ساحت مستند و صلاحیت نقد

● مقدمه و یک گلایه:
«بازخوانی انتقادی مفهوم و پژوهش در عرصه سینمای مستند ایران»، مقاله‌ای که با پادرمیانی آقای بهرامی‌نژاد برای کتاب «سینما/ شهر» که در ارتباط با جشنواره فیلم شهر تهیه و سردبیری‌اش به من سفارش داده شد، در نظر گرفته بودم. از این نظر، نوشته جالب توجه است که آینه سوءتفاهم بزرگ درخصوص پژوهش‌ در سینمای مستند به شمار می‌آید و پاسخ به آن و انتشار هر دو متن می‌توانست دیالوگ و آموزش مفیدی را شکل دهد و همین کار را هم کردم. متاسفانه یک اخلاق غیرحرفه‌ای و به نظرم محصول کم‌ظرفیتی دوستان، به‌رغم تماسی که با من داشتند و مطمئن شده بودند که به عنوان یک نمونه کارگاهی نقد فیلم مستند، قصد نشرش را دارم مرا غافلگیر کرد. از آنجا که ضرورت فهم افق‌های نوع پژوهش‌ در سینمای مستند و رفع سوءفهم در سینمای مستند به ویژه از سوی دانشجویان یا متخصصانی که از منظر حرفه خود به گفتمان مستقل سینمای مستند می‌نگرند وظیفه ماست. مقاله دوم را به ناچار در کارگزاران منتشر می‌کنم.
نوشتن و گفت‌وگویی تازه‌ و خلاف آمد عادت، همیشه برای من جذاب بوده است. در عرصه پژوهش در سینمای مستند هم، ضمن آنکه روشنگری در خصوص درک کلاسیک از تحقیق را ضروری می‌دانم، اما به هیچ وجه بر طی مکانیکی مراحلی که دیگران طی کرده‌اند، قائل نیستم و معتقدم ما ضمنا لازم است به آخرین دستاوردهای نو مجهز شویم. انقلاب دیجیتالی و تکنولوژیک از یک‌سو، پژوهش‌های زیبایی‌شناختی و فلسفی درخصوص مفهوم حقیقت و ارزش داده‌های آماری و آکادمیک و استنباطات و تحلیل‌های پوزیتیویستی و اثبات‌گرا از سوی دیگر و ذات سینمای مستند، سبب شکل‌ گرفتن مفهوم پویاتری از پژوهش‌ در سینمای مستند شده است که البته اذهان خام و نیاموخته و دگم آن را مترادف با لاابالیگری و سخن دلخواهانه و بی‌بنیاد می‌گیرند، اما این تحولات معرفتی عمیق‌ترین دستاوردهای پیشروی فکر بشری در دهه‌های اخیر است.
نوشتن درباره پژوهش در سینمای مستند، با اشراف به مطالب سابق و در عین حال توام با فراهنجاری‌های نو مورد علاقه من است. از همین‌رو طی انجام کار سردبیری فصلنامه «شهرنما» که بعدها مثل همه کارهای پیوسته به تصمیمات دولتی، با موانعی روبه‌رو شد و به شکل تدارک کتاب سینما/ شهر ادامه یافت به مطلبی از دوستی کنجکاو و در حال تحصیل در رشته شهرسازی برخوردم که برایم جذاب بود. ضمن ارج نهادن به آن، آن نوشته بیشتر در وجه انگیزه‌سازی برای پاسخ به مشتی خطاهای آکادمیک یا ادراک ساده‌انگارانه از پژوهش در سینمای مستند نظرم را جلب کرد که امیدوارم به کار مستندسازان ما و رواج بحث‌های زنده در دردک غنی‌ و نو و حل مشکلات سینمای مستند ایران بیاید. این نوشته بیشتر نقد یک نمونه کارگاهی نقد مستندهای شهری است. من برای «بازخوانی انتقادی مفهوم تحقیق...» بس اهمیت قائلم. برای همین بدون مجادله می‌خواهم به آن بپردازم و امیدوارم موجب سوءتفاهم نویسنده مقاله نشود. در واقع، بازخوانی انتقادی مفهوم تحقیق و پژوهش‌ در سینمای مستند ایران، به‌ویژه با تکیه بر نمونه‌های پژوهشی، درست یکی از همان نیازهای ضروری در سینمای مستند ماست که کمتر به آن پاسخی مستمر و پیگیر و جدی داده شده است. نوشته‌ نوید پورمحمدرضا در این‌باره، بنا به همین ضرورت- چه موافق آن باشیم یا نه- از ارج و قرب برخوردار است. البته در سینمای مستند ایران، بحث پژوهش، تازگی ندارد.