انتهای "تئاتر" کجاست؟

روایت اسطوره‌ای کهنی در مورد منشاء زبان‌های گوناگون هست: روزگاری در دوران باستان مردمان جهان که همه به یک زبان با یکدیگر سخن می‌گفتند تصمیم گرفتند برای دیدن بالاترین نقطه آسمان، جایی که بارگاه رب‌النوع عالمیان را در آنجا متصور بودند برجی بسازند که تا کرانه‌ها پیش برود. آن‌ها نام برج را بابل گذاشتند. روزها و شب‌ها ساختند و بالا و بالاتر رفتند. رب‌النوع چون دید دیری نمی پاید که اتحاد و همراهی انسان‌ها برج را به قلمرو او برساند ناگهان عذابی بر زمین نازل کرد. برج را در هم کوفت و به هریک از اقوامی که در ساخت آن نقش داشتند زبانی تازه بخشید که با دیگر گویش‌ها تفاوت داشت. پس آدمیان که دیگر قادر به درک و مکالمه با یکدیگر نبودند در سراسر کره خاکی پراکنده شدند به صورت ملت‌ها و فرهنگ‌های متفاوت، و رنج درک ناشدگی برای انسان‌ها بر زمین برقرار شد....
این روایت اسطوره‌ای با منطق خیال انگیزش پیش از هر چیز در تمنای توجیه تفاوت گویش انسان‌هاست و از سوی دیگر بر این مهم تاکید دارد که بشریت از ساحت وجودی مشترکی برآمده است. علی راضی در اجرای "انتهای آسمان کجاست؟" تلاش دارد با کنار هم قرار دادن آدم‌هایی از نژادها و فرهنگ‌های گوناگون – اسپانیایی، فرانسوی، ایرانی، چینی، کره‌ای – و میدان دادن به تصادم فضای صوتی گویش آن‌ها روی صحنه به فضاسازی اجرایی دست یابد که از انتشار لحن و آوای گفتاری هریک از بازیگران اجرایش به دست آمده است. و جالب اینجاست که او نوشته‌ای از نغمه ثمینی را که در تصاویر شاعرانه‌اش به جستجوی انتهای آسمان – شاید همان قلمرو الهی – پرداخته، برای این کار برگزیده است.
اجرا از قطعات کوتاهی تشکیل شده که توسط یک یا دو بازیگر روی صحنه می‌رود. در هر یک از این قطعات، تصویری خیال‌انگیز و تعبیری تمثیلی از ماورای آسمان‌ها ارائه می‌شود. انتهای آسمان به مثابه محلی که قرار است بشر پس از ترک زمین به آن‌جا نقل مکان کند تا قلمرویی که آبشارهای زمینی در کهکشان‌‌های آسمانی آن فرو می‌ریزند و جایی که بمب‌افکن های نظامی، میراث مرگ را در چنین قلمرویی به ابنای بشر هدیه می‌کنند. فضای صحنه در بیشتر صحنه‌ها خالی است و علی راضی تلاش کرده است با حداقل ابزار و ادوات صحنه‌ای به تصاویری ساده و در عین‌حال خیال‌انگیز دست یابد. در این میان استفاده از نورهای رنگی در جهت فضاسازی از اهمیت بالایی برخوردار شده است.
