقعی را می‌توانیم «عالم خواب» ذكر كنیم. عالمی كه تصاویر غیر مادی آن به قدری واقعی هستند كه در انسان ایجاد انفعالات نفسانی مختلف (از قبیل خنده و گریه و خشم و ترس) می‌كنند.
این جهان كه هنرمند با وسیله‌ای به نام «نیروی تخیل» منشأ بنیادین تصاویر را از آنجا دریافت می‌كند، اسامی مختلفی دارد از جمله: عالم خیال، عالم صور معلقه، عالم مثال، عالم ملكوت، عالم برزخ و... مینیاتور مستقیماً با همین جهان مرتبط است. فضا در مینیاتور ایرانی نمودار همین فضای مثالی است و شكل‌ها و رنگ‌های آن، جلوه‌ای از شكل‌ها و رنگ‌های همین عالم مثالی است. رنگ‌هایی كه حاصل شهود هنرمند است: رنگ‌هایی عمدتاً طلایی، آبی كبود و فیروزه‌ای و همچنان كه می‌دانیم، رنگ، مهمترین و پرمحتواترین بعد هنرهای اسلامی و نشانه‌ای از موهبت‌های متعدد حضرت حقتعالی است برای همه كسانی كه اهل تدبر در آیات و نعمت‌های خداوندند. ۵
فضا در مینیاتور ایرانی چنان ترسیم شده است تا چشم نگرنده از افقی به افق دیگر حركت كند، اما این حركت هرگز به فضای سه‌بعدی محض منجر نمی‌شود، كه اگر چنین می‌شد این هنر از عالم ملكوت سقوط می‌كرد و مبدل به تصویر عالم ملك می‌شد. بنابراین بر اثر عدم توقف در فضای سه‌بعدی، نوعی شادمانی برتراویده از آرامش باطنی به نام سرور (بهجت/ ابتهاج) پدید می‌آورد. به بیانی دیگر، هنرمند مسلمان، زیبایی را چنان رقم می زند كه از این رهگذر علاوه بر خود، مخاطبان نیز به آرامشی معنوی دست می یابند.
ممكن است در جریان این سرور، لذتی هم حاصل آید، اما باید دانست كه هدف اصلی هنر دینی به طور عام و به طریق اولی هنر اسلامی، لذت‌انگیزی نیست. زیرا در لذت، برخلاف سرور، محدودیت زمانی وجود دارد و اثرش بر وسعت روح انسان پایدار نیست.
صورت‌های هنری متداول در ایران، نور خود را از حقیقت اسلام گرفتندكه این مهم را بیشتر در هنرهایی همچون معماری، خوشنویسی، نگارگری، موسیقی و صنایع مستظرفه كه با سیر و سلوك عارفانه هنرمندِ عصرِ درخشانِ احیایِ معنویت تألیف یافته‌اند بهتر و شفاف‌تر می‌توان دید.

علیرضا باوندیان

منبع : پایگاه خبری هنر ایران