‌ کار پژوهشی محمد تهامی‌نژاد مطمئنا بی‌بدیل و یکه باقی مانده است. مباحث نظری و گفت‌وگوی جمعی در این عرصه پیش از این وجود داشته است و چه بسیار درباره مسئله پژوهش‌ در سینمای مستند حرف زده شده است. اما «بازخوانی انتقادی مفهوم تحقیق و پژوهش‌ در عرصه سینمای ایران»، درست آن مفهومی است که به‌طور مستند و روش‌مند کمتر تحقق یافته است. علت‌های این کاست و کم و نه تک علت، باید با نگاهی چندوجهی و با اشراف به پس‌زمینه‌ اجتماعی و تاریخی و موقعیت واقعی توسعه جامعه و پدیده مستند در ایران بررسی شود و نیز مشکلات یک فرهنگ نقدستیز وضع موجود مستندسازی و تاثیر گفتار و نظم قدرت در آن، ملاحظات حاصل از منشأ دولتی اقتصاد مستندسازی و شائبه آجر نکردن نان مستندسازان، اخلاقیات کهنه و تعارف‌آمیز و نهان روش و پرمجامله‌ ایرانی و کم‌ظرفیتی خود ما، مستندسازان و انواع واکنش‌های بی‌تابانه و گاه بیماروار و نیز بسیاری مواقع نامنصفانه بودن آنچه به نام بازخوانی انتقادی منتشر می‌شود و باز علل‌های دیگر. ما همه از پژوهش‌ حرف می‌زنیم اما کمتر آن را به کار می‌گیریم. در این فضاست که بازخوانی انتقادی قابل اعتنا، هرچند که به نظرمان نادرست یا سطحی یا فاقد لوازم اولیه ظهور بازخوانی انتقادی در متن تجربه‌ مستند ایران یا به شکل انتزاعی و گسسته از واقعیات مستندسازی، انجام یافته باشد، اگر مبری از روحیه ترس‌‌زده، بده‌بستان‌های رایج دوستانه یا خصمانه و انواع اغراض باشد، قابلیت نشر و تامل و بحث دارد. مقاله نوید پورمحمدرضا هرچند نوشته‌ای آماتوری است اما به سبب احراز همین مشخصه‌های مذکور در بالا، می‌تواند مورد گفت‌وگو و درس‌آموزی و گسترش دیالوگ بازخوانی انتقادی قرار گیرد.
● نکات مثبت مقاله‌ نوید پورمحمدرضا عبارت است از:
۱‌) رها کردن مجامله و رودربایستی و روابط و رفاقت و رجوع به آثار تحسین‌شده سال‌های اخیر اثبات فرضیه و انگار ادعا شده متن انتقادی مبتنی بر آنکه در فقدان یا بهتر، کاستی‌ و ضعف روند تحقیق و تفحص پویا، پیشرو و خلاقانه، این آثار به سمت گویشی و نگرشی تک‌آوا و تک‌ساحتی میل نموده و از برقراری پیوند و ارتباطی پویا، چند سویه و البته دقیق و مستند با مقوله و موضوع اصلی فیلم بازمانده‌اند. آثار مورد نقد عبارتند از «تهران چند درجه ریشتر» اثر پیروز کلانتری، «ساحل‌نشینان»، رضا بهرامی‌نژاد، تهران انار ندارد مسعود بخشی. آن که نویسنده در اثبات این داعیه‌اش به چه ورطه‌هایی در می‌غلتد مسئله‌ای دیگر است. اما شجاعت سخن مشخص و نه کلی‌گویی و کاربرد مشخصه‌های شناسنامه‌ای، اسم سازندگان و اسم فیلم و بیان معین انتقادها، ویژگی‌ متنی است که اغلب مجاملات ایرانی از آن می‌گریزند. یا نیش‌ و کنایه مبهم و کلی‌گویی که امکان پاسخ مشخص را منتفی می‌کند یا تعریف و تمجید بدون استدلال، خصوصیات بسیاری از متن‌های انتقادی محافظه‌کارانه‌ای است که صاحبان نوشته برای به خطر نیفتادن موقعیت حرفه‌ای خود به آن شگردها متوسل می‌شوند.