تجربه علی راضی و نغمه ثمینی در پرداختن به مضامین ساده و در عین‌حال عمیق بشری همچون زندگی، مرگ، کشف راز و رمز کائنات و نیز بهره‌گیری از بازیگران ملیت‌های گوناگون که هریک به زبان مادری خویش با یکدیگر تعامل دارند در وهله نخست تجربه‌ای – جای خود- قابل قبول به شمار می‌رود. ‌اما هنگامی که تلاش می‌کنیم اجرای "انتهای آسمان کجاست؟" را به عنوان تجربه‌ای تئاتری که می‌بایست در چارچوب رسانه تئاتر متولد شده باشد مورد کندوکاو قرار دهیم با چالش‌هایی روبرو می‌شویم که می‌توان به طور مختصر در دو محور به بررسی آن‌ها پرداخت:
الف- متن: تجربیات اخیر نغمه ثمینی در حوزه نمایشنامه نویسی به شکل غریبی به دوره‌ای از تجربه اندوزی‌های محمد چرم‌شیر شباهت یافته است. چرم‌شیر در برخی از نوشته‌های خویش که هچنان در حال ارائه ترکیب‌های تازه‌تری از آن‌هاست تلاش می کند از طریق زبانی که خود را چندان در قید و بند توقعات سنتی از دیالوگ‌نویسی- اطلاع رسانی، سهل و ممتنع بودن و...- قرار نداده ‌به گونه‌ای فضاسازی از طریق تک گویی‌های متقابل بین شخصیت‌ها دست یابد که بارقه‌ای از شاعرانگی نیز در آن‌ها موج می‌زند و بیش از هرچیز کیفیت اجرای خود را به رویکرد دراماتورژیکال کارگردان معطوف کرده است. نغمه ثمینی بی‌آنکه نگارنده ‌این سطور هرگز ادعای تحت تاثیر بودن او را از تجربیات چرم‌شیر داشته باشد، در چنین مسیری گام برمی‌دارد. در"مرگ و شاعر"، "اسب‌های ‌آسمان خاکستر می‌بارند" و حالا در"انتهای آسمان کجاست؟"‌ روندی شبه چرم‌شیری را پی می‌گیرد با این تفاوت که برای او بیشتر زبان شاعرانه، تصاویر شاعرانه و خیال‌پردازی بر روی صحنه حائز اهمیت است تا ایجاد موقعیتی دراماتیک که وجوه ساختاری مشخصی داشته ‌و بر ساخت مایه هایی همچون کنش‌گری استوار باشد. در حقیقت اثر اخیر ثمینی خود را از حوزه‌ "کنش"‌گری به حوزه ‌"واکنش" منتقل کرده است. رویدادها و اتفاقات که اغلب ریشه‌ اسطوره‌ای، آیینی و یا افسانه‌گون دارند تنها لحظاتی از یک تعامل، ارتباط، یا روایت را نشان می‌دهند و همچون شعری که تنها حاوی یک تصویر یا بیان یک لحظه است در صحنه ظاهر می‌شود.
از این رو تماشاگر در حین شنیدن و تماشای نوشته ‌ثمینی هیچ‌گاه خود را در برابر یک موقعیت تئاتری نمی‌یابد. بلکه با ترکیبی مفهوم‌گرا‌(‌conceptual) روبرو می‌شود که همان قدر مشروعیت اجرایی در سالن تئاتر می‌یابد که می‌تواند در یک گالری هنرهای تجسمی یا به طور مثال در موزه‌ هنرهای معاصر و یا حتی در فضای باز مقابل تئاتر‌شهر و یا در خیابان روی صحنه برود‌؛ چرا که شکل این تجربه‌ورزی، مرزهای رسانه ‌تئاتر را برهم می‌زند و آنقدر بر این قضیه پافشاری می‌کند که دیگر نمی‌توان در مورد ماهیت آن به عنوان اثر مستقل اجرایی قضاوت کرد: نه می‌توان آن را رد کرد و نه می‌توان تاییدش کرد. بلکه تنها می‌توان به عنوان تجربه‌ای در نظرآوردش که لزوماً دراماتیک نیست.‌ بیشتر واکنشی شاعرانه به موضوعاتی خیال‌انگیز است که می‌تواند حتی خود را به عنوان قطعات نثر زیبایی در یک وبلاگ یا دفتر خاطرات معرفی کند و نه یک متن بهره‌مند از وجوه دراماتیک.‌
ب- کارگردانی: علی راضی در برگه‌ای که به جای بروشور پیش از آغاز اجرا به تماشاگر می‌دهد، این گونه نوشته است: " تماشاگر محترم، این کار با حضور بازیگرانی با نژادهای متفاوت و ترکیب زبان‌های مختلف به شما تقدیم می شود. استفاده از ترکیب موسیقایی زبان‌ها جزو ویژگی های این کار محسوب می‌شود..."؛ پس از خواندن این جملات پرسشی به ذهن متبادر می‌شود: آیا زبان در یک اجرای تئاتری تنها وسیله ‌انتقال پیام است یا می‌توان به گونه‌ای منحصراً سبک پردازانه از آن استفاده کرد و بی توجه به حوزه‌ انتقال معنا و روایت، آن را به عنصری در حد گونه‌ای ژست ‌"صوتی – آوایی" تقلیل داد که تنها وظیفه ‌ فضاسازی برعهده دارد؟
همه می‌دانیم بشر از نخستین روزهای درک وجود خویش، خود را صاحب امکان بروز حالات و هیجانات از طریق آواهایی می‌دید که بطور بالقوه و ذاتی آن‌ها را آموخته بود. آواها به عنوان زبان مشترک بعدها و پس از شکل‌گیری نظام زبانی هرچه بیشتر خود را در لحن ادای کلمات و جملات آشکار کرده و حس‌های گوناگون را منتقل کردند. اما زبان گستره‌ای بسیار وسیع‌تر بود که آدمی از طریق آن می‌اندیشید و تفکر خود را منتقل می‌کرد. در تئاتر، زبان یکی از مهمترین ابزارها برای انتقال اطلاعات و شکل گیری جریان یک اثر است و در آثاری که کلام حذف می‌شود این زبان بدن است که نقش حیاتی زبان و روایت‌گری توسط آن را ایفا می‌کند.