۲‌) دومین ویژگی‌ بازخوانی انتقادی مذکور دانشجو بودن نویسنده در رشته شهرسازی و تحصیلات او در دانشگاه تهران است. این ویژگی‌ به معنی گشوده شدن دریچه و منفذی برای نگاه حرفه‌ای به سینمای مستند و گفت‌وگوی بین‌رشته‌ای است. همین‌جا بگویم به‌طور پارادوکسیکالی این امتیاز به ضد خود می‌تواند بدل شود، یعنی رویکردی تنگ به سینمای مستند که درباره آن سخن خواهیم گفت.
۳‌) سومین ویژگی نوشته خصوصیت ارجاعی و سخن براساس نمونه‌ها و سخن انضمامی و شخصی است که اتفاقا همین ویژگی توقع گسترش شیوه کار و بیان جامع و چندسویه نمونه‌ها را فراهم می‌آورد که خواهیم دید در متن به آن پاسخ داده نشده است.
۴) ارائه ایده‌هایی کلا درست درباره ضرورت گریز از نگرش یک بعدی در متن بازخوانی انتقادی مفهوم تحقیق و پژوهش در عرصه سینمای مستند ایران و تاکید بر این انگاره، نکته درست دیگر نوشته پورمحمدرضا است که به کارگیری آن مهم‌تر از صرف اشاره بدان خواهد بود.
اما نکاتی که بیانگر نوعی برداشت بخشی‌گراست همان وجوه منفی در کار و بار متن حاضر است. من نخست به جزئیاتی اشاره می‌کنم که اهمیت جدی ندارند، اما نشان‌دهنده آنند، چگونه ابتلائات ما در قلمرو پژوهش جدی‌تر از آن است که به آگاهی ما از متون درسی تحقیق و تکرار آن محدود شود. مثلا خود نویسنده از همان نام مطلب دچار فقدان دقت علمی در حوزه زبان و کاربرد آن است. به نام مقاله توجه کنید! «بازخوانی انتقادی مفهوم تحقیق و پژوهش...» تحقیق که همان پژوهش است، یکی عربی و دیگری فارسی است. این کاربرد بی‌مبالات زبان البته اصلا با داعیه‌های دقت علمی نمی‌خواند. منظورم اصلا ذائقه نثری و ضعف و قدرت آن نیست. نوشته البته پر از ترکیبات نامتجانس عربی/ فارسی است مثل انگاره‌های مطروحه، ملحوظ داشتن، کاوشی موجز و مختصر بر مقوله تحقیق و... که ربطی به اشاره بالا ندارد.
مهم‌ترین نکته منفی نوشته بازخوانی انتقادی، اتفاقا همان آسیبی است که متن آن را مورد یورش قرار داده است، یعنی کاستی و ضعف تحقیق. نام و داعیه و هدف نوشته بازخوانی انتقادی درخصوص نقص اساسی فرآیند تحقیق در میان مستندسازهاست، در حالی که خود متن نشان عریان این کمبود در مقایسی بارها زننده‌تر است. زیرا اساسا دست‌کم جریانی در مستند‌سازی مدرن، قائل به درک آکادمیک و کهنه پژوهش، چنانکه در متن مقاله بر آن تکیه می‌شود، نیست. اما متنی که خود این داعیه را دارد، چگونه با دستاوردی محدود در حد تماشای چند فیلم به خود حق «بازخوانی انتقادی مفهوم تحقیق و پژوهش در عرصه سینمای مستند ایران» می‌دهد و تازه در اینجا هم دچار مشکل اساسی کاربرد زبان است. زیرا در عرصه سینمای مستند ایران تا جایی که به مفهوم «تحقیق و پژوهش» و نه عمل پژوهش بازتافته در فیلم‌های مستند، ربط دارد، مشکلی وجود ندارد، یعنی وجه ذهنی و مفهومی پژوهش در سینمای مستند مورد قبول بسیاری است و تازه در عرصه نظری و مفهومی، سینمای مستند صاحب آثار ارجمندی است که خصوصا آقای تهامی‌نژاد محقق برجسته بس ژرف‌تر از نویسنده گرامی آن را پیشنهاد کرده است.
چگونه، آموزه تحقیق در آثار مستند،‌می‌تواند از طریق قرائت و بازخوانی (باز فارسی/ عربی غیردقیق) پویای مضامین و انگاره‌های مطروحه در سه اثر مستند به‌طور خاص،‌مورد شرح و بسط و تفسیر قرار گیرد؟ چگونه با بررسی پژوهش در سه اثر نام برده، بر فرض یک پژوهش جامع و مستدل و اقناع‌کننده- که چنین نیست- می‌توان به بازخوانی انتقادی مفهوم تحقیق در عرصه سینمای مستند پرداخت و آن را چنان بسط داد که عنوان مطلب و داعیه آن را منطقی و معقول وانمایاند و مخاطب را به صحت این نتیجه‌گیری قانع کرد؟ مسلما خود نویسنده، آنقدر هوشمند بوده است که این کاستی بنیادین را دریابد، با این همه به جای پذیرش هدف کوچک و منطقی و جمع و جور کاوش خود،‌یعنی بررسی تنها سه فیلم مذکور،‌ به توجیه غیرقابل قبولی دست می‌زند که کار را بدتر و تداوم همان ضعف شایع میان ما را آشکارتر می‌کند:
«انتخاب و گزینش این تعداد محدود برای بررسی و تبیین هدف یادشده، خود مبتنی بر دلایلی چند است. اول آنکه تحلیل و خوانش مفهومی چون پژوهش در آثار مستند سینما و تلویزیون ایران، در مقیاسی گسترده‌تر- به‌عنوان مثال تمامی فیلم‌های یک دوره- نه‌تنها در مجال اندک و کوتاه نوشتار حاضر امکان‌پذیر نیست که خود به مثابه امری سترگ و کاری بزرگ نیازمند ملحوظ داشتن تحقیق و تفحصی بسیار جدی، دقیق و گسترده در قالب پروژه‌های گوناگون و متکثر فکری و تحقیقاتی است. دوم و در سطحی جزئی‌تر، از آنجا که امکان تماشای تمامی،‌ یا حتی، بخشی اعظمی از آثار مستند ایرانی برای نگارنده فراهم نبوده است، لذا به تبعیت از محدودیت فوق و نیز به منظور پرهیز از هرگونه کلی‌گویی و اقامه احکام جزمی و خشک مبتنی بر رد یا پذیرش کل جریان مستند از میان مجموعه‌ای مشتمل بر ۱۰ اثر مستند تنها سه فیلم برای بررسی و تبیین هدف نوشتار انتخاب شده‌اند».
هدف نوشتار هم همان آثار، چنانکه نمونه آوردم کاوشی موجز و مختصر به مقوله تحقیق و پژوهش در آثار مستند سینما و تلویزیون ایران عنوان شده است! عدم صلاحیت در ورود به ساحت مستند به‌عنوان یک منتقد از همین‌جا زاده می‌شود. خب، پرسش آن است، اگر که تعداد فراوانی از فیلم‌های مستند سینمای ایران را ندیده‌اید و تماشای بخش اعظمی از آثار مستند ایرانی برای نگارنده فراهم نبوده است، اصلا چرا این هدف و داعیه و موضوع را برای نوشتن برگزیده است؟ مگر با ۳ فیلم از میان ۱۰ فیلم مستند، می‌توان به چنین ادعای پرطمطراقی و عنوان فریبنده‌ای نزدیک شد؟ وقتی نوشته‌ای که خود مدعی درس‌آموزی در قلمرو کار پژوهش به مستندسازان و بازخوانی انتقادی کار آنهاست، در حد چنین پهنه‌ای دچار تمایز گفتار و کردار و ادعا و عمل و نقص و کاستی و سرهم‌بندی است، آیا مرتکب خطایی مضاعف نشده است؟ بدیهی است که تحلیل و خوانش مفهومی چون پژوهش در آثار مستند سینما و تلویزیون ایران در مقیاسی گسترده، کاری سترگ است. پس چرا نه در حد نام نوشته که اگر چنین هم بود باز عنوانی گمراه‌کننده بود، بلکه در سطح و میزان داعیه منتشر در سرتاپای مقاله دچار این توهم پراکنی شده است؟ بعد هم باید گفت ابهام مفاهیم، امکان لغزیدن از لابه‌لای ادعاها را فراهم می‌آورد.