در اجرای علی راضی ـ به زعم کارگردان ـ قرار است زبان تنها به عنوان عنصری سبک‌پرداز و فضاساز درک شود و گویی شاعرانگی نوشته‌ ‌ثمینی و انتقال آن در این میان از اهمیت چندانی برخوردار نیست‌! چرا که تماشاگری نامسلط به چندین حوزه ‌زبانی هیچ گاه نمی‌تواند ظرایف و جزئیات کار ثمینی را بدین شکل دریابد. پس اگر قرار است ما تنها از طریق استفاده از چند گویش و زبان بین المللی فضای صوتی ایجاد کنیم چه اهمیتی دارد آن جملات از کجا آمده باشند و نوشته‌ چه کسی باشند و اصلاً در مورد چه چیزی باشند؟ بازیگران این کار می‌توانند از ترکیب عناوین نمایش‌های حاضر در فهرست جشنواره هم برای خود جملاتی را پشت سر هم ردیف کنند و ما به عنوان تماشاگر در برابر مقصود بالفعل شده ‌کارگردان قرار بگیریم و هیچ گاه تفاوت جملات پرت و پلا و بی ربط بازیگران را با نوشته ‌خانم ثمینی در نیابیم‌!!
مگر نه این که اثری بر مبنای نظم و بافت و وسواس در انتخاب واژگان ساخته می شود تا تاثیری معین از آن گرفته شود. پس چگونه این مهم که بنیان نوشته ‌ خانم ثمینی بر آن استوار است امکان بروز می‌یابد؟ با توجه به رویکرد کارگردان دیگر چندان اهمیت ندارد که بخش دوم اجرا در مورد گفت‌وگوی شوالیه‌‌ ناموجودی است که با اسب اش در حال حرف زدن است‌؛ چون آنچه مهم است فضاسازی صوتی است و نه روایت و همان گونه که تناقض نوشته‌ای که در ابتدای ورود به سالن به تماشاگران داده شده با اجرا در این نکته آشکار می‌شود که کارگردان کمترین تلاشی برای نشان دادن"شوالیه" آن گونه که ثمینی نوشته، نکرده است و او را به شکلی سالم تجسد بخشیده. علی راضی حتی تلاش نکرده ‌به شکل نمادین و استعاری این نکته‌ حیاتی شخصیت‌پردازانه را به شکل بیرونی ارائه دهد: "از بدن شوالیه چیزی باقی نمانده است. او که حالا دارد سرش را خاک می‌کند هر بار درجنگی قسمتی از پیکرش را از دست داده و جز دو چشم، یک شُش و... چیزی باقی نمانده است." این‌ها مواردی است که ثمینی در متن آورده و در اجرا هیچ خبری از آن‌ها نیست.
از سوی دیگر عدم استفاده از زبان بدن که می‌توانست خلاء این گونه تجربه‌ورزی زبانی را پر کند در اجرا بی‌استفاده مانده و هرگز از آن بهره‌ای برده نمی‌شود و همان طور که در بخش الف این نوشته گفته شد، مجموعه‌‌ این رویکرد دیگر شباهت چندانی به اجرای تئاتر ندارد و بیشتر تجربه‌ای در حوزه ‌‌هنرهای مفهومی است نه تئاتر. تاکید نگارنده بر این مهم از آن روست که در هنرهای مفهومی آن چه که مهم است انتقال یک مفهوم (concept) یا ایده از طریق استفاده از اشکال و ابزار اجرایی است. اما تئاتر جهانی به مراتب وسیع‌تر، پیچیده‌تر و پر امکان تر است و استفاده این گونه از آن تنها محدود کردن قلمروهای خلاقانه و خیال انگیز آن است.
با این حال می‌بایست با کمال احترام به روند تجربه‌گری علی راضی و خانم ثمینی این نکته را یادآور شویم که تئاتر با تکیه بر وجوه رسانه‌ای و بیانی ‌ ذاتی شده ‌‌خویش می تواند به پدیده‌ای منحصر به فرد بدل شود‌؛ وگرنه هر اتفاقی که از اجزای یک فرایند اجرایی بهره گیرد هم قابلیت جا زدن خود به عنوان تئاتر را دارد، اما فاصله ‌‌زیادی با حقیقت دارد.

امین عظیمی

منبع : ایران تئاتر