آیا مشکل نویسنده آن است که در مجال اندک و کوتاه نوشتار حاضر،‌نمی‌توان آن امر سترگ و جدی و تحقیق و تفحص را به انجام رساند؟ یعنی او مدعی آن است که بضاعت و توان و چنان احاطه‌ای را دارد؟
چون ماجرا کاملا فرق خواهد کرد. یعنی اگر شما قبلا این اشراف بر سینمای مستند و مسائل پژوهش‌اش را کسب کرده باشید بدیهی است، به‌طور موجز و مختصر هم می‌توانید نتایج کاوش‌تان را با اسلوب متناسب آن کاوش و تسلط‌نتان، ارائه دهید. اما مسلما نویسنده همان‌طور که در متن گفته بخش اعظمی از آثار مستند سینمای ایران را حتی ندیده است و مشکل اساسا در اصل ماجراست و همین، این وانمایی پرمدعا را، خطا آلودتر و این دو پهلوگویی و ذکر و کلیات بی‌ربط به واقعیت و انضمامی و مشخص را رهزن‌تر می‌نماید. تناقص ذکر این نکته که ایده‌ها و فرضیه‌هایی که در سطور آتی مطرح خواهند گشت تنها منحصر به مجموعه کوچک فوق بوده و هرگز قابل تعمیم به تمامی جریان و فرآیند مستندسازی ایران نمی‌باشند» و گوشه‌ای از مطلب، با آن داعیه‌های مقدماتی همان دوپهلوگویی برای فرار از برخورد واقع‌بینانه به متن است. و حکم آن دارد که ما مارمولک کوچک‌مان را که «قابل تعمیم نیست» در دیگ آبگوشت می‌اندازیم و مدعی آن کل بازخوانی انتقادی تحقیق در عرصه سینمایی مستند ایران می‌شویم و ضمنان سرگرم توجیه کار خودیم. بالاخره پس از همه این استدلال‌ها برای قانع کردن نویسنده تا نگاه ژرف‌تری به شکل مستند در ذهن و عمل ایرانی ما بیفکند، با یک پرسش ساده می‌توان به این بخش خاتمه بخشید.
مگر نقد پژوهش سه فیلم، همین عنوان کوچک و واقعگرایانه چه ایرادی دارد که ذوق‌زده خواسته‌ایم فورا این کاوش کوچک را وسیله ادعایی جاه‌طلبانه بکنیم؟
اما مشکل «بازخوانی انتقادی...» صرفا در این اشتباه مقدماتی خلاصه نمی‌شود. بدتر از آن کاربرد ناصحیح مفهوم بازخوانی است.
این کلمه گاه با قرائت و گاه با خوانش مترادف پنداشته می‌شود. بازخوانی مفهوم پسامدرنیسیتی در ادبیات جدید است. با احضار متن به زمان دیگر و تازه نسبت دارد و کاری که نقد ساده است، بازخوانی شمرده نمی‌شود،‌ عامل سوبژکتیویته و سوژه (فاعل‌شناسا) و زمان در آن، برای ایجاد تفاوت با خواندن، ولو خواندن انتقادی به شیوه پوزیتیویستی به کار می‌آید که شامل حال نوشته «بازخوانی انتقادی...» نمی‌شود.
اما مسئله و مشکل اصلی، عدم حضور نویسنده در ساحت و قلمرو کار انتقادی در سینمای مستند ایران، آشنایی جزئی‌تر با چالش‌های موجود در این سینما و اشراف به خود سینمای مستند و مباحث آن است. طبیعی است، بسیاری از مسئله پژوهش‌ در سینمای مستند ایران می‌نالند و همین کفایت می‌کند هر فردی که هنوز شایستگی‌های ورود به ساحت گفت‌وگوی انتقادی و تخصصی و گفتمان‌های مستندمان را کسب نکرده، با آگاهی‌ کلی درباره پژوهش‌ و اسلوب‌های آکادمیک تحقیق و دو سه کتاب در این زمینه و دیدن چند فیلم نغمه‌ای ساز کند. البته بدیهی ا ست جلوی نقد و نظر کسی را نمی‌توان گرفت، اما در عین حال مانع داوری‌ مخاطبان آگاه‌تر نمی‌توان شد. خصوصا وقتی ما داعیه دفاع از پژوهش‌ آکادمیک داریم، باید در حوزه‌ای که کاوش می‌کنیم و شیوه کاوش‌مان خیلی محتاطانه‌تر از آنچه دیگران انجام می‌دهند گام برداریم.
عدم آشنایی نویسنده به واقعیات پژوهش‌ و کیفیت خاص آن در سینمای مستند و تمایز پژوهش‌ در عرصه شهرسازی و عرصه مستند و درک صلب درباره تحقیق در سینمای مستند، از همان آغاز مشکلاتی برای متن به بار می‌آورد و خامدستی آن را نشان می‌دهد. جدا از آنکه با سه فیلم که هرگز نماینده سه جریان در تحقیق سینمای مستند نیستند و اتفاقی انتخاب شده‌اند، نمی‌توان به درک و تصوری بیش و کم روشن از جایگاه و ارزش مقوله پژوهش‌ و تحقیق در عرصه مستند ایران نائل آمد.
نویسنده می‌گوید اثر پیروز کلانتری، بیش و کم توانسته با عطف به تحقیقاتی چند (اتفاقا تهران چند درجه ریشتر، آمیزه‌ای از پژوهش زیسته شده و پژوهش کتابخانه‌ای و میدانی است) به شرح و بررسی ایده مرکزی خود یعنی مقوله زلزله در شهر تهران بپردازد. پس مشکل او از کجا ظهور می‌کند: «نگرش یک‌سویه و رهیافت تک‌آوای فیلمساز به موضوع مورد بحث.» در واقع انتقاد بر:
۱) فرآیند تحلیل و استنباط
۲) منبع و مأخذشناسی است. دقیقا در همین نقد ما متوجه دگماتیزم نوشته در مورد همذات‌پنداری پژوهش تهران چند درجه ریشتر با روند پوزیتیویستی پژوهش آکادمیک و «علمی» می‌شویم. گویی ما با اثری زلزله‌شناختی روبه‌رو هستیم که فرآیند تحلیل و استنباط آن باید طبق فرمول‌های متون تحقیقی، روند قالبی‌اش را به پایان برساند. اشتباه در همین عدم آشنایی و توجه به امر جداگانه استنباط در اثر با دنیای شخصی و متفاوت با متن تحقیقی است. زیرا در اینجا، عنصر روح، آگاهی زنده فردی، تحلیل کاملا پیوند خورده با ذهنیت آفرینشگرانه انسانی درگیر و باور و نگاه و جهانش است که ارزش دارد. ترس‌ها، دغدغه‌ها، گفت‌وگوی درونی‌اش که گاه می‌تواند کاملا متن علمی، پژوهش‌ها و داده‌ها و یافته‌های آکادمیک را دور بریزد به سود درکی کاملا خلاق و پویا و فردی و دیدن آنچه علم نمی‌بیند و عقل متعارف درک نمی‌کند. پس اگر آنیس واردا یا گدار به استنباطی متفاوت با داده‌های آماری می‌رسند و هانیگمان یا کلوزو و بسیاری دیگر می‌رسند و وقعی به رعایت مأخذشناسی چندسویه نمی‌گذارند و دیدگاه خود را چون یک منبع و مأخذ جداگانه مطرح می‌سازند، این به معنای آن نیست که منبع‌شناسی وقوف به منابع و آرای «علما» و اساتید و محققان و متخصصان‌‌شان ضعیف است و یا راه استنباط علمی را نمی‌دانند، بلکه بدان دلیل است که شق جایگزین و آلترناتیو دیدگاه و گفتمان مستند، مستقل و آمیزه‌ای از حس و عقل است و نه استدلال علمی. البته به نظر من مطلقا این حرف درباره آثار گزارشی که قرارداد تحقیق علمی را با مخاطب طرح و چنین مدعایی دارند صادق نیست.
مشکل نویسنده همان کلیت‌بخشی دگماتیک علمی و سیطره آن بر مستند است که با بخش بزرگی از آثار مستند جهان که حاوی جست‌وجوهای حسی‌ـ عاطفی و پویا و خلاق است در حول‌وحوش سوژه نمی‌خواند. می‌بینیم آن صفات پویا و خلاقانه‌ای که نویسنده استفاده کرده بود چه نابجا استفاده شده است و اتفاقا اثر خلاق و پویای پژوهشی متفاوت با تحقیق اثر مستند علمی دارد. به نمونه‌هایی که نویسنده از تهران چند درجه ریشتر به عنوان ضعف پژوهشی اشاره کرده برگردیم: «در این مرحله از تحقیق (مرحله گذار از توصیف به تحلیل و در نهایت نتیجه‌گیری) همواره احساس این خطر وجود دارد که نتیجه‌گیری‌ها و تفسیرهای مطروحه از سوی محقق حاصل برآیند روند خلاقانه توصیف و تحقیق نبوده و به عکس متأثر از رویکردی آشفته‌وار توأم با قضاوت‌های شخصی گردند. حال به منظور بسط مصنوعی و قیاسی گزاره نخست و وضوح بخشیدن هر چه بیشتر آن در ارتباط با مستند مورد بحث (تهران چند درجه ریشتر)، به چند نمونه از گفتار متن فیلم دقت می‌کنیم.» آن سوء‌فهم درباره فیلم مستند و مبتنی بر مراحل تحقیق کلیشه‌ای علمی (شهرشناختی) و عدم توجه به تمایز ماهوی فیلم مستند درباره پدیده‌های زندگی مشخص شهری بنا به روایت و نگاه مستند‌ساز با فیلم گزارشگر راه‌حل‌های شهرسازانه، درست در همین پاراگراف فوق‌الذکر نمود کامل دارد. اتفاقا آن‌خطر نتیجه‌گیری‌ها و تفسیرها که نویسنده بر می‌شمرد درخصوص تحقیق علمی و مستند علمی گزارشگر کاملا درست و درخصوص مستند ثبت‌کننده نگاه پویایی مستندساز خلاق، یکسر غلط است، چون آنچه برای ما در چنین مستندی اهمیت دارد، همان تاثیرهای درونی شهر و پدیده‌های آن در اعماق وجود مستندساز درگیر با مسائل شهری از منظر یک انسان حساس با قضاوت‌های باطنی و شخصی و فردی ولو «رویکرد آشفته‌وار» اوست و نه تحلیل آماری و مرده بی‌روح و داده‌های کلی که هر نمود‌ار آماری و هر نوشته تحلیلی گزارشگر به‌وسیله هر گروه محققا حاوی آن است! نمونه‌ای که نویسنده می‌آورد دقیقا نشان‌دهنده بیگانگی او در سینمای مستند یا بی‌اهمیت شمردن حس درونی مستندساز است.
راوی در فیلم درباره حجره‌های تنگ قدیمی و کوچه‌های باریک خیابان هاشمی در بافت فرسوده جنوب غرب تهران حرف می‌زند و می‌پرسد: «اگر زلزله بیاید چطور می‌توان از این کوچه‌ها گذشت و از این منطقه دور شد یا از آنها گذشت و به زخمی‌ها و زیر آوارمانده‌ها رسید؟...» منتقد که انباشته از مفاهیم کلاس‌های درسی و گفتار اساتید هویت‌گرا در شهرسازی است اصلا به دغدغه مستند‌ساز که پرسشی است که با آن می‌زید کار ندارد بلکه از منظر دانشجوی شهرسازی اعتراض می‌کند که چرا مستندساز سویه‌های «متعدد و متکثر» ابعاد پیچیده پدیدار اصلی‌ـ کلا شهر تهران‌ـ مورد ملاحظه قرار نمی‌دهد! تو گویی دغدغه، اضطراب و پرسش‌انسانی و نگاه مستندساز نه امری متعلق به خود او بلکه مبتنی است
بر ابعاد و آرای پیچیده‌ عالمان شهرشناس! اشتباه نویسنده دقیقا عدم درک اهمیت همین وجه روایت هنرمند به‌جای تحلیل عالم است: «عبارت فوق مبین آن است که فیلمساز‌ـ محقق با مشاهده وضعیت بافت شهری در دو منطقه از تهران - محدوده بازار و خیابان هاشمی- و عطف به مقوله زلزله در ذهن خویش، به سادگی یا بهتر، ساده‌انگاری مسئله و معضل در این نقاط را، با انتقال حجره‌های قدیمی به پاساژهای تجاری در نمونه اول و تخریب و نوسازی بافت فرسوده در نمونه دوم، حل شده تلقی می‌کند. به دیگر سخن، مسئله زلزله و تلاش برای نیل به ایمنی در برابر آن چنان فکر و ذهن محقق‌ـ فیلمساز را معطوف به خود داشته که در قاب حکمی جزمی و خشک و بدون ملحوظ داشتن ابعاد پیچیده پدیدار اصلی‌ ـ کلان‌شهر تهران ـ و سویه‌های متعدد و متکثر آن و البته در سنتزی غیرتحلیلی به بیان حقیقت و منطق شهرسازی پرداخته است. در واقع چنین شیوه برخورد و نتیجه‌گیری از مشاهده بافت‌های قدیمی یا حتی فرسوده به معنای تقلیل دادن تمام سویه‌های چند وجهی یک کلان‌شهر به مقوله‌ای تک‌بعدی همچون زلزله است.
بر اساس این روش و با اتخاذ نگرش و رویکردی تقلیل‌گرا در ارتباط با تهران و هر انگاره دیگری نظیر ترافیک، هویت اجتماع و ده‌ها مورد دیگر می‌توان به صدور احکام و نظریه‌هایی پرداخت که بی‌گمان میان آنها تناقض‌های بنیادین وجود خواهد داشت.» ایراد متن از همان سطرهای اول، شروع می‌شود: چرا دغدغه و پرسش مستندساز «ساده‌انگاری»، حکمی جزمی و خشک است؟ اگر مستندسازی بر لبه مرگ و پیش‌بینی‌های مکرر از زلزله‌ای مهلک، بپرسد، از این کوچه‌های تنگ در بافت فرسوده غرب تهران چگونه می‌توان نجات یافت و قبل از فاجعه در پی راه‌حل برآید، حکمی جزمی و خشک داده است؟ اگر برای او زندگی انسان‌ها مهم‌تر از حفظ بافت فرسوده باشد، خیلی عقب‌مانده‌تر از دانشجوی متخصص شهرسازی ما می‌اندیشد که حتی پرسش درباره فاجعه را اشتباه می‌خواند و نشانه جهالت و ندیدن ابعاد پیچیده! اگر یک بافت واقعا مبین هویت یک شهر باشد (که بافت‌های کوچه هاشمی مسلما چنین نیستند و همه می‌دانند این خانه‌ها در چه شرایطی متولد شده‌اند و از نظر معماری چه ارزشی دارند!) و شهر بر لبه مرگ و زلزله باشد، آیا عقل حکم نمی‌کند، که ما بالاخره راه‌حلی بیندیشیم؟ و پرسش‌مان را مطرح کنیم؟ این دغدغه‌های غیرمتخصصانه داستایفسکی بود که شالوده‌های روان‌شناسی و برتر از ده‌ها نظریه‌پرداز و روان‌شناس راه نفوذ در آسیب‌ها و روح انسان‌ها را زمینه‌چینی کرده و این بیان و خودبیانگری و کیفیت حسی و درونی برخورد و دغدغه‌های مستندساز است که در آمیخته با پژوهش و به صورت ترکیبی از امر عینی و ذهنی‌ـ می‌تواند ما را مواجه به فاجعه‌ای کند که در اذهان و درون‌های مضطرب رخ می‌دهد و مهم‌تر از آن به این نتیجه نادر و کمیاب برسد که ما مدام خود بس مرگبارتر از زلزله در حال کشتن خودیم! ضمنا فراموش کرده که اساسا فیلم درباره زلزله است نه ابعاد پیچیده مسائل تهران.

احمد میراحسان

منبع : روزنامه کارگزاران